El pato de goma de Bábel

Tal día como hoy, en 1939, dos funcionarios de la NKVD (policía política de Stalin) se llevaron a Bábel de madrugada. Fueron a buscarlo al apartamento de Moscú. No estaba. Lo encontraron en la casita de Peredelkino, la aldea de los escritores. No le gustaba mucho ir por allí (rehuía a los colegas y aun ponerse a hablar de literatura con ellos); Nadiezhda Mandelstam lo recuerda (en Contra toda esperanza) viviendo siempre en sitios inesperados -a Bábel le encantaba sorprendernos-, pero nunca en las casas destinadas a los escritores. Quizá se había encerrado en Peredelkino a escribir; sin duda presagiaba que tenía los días contados y no podía perder un minuto. Cuando  lo detienen, sólo atina a decir: No me dejaron terminar. Le confiscaron nueve carpetas allí mismo y otras quince en el apartamento de Moscú. Por las mismas fechas se llevaron también, entre tantos, a Meyerhold (uno de los grandes innovadores del teatro del siglo XX) y a Koltsov (corresponsal de Pravda en la guerra civil española y autor de Diario de la guerra de España); los fusilaron unos días después después de Bábel.

(Cuesta contar estas cosas, dicho sea entre paréntesis. Y el caso de Bábel tiene un aquél de muerte merodeada que incomoda especialmente.) Antes de cabalgar con el regimiento de los cosacos como corresponsal de guerra en el frente de Galitzia y verter la experiencia en el Diario de 1920 y en Caballería roja, había trabajado en la Cheka (años después y con otras siglas quedaría integrada en la NKVD, el departamento de seguridad de la URSS). Se veía con Yezhov, el jefe de la NKVD, y era (o había sido) amante de su mujer, que celebraba reuniones con escritores y artistas; cuando Osip Mandelstam le reprochó esas amistades (o le comentó su perplejidad), Bábel confesó que quería estar cerca del olor de la muerte. Quería verlo todo. Y tomar buena nota en sus cuadernos. Recorrió la geografía soviética. Lo vio todo (colectivizaciones incluidas). No podía llamarse a engaño. Sabía cómo se las gastaban. Sabía lo que pasaba. Lo que estaba pasando. La gran purga de Stalin. Y lo que es más importante: sabía que él nunca iba escribir cómo -o lo que (que viene siendo lo mismo)- querían que escribiera. De hecho, cuando muere Gorki en 1936, que siempre lo había protegido, es consciente de que vienen tiempos duros. Sabe que en adelante cada día será un día de prórroga. Y aún así llega a comentar: No me importa que me arresten, si me dejan seguir escribiendo. ¿¡Pero dónde tenía la cabeza este Bábel?! En algún cuaderno de notas, claro.

De izda. a dcha. Koltsov, Bábel, Malraux y Gorki. 

En Peredelkino, 1936.

Nunca traicionó su mirada: Hay que penetrar en el alma del soldado, penetro en ella, todo esto es horrible, son fieras con principios, escribe en el Diario de 1920. Su (única) causa era la literatura y su única ideología el estilo: No hay hierro que se clave tan hondo en el corazón humano como un punto en el sitio justo, escribe en ese cuento titulado como su maestro, Guy de Maupassant. Y para ganarse la vida -y mantener a Eugenia, su primera mujer, en París (desde 1925) donde nacerá su hija Natalie, y a su madre y hermana en Bruselas (desde 1926)- escribe guiones. Sabemos de su colaboración en algunas películas -Evreyskoe schaste (1925) de Alexis Granowsky, Benya Krik (1926) de Vladimir Vilner (un guión en el que había trabajado con Eisenstein, que iba a dirigirlo hasta que se cruzo el Potemkin), Dzhimmi khiggins (1928) de Georgi Tasin, El circo (1936) de Grigori Aleksandrov y El prado de Bezhin (1937) de Eisenstein-; tras la purga, su nombre fue borrado de los créditos de las películas, así que su filmografía como guionista figura incompleta.

Cartel de El circo de Grigori Aleksandrov

Durante todos esos años, a pesar de viajar con frecuencia a París para estar con su familia, rechazó siempre la posibilidad de exiliarse, aunque su mujer, madre y hermana le insistían en que abandonara la URSS; es más, trata de convencer a Eugenia para que vuelva con la niña a Moscú. (Es que hay cosas que son verdad pero resultan inverosímiles.) Sólo entonces, cuando ella se niega, empieza a vivir con Antonina Pirozhkova. Resulta revelador a propósito de la voracidad visual -o de la curiosidad voraz, que decía Nadiezhda Mandelstam-, de Bábel, cómo se conocieron. Lo contó la propia Antonina en sus memorias. Fue presentarlos y quiso ver lo que llevaba en el bolso, y cuando se lo permitió, fue poniendo sobre la mesa, una a una, todas las cosas, las examinó minuciosamente y luego volvió a guardarlas... menos una carta, y le pidió si podía leerla... No sólo eso, le propuso un trato: por cada carta que recibiera y le dejara leer, le daría un rublo. Y como ella no puso inconveniente a que la leyera, le pagó  el primer rublo. Es de imaginar que después apuntaría todo en su cuaderno de notas. Así empezó su historia.

Cuenta también que a Bábel, a la hora de escribir, le gustaba usar hojas más largas y anchas de lo normal, y las cortaba él mismo. Iba y venía por la habitación con un cordel que enrollaba y desenrollaba en los dedos. Cada tanto se sentaba y escribía. Y volvía a recorrer el cuarto. Y salía y entraba en la habitación de Antonina, sin enterarse de su presencia. Y de vuelta en su habitación, se sentaba, escribía. Y se levantaba y enrollaba y desenrollaba el cordel. Escribía.  

Ficha policial de Bábel.

No sólo le quitaron los cuadernos de notas, también las gafas.

A quien todo lo quería ver.

Tras 72 horas de interrogatorios (o sea, de torturas), acusado de conspiración y terrorismo, firmó una confesión: en 1927 había sido reclutado por Iliá Ehrenburg para una red de espionaje y durante años filtró secretos de la aviación soviética a André Malraux (por lo visto, para la confesión de esta trama, se inspiró en su propio guión para la película Plaza Stáraia, 4 estrenada en 1939). A principios de 1940, Bábel escribe una carta al fiscal general de la URSS donde señala que todo eso era falso y que las acusaciones era fruto de mi conducta pusilánime durante la instrucción. El juicio se celebra en los aposentos de Beria -el sucesor de Yezhov (ya purgado entonces y ejecutado unos días después del escritor)-; la sesión dura veinte minutos. En la transcripción consta que Bábel declara: Soy inocente. Nunca fui espía. Me inculpé en falso. Me obligaron a realizar acusaciones infundadas contra mi persona y contra otros. Sólo pido una cosa: déjenme terminar mi trabajo. Lo fusilaron el el sótano de la Lubianka a la una y media de la madrugada del 27 de enero de 1940 y lo enterraron en una fosa común.

Cuenta Elif Batuman en Los poseídos que en el inventario de los bienes confiscados por la NKVD en el apartamento de Bábel en Moscú figuran: binoculares (2 pares), manuscritos (15 carpetas), borradores (43 unidades), esquema de la red de transporte motorizado (1 unidad), periódicos extranjeros (4), revistas extranjeras (9), cuadernos de notas (7 unidades), varias cartas (400), cartas extranjeras y tarjetas postales (87), telegramas diversos (35 unidades), pasta de dientes (1 unidad), crema de afeitar, tirantes (1 par), viejas sandalias, jabonera (1), pato para el baño. Escuece pensarlo, pero parece una página de un cuaderno de notas de Bábel.    

Los últimos meses de la vida de Bábel se acotan entre dos frases: No me dejaron terminar / Déjenme terminar mi trabajo. O lo que es lo mismo: Devuélvanme los cuadernos de notas. Los cuadernos de  notas, lo que más le dolía perder a Bábel. Desaparecidos. Como los manuscritos (los quince de Moscú y los nueve de Peredelkino). Y las cartas. No se mencionan en el inventario ni lápices ni bolígrafos o plumas, ni libros. Pero ese pato de goma... Ese patito en la lista de bienes confiscados a Bábel... Da escalofríos pensar que un detalle así -divino detalle- lleva la marca de un escritor (o de un cineasta o de un fotógrafo o de un pintor), la precisión de la mirada de un artista.

Decía el historiador Jacques Le Goff que la esencia de cada época se revela de forma sencilla y gráfica a través de un cierto número de hechos-documentos de fuerte evidencia simbólica y captación inmediata y fácil. Pues, entonces, he ahí el pato de goma de Bábel.

Resistencia

El amigo David me cita en el Castro de Baroña. Le llevo El crimen del soldado de Erri De Luca. Me trae el Diario de 1920 de Bábel -la edición íntegra que publicó la revista Debats en 1992- y una copia de Paseo por el amor y la muerte de John Huston. Casi parece una cita clandestina. Me habla de La rama dorada de Frazer, que está releyendo (y me acuerdo del maestro).

Y de una hermosa historia de resistencia que cuenta Erri De Luca en El crimen del soldado, a propósito de la revuelta del gueto de Varsovia durante la ocupación nazi. Lucharon durante un mes con las armas en la mano antes de ser aplastados. Pero los combatientes, sabedores de lo que les aguardaba, trataron de preservar lo que debía sobrevivirles: las palabras.

Los insurgentes del gueto intentaban poner a salvo a los poetas, a los escritores. Lo mismo que hacen los árboles rodeados por las llamas: lanzan lejos sus semillas. 

Las heridas abiertas

La otra historia. O cómo de Bábel y la sor vinimos a dar en King Kong. La verdad, aún me costó recordar los rastros documentales del sueño; la fuente onírica, por así decir. (Para empezar, tardé lo mío en caer en la cuenta que no era sólo un sueño.) Hace un par de años escribí sobre las cien palabras para llorar en uzbeko, una de las historias que amojonan Los poseídos, las memorias (o el ensayo) de un viaje literario de Elif Batuman que lleva por subtítulo (en la cubierta): Aventuras con libros rusos y con las personas que los leen. La verdad, me llevé el libro porque el primer capítulo se titula Bábel en California. (Mira por dónde.) Ya entonces, en aquella entrada, presentía que el libro de Elif Batuman iba a volver por la escuela. Ha vuelto.

En ese primer capítulo de Los poseídos, el que me decidió a leerlo, la autora relata los avatares -y hallazgos- mientras trabajaba en una exposición sobre Bábel, en paralelo al congreso internacional sobre el escritor que había organizado Grisha Freidin, uno de los grandes especialistas en el autor ruso, en la Universidad de Stanford, pero la exposición y el congreso representan apenas un pretexto -o un tendal (según como se mire)- para escribir sobre Bábel -o para amojonar el viaje interior que deviene su lectura. Y encuentra una de esas piedras miliares en un pasaje del Diario de 1920, la matriz de los relatos de Caballería roja, en el que Bábel da cuenta del interrogatorio a Frank Mosher, el piloto americano -descalzo pero elegante-, capturado por los bolcheviques después de haber abatido su avión en el frente de Galitzia, que le trae...

...el aroma de Europa, café, civilización, fuerza, cultura antigua, muchas ideas. Lo observo, no puedo dejarle ir. (...) Una conversación interminable con Mosher.

Leyendo el Diario de 1920, resulta muy fácil imaginarse a Bábel (que declaraba carecer de inventiva) atento a cada gesto, sin perder detalle. Hace unos meses en las páginas de Contra toda esperanza, las memorias de Nadiezhda Mandelstam, encontré un párrafo que confirma esa percepción de Bábel:

Su forma de girar la cabeza, la boca, la barbilla y, sobre todo, los ojos de Bábel expresaban siempre curiosidad. Era una mirada poco frecuente en los adultos, llena de sincera curiosidad. Tuve la impresión que la fuerza motriz básica de Bábel era la insaciable curiosidad con que observaba la vida y los seres humanos.

Bábel se comía lo visible con los ojos. Era de una curiosidad voraz. El Diario de 1920 testimonia cómo Bábel vive la guerra como un material literario de primera mano. Perdió cincuenta y cuatro páginas del cuaderno, y tres días más tarde veintiuna, y cómo le duelen esas páginas perdidas. Elif Batuman aprecia muy bien cómo los relatos de Caballería roja -pongamos por caso Mi primer ganso (al que Miguel Anxo Murado rinde tributo en Vergoña/Vegüenza, uno de los cuentos que componen Mércores de cinza/Miércoles de ceniza)- tratan en buena medida del precio que tuvo que pagar Bábel para conseguir su material. (Aquellas heridas nunca se cerraron: cómo podían cicatrizar, después de todo lo que vio, de todo lo que vivió.)

Bábel en 1920

Y aquel piloto americano abatido, Frank Mosher, en medio de aquella turba de cosacos, aparecía como un plato exótico en el menú de la mirada del escritor. Y le dejó una impresión triste y dulce, y el aquel de fumar en pipa con un aire a Conan Doyle. Eran casi de la misma edad: habían nacido en 1894; aquel 14 de julio de 1920 (del interrogatorio), Bábel acababa de cumplir -dos días antes- 26 años; a Frank Mosher le faltaban tres meses para cumplirlos. ¿Cómo no me sonaba de nada el nombre de Frank Mosher, ni la entrada del diario de Bábel? Voy en busca del libro -incluido en la edición de Caballería roja (de Galaxia Gutenberg)- y compruebo que sólo reúne fragmentos del Diario de 1920, y desde luego no figura el interrogatorio del piloto americano.

La posesa Elif Batuman

Pero el libro de Elif Batuman me tenía reservada otra sorpresa: Frank Mosher, en realidad, no era Frank Mosher: su verdadero nombre era Merian Caldwell Cooper, que sería más conocido como Merian C. Cooper, uno de los creadores de King Kong (y socio de John Ford en la productora Argosy Pictures: hicieron juntos, por sólo citar algunas obras memorables, Wagon Master,  Río Grande,  El hombre tranquilo o Centauros del desierto). Que se sepa Merian C. Cooper nunca mencionó a aquel jinete bolchevique con gafas, que no se separaba de su cuaderno y que hablaba inglés, y con el que mantuvo una conversación interminable; no lo hizo en el relato de su campaña polaca, captura por los bolcheviques y huida final; se ve que no le debió causar impresión o no tenía la curiosidad de Bábel.

Merian C. Cooper, 

cuando era Frank Mosher.

Pero desde luego no olvidó los combates. En particular alguna escena se le debió quedar grabada a fuego. Como la que describe Bábel en El jefe de escuadrón Trunov, uno de los relatos de Caballería roja. Vemos a Trunov, en compañía del cosaco Andriushka, disparando con sendas ametralladoras desde un alto junto a la garita de la estación contra cuatro aeroplanos de la escuadrilla del mayor Fauntleroy (en la que se había alistado Merian C. Cooper con el nombre de Frank Mosher, formando parte del escuadrón de caza Kosciusko, unidad de las fuerzas aéreas polacas cuya misión era combatir la amenaza roja):

Las máquinas voladoras caían sobre la estación cada vez más en picado, zumbando hacendosas en lo alto, descendía, trazaban un arco y el sol caía con sus rayos rosados sobre el brillo de las alas.

Entretanto, nosotros, el cuarto escuadrón, nos guarecíamos en el bosque. Y allí, en el bosque, nos quedamos a la espera del combate desigual entre Pashka Trunov y el mayor del servicio americano Reginald Fauntleroy.

El mayor y sus tres bombarderos dieron muestras de gran saber en aquella batalla. Descendieron a trescientos metros y frusilaron con sus ametralladoras, primero a Andriushka y luego a Trunov.

Elif Batuman no puede resistirse a ver en las líneas del relato de Bábel un dibujo similar a la escena final de King Kong: el monstruo que, defendiendo a la chica, cae abatido por los disparos de los aeroplanos. Sobre todo, cuando al documentarse, descubre que, en los planos cortos, Merian C. Cooper era uno de los pilotos de los aeroplanos que derriban a King Kong. Como a Trunov. (El otro piloto que acaba con King Kong es Ernest B. Schoedsack, co-director de la película con Cooper: éste, más obsesivo, dirigió las escenas de efectos especiales con maquetas y miniaturas, y aquél, más rápido, las escenas de acción en vivo.)

La correspondencia entre el final del relato de El jefe de escuadrón Trunov y la escena final de King Kong no debe entenderse como una presunta inspiración de Merian C. Cooper en el relato de Bábel. (Estoy convencido de que el cineasta no leyó Caballería roja, pero siento curiosidad por si el escritor vio la película o si Eisenstein le habló de ella a su vuelta de América, o si llegó a saber que Merian C. Cooper era Frank Mosher.) Más bien cabe advertir una íntima resonancia en ambas figuraciones, conmovidos por la misma experiencia: Bábel desde tierra y Cooper desde el aire. Y no es de extrañar que Elif Batuman presienta una misma matriz visual en las escenas del relato y la película, poseída como estaba por la obra de Bábel: cómo no iba a escuchar ese eco. Y aun más cuando encontró un cartel de la 2ª guerra mundial con un gran mono rojo, sobre un mapa de Europa, blandiendo una hoz y un martillo, como la encarnación de la amenaza bolchevique (como si de la emanación de un inconsciente colectivo se tratara).

No sé si Elif Batuman sabía (o sabe) que King Kong cuajó su visibilidad como proyecto fílmico gracias a un boceto de Willis O'Brien, Byron Crabbe y Mario Larrinaga que definía de forma gráfica la idea de Merian C. Cooper, su concepto visual de la película: la bella y la bestia en lo alto de un rascacielos, con los aeroplanos atacando al monstruo. Un dibujo que refuerza la hipótesis de la matriz visual común en el relato de Bábel y la película de Cooper, las dos obras avanzan hacia ese estallido figurativo; tras el estreno de King Kong el 2 de marzo de 1933, la escena final pasa a formar parte del imaginario del cine y deviene un icono del siglo XX.

Los sucesivos guionistas trabajaron en King Kong con vistas a esa imagen. Parece ser que uno de esos guionistas fue Horace McCoy -el autor de clásicos de la novela negra como ¿Acaso no matan a los caballos?, Di adiós al mañana o Los sudarios no tienen bolsillos-, a la sazón guionista de plantilla en la RKO: a McCoy se le deben los nativos de la isla adoradores del dios Kong, al que le sacrificaban las doncellas, y  la empalizada que separaba el poblado de la jungla.

Al final, Ruth Rose -la mujer de Ernest B. Schoedsack-, que comprendía a la perfección el concepto y las ideas de Merian C. Cooper, se encargo de la versión definitiva del guión -ahora titulado Kong (en versiones anteriores se había titulado La bestia y también La octava maravilla)-, concentrando la acción, ajustando el desarrollo de la trama a un presupuesto de seiscientos mil dólares y reescribiendo los diálogos, como esa réplica final: No. No fueron los aviones. Fue la belleza quien mató a la bestia; en realidad, un eco del proverbio árabe que abre la película: ...y la bella mató a la bestia.

Otro de los dibujos de Willis O'Brien y Byron Crabbe 

para King Kong

En King Kong late el mito del rapto de Europa, aquella joven que jugaba con sus amigas en una playa de Tiro, la única (bella) que no huye cuando se presenta  aquel toro blanco (la bestia) y se la lleva a Creta, para descubrir más tarde que se trata de una metamorfosis de Zeus. El Minotauro del laberinto viene siendo un nieto de Zeus y Europa. Muchos cuentos de hadas abrevan en el venero del mito para narrar -con innumerables variaciones- la historia de un animal que rapta a una hermosa joven y cómo la bestia recupera la apariencia de príncipe gracias al beso de la bella.

La trama encontró cumplida -y encantada- materialización en sendos textos de escritoras francesas del siglo XVIII: primero, el relato de Madame de Villeneuve, y a partir de estas páginas, el cuento de Madame Leprince de Beaumont con un título feliz, La Bella y la Bestia. Pero King Kong, aun siendo una variante del mito de la bella y la bestia, no es un cuento de hadas, sino -y de ahí su perdurable belleza (todo lo naíf que se quiera, pero con una poesía que nos traspasa)- una sublime historia de amor trágico. Todos nos compadecemos de King Kong, el monstruo cautivo de la belleza y perdidamente enamorado, y sentimos las ráfagas de los aeroplanos que lo derriban en carne propia.

Merian C. Cooper le cuenta a la bella Fay Wray 

la historia de King Kong. 

(El Empire apagó sus luces durante 15 minutos 

en memoria de Fray Wray, 

tras la muerte de la actriz el 8 de agosto de 2004.)

Por eso me extrañó que Elif Batuman no supiera ver en su ensayo (quizá cegada por el anticomunismo de Merian C. Cooper y por haberse empeñado en matar personalmente a la bestia en la pantalla) -o no supiera apreciar- que King Kong nos abre el corazón del monstruo y nos conmueve su mirada; que nuestra simpatía -en el más profundo de los sentidos- está con la bestia que arde de amor, el monstruo que lucha contra los aeroplanos para defender a su amada, el más humano -y tierno- de los personajes; que inhumanos  nos parecen, en cambio, aquellos que sacrifican cualquier sentimiento en el altar del capital, del negocio del cine o del espectáculo; que aquella Nueva York de la gran Depresión se nos muestra como un mundo no menos despiadado que el de la isla de los sacrificios al dios Kong... ¿Cómo no supo ver -me cuesta creerlo- que Merian C. Cooper había creado -y no por casualidad- un monstruo tan amado?

En Merian C. Cooper como en Isaak Bábel -como entre el arte y la ideología- había heridas abiertas. Por ellas sangran King Kong y los cuentos de Caballería roja.

La sor

Debe ser cosa de la fiebre (un trancazo mal curado que se cobra los atrasos). Releo algunos cuentos de Bábel. Uno de mis preferidos, En el sótano. Empieza así:  Yo era un niño mentiroso. La culpa era de la lectura.

Recuerdo que hace unos veinte años, en los tiempos de la EIS de A Coruña, una profesora (muy interesada en temas de pedagogía de la imagen) me pidió si podría ir a un colegio para hablarles a alumnos de sexto de EGB (si no recuerdo mal) de la profesión de guionista. Enseguida añadió que se trataba de un colegio religioso (de monjas, vamos), por si me representaba un impedimento (ideológico, imagino); nada de eso, además yo había pasado un par de años de mi infancia en el Colegio de La Milagrosa de Tui (donde se me reveló, como en una epifanía, que las monjas podían tener el pelo muy largo). Unos días después me encontraba en aquel colegio delante de cuarenta criaturas de unos once o doce años, y en presencia de una monja, hablándoles de la profesión de guionista. Empecé así: Yo era un niño mentiroso. Las culpa era del cine. La sor se pasó la charla en un sin vivir, esperando cualquier inconveniencia a la vuelta de cada frase. Los niños se lo pasaron muy bien, hicieron muchas preguntas y a mí se me pasó aquella hora volando. Y justo, cuando ya me iba, les confesé que la primera frase que me escucharon era de un cuento de Bábel que podían leer en Cuentos de Odesa y otros relatos; sólo le había cambiado una palabra. La sor me acompañó hasta la puerta y nos despedimos con un (mutuo) apretón de manos -no es una expresión, fue tal cual-; ella se quedó en la puerta mientras bajaba las escaleras hacia la calle que moría en el Orzán.

No digo que fuera Ingrid Bergman, pero era una monja guapa; lástima que no diera rienda suelta a la sonrisa que más de una vez en aquella hora a punto estuvo de asomársele a los labios (aunque no pudo velarla en los ojos). Y la imaginé buscando en una librería los cuentos de Bábel y leyendo En el sótano, por ver si había mentido. Me dormí rememorando la sor y entonces soñé con King Kong. Por culpa de la fiebre. O de Bábel. Pero esa es otra historia.

Un puñetazo por una piedra

Yo no tengo imaginación. Lo digo con toda seriedad. No sé inventar, le confesó Bábel a un colega. Uno daría toda su imaginación a cambio de cualquiera de los cuentos de Caballería roja. Pero claro, la imaginación no es sólo fantasía, también es mirada, y forma, una forma de mirar destilada en escritura tan escueta como precisa. (Bábel apuntó que si llegara a escribir sus memorias se titularían "Historia de un adjetivo".) Cuando Hemingway leyó Caballería roja en París, le confesó a Ilya Ehrenburg: [Bábel] Nos enseña como un maestro que, aun cuando se le ha quitado todo el jugo, hay manera de exprimir un poco más la naranja.

La Caballería roja, de Malévich

Por estas fechas, en 1925, Eisenstein le daba vueltas a la idea de llevar a la pantalla el libro de Bábel, pero el 19 de marzo le encargaron El acorazado Potemkin, un proyecto que entonces llevaba por título Año 1905. Durante el verano siguiente, el cineasta trabajaba en el guión del Potemkin con Nina Agadzhánova-Shutko -la llamaba Nuné (Nina en armenio)- en la primera planta de la casa de la guionista cerca de Moscú. Y en la planta de arriba con Bábel en Benia Kirk, aquel rey del hampa de algunos relatos del escritor incluidos en Cuentos de Odesa. Hasta que la producción del Potemkin le exigió una dedicación exclusiva, impidiéndole compaginar ambos proyectos. Al final, Benia Kirk -con guión de Bábel- la dirigió Vladimir Vilner al año siguiente.

Bábel y Eisenstein

Diez años después, Eisenstein trabajaba en El prado de Bezhin con un guión de Aleksandr Rzheshevski a partir de un cuento de Relatos de un cazador de Turgueniev y de la historia real de un chico que había sido asesinado en el extremo norte de los Urales tras denunciar a su padre ante el soviet del pueblo por especulador. El guión se desarrollaba en el curso de 24 horas durante la época de la siega y la historia se centra en cómo el joven campesino protagonista organiza a los Pioneros del pueblo para vigilar por las noches la cosecha de la granja colectivizada y así frustrar los planes de su padre, que en el clímax acaba matando al vástago. A Eisenstein le fascinó la simplicidad primordial de la trama, con resonancias míticas (cómo no pensar en Abraham e Isaac). Jay Leyda, el cineasta americano que fue alumno suyo en el Instituto de Moscú y colaboró en El prado de Bezhin recuerda cientos -si no miles- de bocetos de Eisenstein para la película. Iba a ser la primera película sonora del maestro soviético.

Eisenstein -en el rodaje de El prado de Bezhin- 

con Vitya Kartashov, el niño protagonista, 

y Eduard Tisse, el director de fotografía.

Pero en enero de 1936 los guardianes de la ortodoxia cultural empezaron los ataques contra el formalismo. Y El prado de Bezhin fue una de las obras en su punto de mira. Por lo visto, aquellos campesinos no parecían sino figuras mitológicas (se ve que no les cabía en la cabeza que pudieran conjugarse esos atributos). Eisenstein tenía que revisar el guión si quería terminar la película. Entonces llamó en su ayuda a Bábel. No sólo lo admiraba, era un amigo. Bábel, ya en 1934 (viéndolas venir), había dicho: He inventado un género nuevo: el silencio. De hecho, apenas le publicaban sus escritos y tenía que ganarse la vida como guionista.

Eisenstein y Bábel en Yalta, 1936

Antonina Pirozhkova -una ingeniera que contribuyó a diseñar el metro de Moscú- recuerda en las memorias de sus años con Bábel la noche en que Eisenstein los invitó a la proyección de lo que había filmado ese día: Vimos una escena en la que una bandada de palomas blancas levantaba el vuelo al paso enloquecido de una manada de caballos blancos en torno al actor Pavel Arzhánov, que vestía una camisa inmaculadamente blanca y agitaba los brazos mientras, a su espalda, ardía el depósito de tractores, de paredes blancas, con el telón de fondo de humo voluptuosamente negro. Habían presenciado el rodaje de esa escena de El prado de Bezhin por la mañana, pero ni ella ni Bábel podían imaginar algo tan espléndido en la pantalla. Eso es tener una mano maestra para el cine, le susurró al oído el escritor.

En 1937, por estas fechas (una vez más), Eisenstein había terminado el rodaje de El prado de Bezhin. Lamentablemente, aun antes de montarla, ya vetaron la película. Y se destruyó el positivo; el negativo fue archivado, pero los bombardeos alemanes durante la segunda guerra mundial provocaron un incendio en Mosfilm, y el agua que los bomberos emplearon en sofocarlo acabaron por dañar definitivamente los rollos de celuloide de El prado de Bezhin. Cuenta una leyenda que Eisenstein llegó a enterrar una copia de la película montada. Nunca se encontró. El prado de Bezhin se reconstruyó en parte (con un metraje de 35') a partir de trocitos de la película, los fotogramas que había preservado Pera Atásheva, la compañera del cineasta; la pudimos ver en el CGAI hace veinte años: apenas el fantasma de un filme bellísimo.

Al tiempo que destruían El prado de Bezhin -quizá la experiencia más dolorosa y amarga de Eisenstein: siempre la evocó como la catástrofe-, las autoridades soviéticas impidieron la publicación de cualquier texto de Bábel. Eisenstein no pudo seguir enseñando en el Instituto de Cine de Moscú y le retiraron el salario como director. Se encerró en su cuarto: no quiso comer ni ver nadie. Y empezó a escribir una rabiosa carta de protesta a Stalin. Sólo dejó entrar a Bábel, al único que escuchaba siempre y a quien la mujer del cineasta había llamado como último recurso. El escritor le convenció de escribir la carta en otro tono, desde luego más moderado, y le sugirió que se marchara de Moscú. La verdad es que leyendo aquella carta, como otras autocríticas suyas (no era la primera ni sería la última), uno no sabe si el cineasta estaba pidiendo perdón o recochineándose (en realidad, esas cartas tienen visos de parodias de súplicas).

Últimas fotos de Bábel en el expediente policial de 1939

Claro que a la vista de la penitencia que tantas veces llevaban aparejadas esas confesiones sólo cabe hablar de humor macabro. Rzheshevski, el guionista de la primera versíón de El prado de Bezhin, fue condenado por escribir como "un estadounidense decadente tipo Hemingway" -cuenta Ronald Bergan en su biografía de Eisenstein-, lo mandaron a un campo de prisioneros del que salió enfermo y murió prematuramente. Fueron más expeditivos con Bábel, el guionista de la segunda versión: el 16 de mayo de 1939 lo detuvieron y el 27 de enero de 1940 lo fusilaron, en Moscú. Ni siquiera le dieron una sepultura.

Borges le rindió un hermoso tributo al autor de Caballería roja, ese libro impar -son sus palabras- en uno de los Textos cautivos, el 4 de febrero de 1938: El clima habitual de su vida ha sido la catástrofe. Un jinete judío en un regimiento de cosacos -bolcheviques y antisemitas-: La sola idea de un judío a caballo les pareció irrisoria, y el hecho de que Bábel fuera un buen jinete no hizo sino perfeccionar su desdén y su encono. (Algunas decisiones vitales del autor de Caballería roja parecieran dictadas con un aquel cómico de suplir la falta de imaginación que se atribuía.) Borges abrocha el perfil de Bábel con un párrafo memorable: Uno de los relatos -"Sal" [de Caballería roja]- conoce una gloria que parece reservada a los versos y que la prosa raras veces alcanza: lo saben de memoria muchas personas.

La caballería roja

Acabo de leer el último libro (publicado aquí) de Erri De Luca, El crimen del soldado, tan mínimo como inmenso (como presentir en la piel de una piedra la miniatura de una montaña). Hay páginas suyas que uno quisiera aprenderse de memoria para palabrearlas frente al mar o entre cerezos en flor o a la sombra de un abedul. En una de ellas desgrana el rosario de una plegaria por Isaak Bábel. Dice Erri De Luca que cada vez que se pone a leer regresa a la infancia, en Montedidio -el barrio napolitano que da título a uno de sus libros primordiales-, cuando Stevenson le llenó el pecho con el aire del  océano y London le enseñó la nieve. Y con las páginas de Caballería roja...

Bábel me devuelve a un viejo sillón verde, con los muelles sueltos. Me acurruco en el medio y voy con los ojos tras el flautista. (...) Tenía cuarenta y cinco años [cuando lo fusilaron], lo que dejó escrito me basta para considerarlo el mejor escritor ruso del 1900. No siento la carencia de lo que no pudo llegar a escribir. Me pesa, en cambio, la desesperación de un hombre que tenía un pozo de tinta en la que mojar su plumín y le fue sellado con un pedazo de plomo en su cerebro.

No voy a las tumbas de los escritores que estimo, pero doy un puñetazo sobre la mesa de mi siglo, que le ha quitado al transeúnte una parada ante la piedra de Isaak Bábel.

Bábel con su mujer, Antonina Pirozhkova, 

que custodió la memoria y cuidó la edición 

de la obra del escritor. 

Uno va a las tumbas de los escritores que ama, cuando puede y si cuadra, pero acompaña a Erri De Luca con un puñetazo por una piedra. Por una montaña. Por Bábel.

La poética del fuego

Con semejante título cómo no pensar en Prometeo. Y aunque me tienta el mito del amigo de los hombres, aquél que nos devolvió el fuego, símbolo de la herramienta poética por excelencia, apenas si esta vez escucharemos el rumor de su corriente subterránea. Y quizás también las resonancias de algunas de las páginas más conocidas de la fenomenología de la imagen poética de Gaston Bachelard, aquéllas que vinculan el fuego (y su poética) con la alegría de imaginar.

Gaston Bachelard

Pero hoy, a propósito de la poética del fuego, quería traer aquí a José Jiménez Lozano, quizá porque en estas últimas noches de lluvia e insomnio me acompañó desde las páginas de sus diarios como si de un fuego amoroso se tratara. Creo que llegué a los diarios de JJL a través de Andrés Trapiello, pero un poco tarde porque ya no pude encontrar la primera entrega -Los tres cuadernos rojos- y hube de conformarme con Segundo abecedario, La luz de una candela y Los cuadernos de letra pequeña. Ahora me espera la última, Advenimientos.

José Jiménez Lozano

A diferencia de los de Trapiello, concebidos como una novela en marcha, los diarios de JJL los leemos como notas indultadas del fuego al que entrega el autor buena parte de los cuadernos donde asienta la contemplación de un cuadro o de una película, la lectura de un libro, la cocina de la escritura, una conversación, la llegada de los hielos o el primer canto del cuco. El propio autor define sus diarios como libros de los adentros para propiciar una conversación íntima con el lector, en un espacio de quietud, como a la luz de una candela. Las notas de JJL tienen algo de bodegón, esas naturalezas muertas que, como nos recuerda, se llamaron en un principio pinturas de silencio, y a menudo tiene uno la impresión de encontrarse dentro de un cuadro de Georges de La Tour.


Comparto con JJL el trato íntimo con el fuego -quién pudiera compartir algo más- y, cuando llego a Tui y la noche es fría, me apresuro a encender la chimenea y me duele usar una pastilla de queroseno para que el calor nos envuelva cuanto antes. Porque no hay nada comparable a un fuego que prende como es debido y sin atajos. Recuerdo algunas páginas muy bellas de JJL evocando las perdidas artes del fuego: Sólo hay que pensar en lo que tenían que saber y hacer nuestros abuelos y abuelas, que leían y bordaban por las noches, y, por tanto, el cuidado que debían prestar a las candelas, desde el lugar en que debían estar, para proporcionar la luz necesaria, hasta cómo tenían que manejar las despabiladeras...

Porque las artes del fuego remiten a una poética de la luz, y de la sombra. Por eso mismo, nos recuerda JJL, son tan oscuras las iglesias de oriente, para que se vea la luz de los iconos, la que emana de su materialidad misma -y nunca brillaron tanto el pan de oro, ni los rojos o azules- y la que emana de más adentro. De lo que el icono dice, en suma. Símbolos, significados, lenguaje.

Isaak Bábel

En Segundo abecedario, a través de Isaak Bábel -víctima de las purgas estalinistas- y Juan de Fontiveros -encarcelado y perseguido por la jerarquía eclesiástica-, JJL comparte con nosotros su poética:

Por el libro de Paustovski [Historia de una vida] aparece la figura de Isaac Babel [sic], tan admirable narrador; y allí cuenta su trabajo de escritor, su idea de la escritura, que en gran parte es la mía, aunque a mí me viene quizás de Juan de Fontiveros: la brevedad, el continuo podar, cortar y cercenar, escribir y reescribir hasta que el agua del manantial pueda aflorar clara.

“Cuando escribo por primera vez algún cuento, mi manuscrito tiene una apariencia detestable, ¡sencillamente horrible! Es el conjunto de varios fragmentos más o menos acertados, vinculados entre sí por aburridos lazos auxiliares, llamados puentes, una especie de cuerdas sucias… Pero aquí, precisamente, empieza el trabajo, aquí está el punto de partida. Compruebo frase por frase, y no una, sino muchas veces. Para empezar, suprimo de las frases todas las palabras superfluas. Se necesita un ojo avizor, porque el lenguaje esconde hábilmente su basura, la repetición, los sinónimos, sencillamente cosas absurdas que constantemente tratan de engañarnos.” Y así es, todo eso nos da la impresión de que en la escritura hay más de lo que hay, e incluso de que en la narración y en la vida hay más de lo que hay, lo que constituye la esencia de lo retórico, y el peor crimen contra la verdad, diría Kierkegaard. Por lo tanto, contra la belleza. (…)

Pero I. Babel dice todavía: “Cuando concluye este trabajo, copio el manuscrito a máquina… Luego, lo dejo a un lado durante dos o tres días (si tengo suficiente paciencia para esperar) y, nuevamente, compruebo frase por frase, y palabra por palabra. E, inevitablemente, vuelvo a encontrar cierta cantidad de ortigas y salgada que ha pasado inadvertida. Así, cada vez recopio el texto, y trabajo hasta el instante en que la más feroz cicatería no puede ver en el manuscrito la más mínima partícula de polvo.

Más esto no es todo. ¡Espere! Cuando he eliminado la basura, compruebo la frescura y exactitud de todas mis descripciones, comparaciones y metáforas. Si no se encuentra una comparación exacta, es mejor no emplear ninguna. Que el sustantivo viva solo en su simplicidad.

La comparación debe ser exacta como una regla de logaritmos, y natural como el olor del hinojo. ¡Ah! He olvidado decirle que, antes de eliminar la basura de las palabras, divido el texto en frases fáciles. ¡Cuantas más, mejor! Esta es una regla que yo convertiría en una ley para los escritores. Cada frase debería ser un pensamiento, una descripción, nada más… El párrafo es algo particularmente maravilloso. Permite cambiar tranquilamente el ritmo, con frecuencia, como la llamarada de un relámpago, nos revela un espectáculo familiar para nosotros, pero con un aspecto completamente inesperado. La línea en la prosa se debe trazar fuerte y limpia, como en un grabado.”

Está muy bien: es como oír a un maestro alfarero cómo se hace una orza, cómo se debe tratar el barro, cómo secarlo y cocerlo. Pero, luego, él seguro que hace las cosas de otro modo, y nunca de la misma manera.

Yo confío sobre todo en la poda y en la trilla, y en guardar las cosas el tiempo suficiente como para que se sequen los yerbajos: es decir, todo aquello que no es verdadero ni está vivo. La segunda lectura después de ese lapso de tiempo descubre todo eso: no hay nada que amarillee tanto como la mentira en literatura. Aunque venden por ahí reverdecedores críticos que ponen muy bonitas las hojas; pero sólo hay que acercarse y mirar más detenidamente. Y, desde luego, oler. Un libro de narraciones debe oler a hinojo o a podrido, pero oler.

Una poética de campesino -en la tierra y el mar- de las palabras. Una estética de la pobreza, de la desnudez: Sólo sé que de dos palabras, la más humilde es la más justa y hermosa; de dos relatos, el más inaudible es el más verdadero; de dos memorias la que conserva las huellas de la sangre o de una alegría muy pequeña es la más profunda. Una estética inspirada en la esencialidad cisterciense, como escribe en ese libro maravilloso que no puede tener un título más bello, Los ojos del icono, y en los textos, pongamos por caso, de Simone Weil.

Simone Weil
en España, 1936

Volvamos a las páginas de Segundo abecedario:

“El espectáculo de las flores del cerezo en primavera –escribe Simone Weil-, no llegaría al corazón como lo hace si su fragilidad no fuese tan perceptible. En general, una condición de la belleza extrema consiste en estar casi oculta, o a causa de la distancia o por su debilidad. Los astros son inmutables pero muy lejanos; las flores blancas están ahí, pero ya casi mustias.” Y también: “es por la mentira de la riqueza que san Francisco la rechazó. Buscó en la pobreza no el dolor, sino la verdad y la belleza. Buscaba la poesía del contacto verdadero, acorde con la verdad de la condición humana, con este universo donde hemos venido a parar.”

He aquí toda una “teoría de la literatura”: sólo lo que es lejano o débil es importante, sólo lo que es pobre o frágil es hermoso, y la extrema belleza nunca es obvia, ni fulgura. La riqueza literaria, como la otra, es mentira, y hay que pasar de ella, desposar la pobreza. Es decir, la simplicidad. Escribir es, seguramente, desnudar y despojar al mundo de oropeles y relucencias, no llenarlo un poco más, o mucho más, de palabras y palabras como bibelots, joyas y cachivaches. Narrar es encontrarse con rostros que nadie conoce sino tú, con voces que nadie ha oído sino tú, pero sólo si sabes dónde están esos rostros y aguzas el oído para escuchar su voz; sólo si acudes a los suburbios de la historia, a sus subterráneos, quizás a sus muladares.

Desnudez y silencio para ver los rostros y escuchar las voces de los adentros. Y el aquel de apuntes salvados de la hoguera al que me referí más arriba no es una metáfora, sino una descripción ajustada del proceder de nuestro autor, basta leer el texto con que abre Los cuadernos de letra pequeña a modo de explicación:

Este tomo es el cuarto de los que podrían llamarse de algún modo mis Diarios y, al igual que los anteriores [...], está compuesto por notas tomadas entre parte de lo escrito desde 1993 a 1998. Pero no tenía ninguna intención de añadir este nueve volumen a los ya publicados, y, cuando de repente lo decidí, ya había quemado, junto con otros papeles, algunos cuadernos de esos años y posteriores.

Alguna vez lo imaginé arrancando algunas hojas de un cuaderno y echándolas al fuego, y también arrepintiéndose en el último momento cuando las llamas lamían el papel. Una poética del fuego, la de JJL, que hace hogueras para que ardan los textos que no dan cuenta cabal de los rostros y de las voces de los adentros. Por eso vuelve uno a sus páginas como quien peregrina en busca de la gramática de las palabras verdaderas.