El sitio de las fresas silvestres

(Continuamos.) El 9 de mayo de 1957, Bibi Andersson viaja al festival de Cannes para presentar El séptimo sello. Bergman sigue trabajando en el guión de Fresas salvajes. Se atasca, se le resisten algunas escenas, se arrepiente de ideas que antes le parecían pertinentes o encuentra la forma de visualizar otras, como aquella donde Isak Borg -al que a menudo llama Victor, por Victor Sjöström, claro, no imagina a nadie más en el papel- contempla a la Sara del pasado en el sitio de las fresas silvestres.

Vamos, lo normal. (Igual a los veinte años me serviría de consuelo saber que un guionista tan grande como Bergman experimentaba idéntico calvario al escribir un guión; unos años después ya imaginaba que el calvario era el mismo para todos, la única diferencia eran los guiones.) El día 16 anota en su cuaderno de trabajo:

Tengo un fallo enorme para este trabajo y es que carezco por completo de paciencia para conmigo pero no para con los demás. (...) es una putada que tenga tan poca confianza en mí mismo. O sea, me parece que es perfectamente comprensible que no escriba este guión en el acto sino que me vea obligado a batallar con él hasta que resulte un todo indiscutible, un juicio justo. Así que señor Bergman tenga la bondad de concitar un poco de paciencia. Y todos los días han sido productivos aunque no he escrito nada de un tirón.

El 18 Bibi Andersson vuelve de Cannes. El séptimo sello recibió el premio especial del jurado. A Bergman le asaltan las dudas: siente que Fresas salvajes se le escapa de las manos y resulta diferente de lo que había pensado. Se cabrea: Mierda. Deja a un lado el guión y se pone con otra cosa (¡la tercera!, dice), probablemente otro guión. Pero vuelve pronto a las Fresas salvajes. El 22 anota:

Ayer tuve otra vez un buen día, pero el desconcierto y la falta de decisión persistieron hasta que empecé a escribir, entonces cedieron y luego la cosa fue todo el día cojonudamente.

Y otra cosa. Cuando se siente apenado o solo, se alivia volviendo con la memoria a las regiones de la niñez, a la casa de verano junto al mar... Digamos encuentra el mismo consuelo que Isak Borg, el protagonista. Y de paso las imágenes cobran precisión y plasticidad y aroma, y hasta las experimenta de forma táctil.

Entonces cobran vida en el papel las visiones de Isak Borg, el cortejo de niños y adultos con cestas de comida y mil bártulos hacia el barco; el padre pescando y la madre sentada cerca, que responden desde el pasado a la visión (preñada de añoranza) de Isak en el presente (una de las más bellas escenas que Bergman haya filmado nunca).

Pero dos días más tarde se queja:

24.5.57

Se conoce que soy un trabajador que sólo rinde cada dos días. Hoy por ejemplo me está costando muchísimo centrar la atención. Ayer me fue bien de narices.

Trabaja en las escenas de Isak en el coche con Marianne/Ingrid Thulin (un papel escrito para ella) donde la nuera le cuenta los problemas con su marido, Evald/Gunnar Björnstrand (otro bergmaniano desde hace más de diez años), el hijo de Isak, y el flashback con Marianne y Evald en el coche bajo la lluvia.

En las Conversaciones con Ingmar Bergman recogidas por Stig Björkman, Torsten Manns y Jonas Sima, el cineasta rinde un merecido tributo a una actriz inmensa:

Ingrid Thulin es un instrumento formidable. Lo importante era hacer representar este papel [Marianne, la nuera de Isak] a una persona sólida y fuerte, y que fuera capaz de expresarlo. Ingrid Thulin posee algo sustancial en su magnetismo, y eso es exactamente lo que yo quería. No todo el mundo estaba capacitado para enfrentarse a una personalidad tan importante como Victor Sjöström.

El 26 de mayo, Bergman escribe sendas breves biografías de padre e hijo. Y a fin de mes, albricias:

 31.5.57

A las 16:30 h ¡había terminado el guión!

Pasan meses sin anotaciones en el cuaderno de trabajo. Luego apenas tres entradas. Y sólo en la última, a finales de año, vuelve a mencionar la película, tres días después del estreno:

29.12.57

Bastante animado por los éxitos (?) de Fresas salvajes...

Bergman apenas escribió en el cuaderno de trabajo (nada durante el verano) porque estaba haciendo la película. El rodaje empezó el 2 de julio y terminó el 27 de agosto. La preproducción no pudo ser más rápida, facilitada porque buena parte de los actores formaba parte del Teatro Nacional de Malmö que dirigía el propio Bergman. El cineasta contó con el gran director de fotografía Gunnar Fischer (como en Un verano con Mónica o en El séptimo sello, el director de fotografía habitual de Bergman, hasta que lo relevó Sven Nykvist de Como en un espejo en adelante) para iluminar (qué maravilla) Fresas salvajes.

Bergman, Bibi Andersson, Victor Sjöström 

y Gunnar Fischer con el fotómetro 

preparando una toma de Fresas salvajes.

No fue fácil convencer a Victor Sjöström de que aceptara interpretar a Isak Borg. Estaba cansado y se sentía viejo. Bueno, era viejo, tan viejo como el personaje: 78 años. Fue su última aparición en una pantalla. Murió dos años y cuatro meses después de terminar el rodaje. El productor Carl-Anders Dymling le doró la píldora: sólo tenía que estar echado bajo un árbol, comer fresas silvestres y pensar en su pasado; no era nada cansado (quizá se inspiró para convencerlo en uno de los primeros títulos del guión: "Él descansa tumbado tomando el sol").

Cuando Sjöström leyó el guión estuvo a punto de negarse y Bergman debió echar mano de todas sus artes de seducción (tampoco es que anduviera escaso) para convencerle. Durante el rodaje no faltaron tiras y aflojas; como les contó a Stig Björkman, Torsten Manns y Jonas Sima, once años después, en Conversaciones con Ingmar Bergman,

Estaba echado y quería hacer muchas cosas. Yo, en cambio, quería que estuviera tranquilo y que no hiciera nada. Pero aparte de eso era formidable, era increíble trabajar con él, pura y simplemente increíble; era franco, honesto, una personalidad. (...)

Quería mucho a Bibi Andersson, y Bibi era muy amable con él. Bibi era muy joven entonces, acababa de cumplir veintiún años [en realidad estaba más cerca de los veintidós, que cumpliría el 11 de noviembre]. Conservo un encantador trozo de película que yo mismo rodé en 16 mm: están sentados juntos esperando para rodar, hay un montón de personas alrededor, pero los dos están flirteando. Ya sabéis que en su época Victor era un Don Juan. Y en esta secuencia provoca un poco a Bibi, y ella lo aprecia mucho, se siente atraída de una manera muy femenina por el viejo león.

Todo iba bien si Victor estaba de vuelta en casa cada tarde a las cinco y cuarto para tomarse su güisqui. 

(...) Siempre admiré en él al artista cinematográfico. Era verdaderamente estimulante tener cada día al lado esa fuente inagotable. Pero, desgraciadamente, nadie tuvo la idea de ir a visitarle con un magnetófono, entonces no se estilaba. Muchas veces he pensado en escribir algo sobre aquel rodaje.  

Bergman, Bibi Andersson y Sjöström

entre toma y toma de Fresas salvajes. 

Ya quedó dicho aquí, como evocó Bergman en Imágenes, el maravilloso narrador que era Sjöström, sobre todo cuando había una chica guapa escuchando.Nunca lamentaremos lo suficiente que nadie grabara una larga conversación con Victor Sjöström y que el director de Fresas salvajes no pusiera negro sobre blanco lo que contó el legendario cineasta iluminado por la radiante presencia de Bibi Andersson (¡cómo me gustaría ver esas imágenes que rodó entre toma y toma!).  Bergman contó más de una vez cuánto significó ver muy joven películas de Sjöström como Ingeborg Holm (1913) o  Körlaken (La carreta fantasma, 1921).

Bergman y Sjöström en el rodaje 

de Fresas salvajes.

Durante el rodaje de Fresas salvajes era muy consciente de tener al lado -son sus palabras- una de las fuentes de la historia del cine.

Desde el principio la presencia del artista Sjöström empequeñeció todo lo demás. Él había hecho la película más importante de la historia. La vi por primera vez cuando tenía quince años. Ahora la veo por lo menos una vez cada verano, sólo o con personas más jóvenes. Veo claramente cómo La carreta fantasma, hasta en los pequeños detalles, ha influido en mi vida profesional.

Quizá nunca fue tan diáfano Bergman como en Fresas salvajes, desplegando toda una red neuronal de conexiones entre el mundo real y el mundo de los sueños, entre el pasado y el presente, tan perfectamente estructurada que le permite al espectador un tránsito fluido entre esferas de experiencia y dominios temporales, como si nos prestara (sin pedírselo) un mapa impecablemente cartografiado.

El domingo pasado apuntamos que el viaje en coche de Isak Borg para asistir a su nombramiento como doctor jubilaris, en compañía de su nuera Marianne, se transfigura en una road movie por la memoria del viejo médico. Como tantas veces tiene razón Bénard da Costa, cuando escribe que todo el milagro de la película reside en el contracampo, o sea, a quien vemos en el pasado evocado es al Isak del presente, a sus 78 años. Pero no sólo presencia (memorioso) ese pasado sino que se relaciona (interactúa) con Sara/Bibi Andersson, su amor de juventud; sus padres lo saludan con la mano desde el borde del mar y parecen reconocer (y consolar con su gesto) la añoranza de Isak. Una relación (en presente) con el pasado que cobra visos de alucinación, cuando Sara le pone delante un espejo (irrefutable) donde se refleja Isak con todas sus frustraciones, cobardías, egoísmos.

Pero esa Sara del pasado regresa al presente (y se reencarna en la misma Bibi Andersson) bajo la apariencia de una estudiante que viaja a Italia en autostop con dos amigos, recogidos los tres por Isak y Marianne de camino a la ciudad donde va a ser investido doctor jubilaris. Y la Sara del presente se aparece (más que se presenta) en el sitio de las fresas silvestres donde Isak experimenta por primera vez la visión memoriosa de su amor (imposible) de juventud: dicho de otra forma, la Sara del pasado se transfigura en la Sara del presente como si el sitio de las fresas silvestres propiciara un viaje en el tiempo. Unas fresas silvestres, que ya habían aparecido en Juegos de verano y Un verano con Mónica, asociadas a mágicos momentos de amor y juventud, y que en Fresas salvajes cifran para Isak lo perdido (y/o lo que hubiera perdido de haberlo vivido), pero también el deseo perdurable y la prueba de vida en el umbral de la muerte. O de una vida posible, desde el otro lado del espejo.

Esta road movie por la memoria depara -a un tiempo- un viaje al reino de los muertos y un viaje hacia la vida, la redención y el perdón, gracias a la compañía de Marianne y a la resurrección de Sara. Ese viaje deviene -en palabras de Bénard da Costa- el tiempo del tiempo del que Isak quiso huir. Pero, en Isak, también Bergman se profetiza a sí mismo, viejo solitario en Farö.

En la secuencia final (ya lo dijimos: entre las más bellas filmadas nunca por Bergman o por cualquiera que se os ocurra), Sara, el amor de juventud, le dice a Isak que ya no quedan más fresas silvestres.

El viaje por la memoria está a punto de terminar. Sara lo coge de la mano y lo acompaña al lugar donde el tiempo queda abolido y se le ofrenda la visión de sus padres, y la mirada reconciliada de Victor Sjöström colma un primer plano sublime.

Claro que esa reconciliación final destila una desesperada ternura, la del propio Bergman en la porfía por reencontrarse con sus padres y consigo mismo. En Isak Borg, el cineasta se retrata y retrata a su padre. O eso anhelaba sobre el papel y en los adentros. Pero es imposible no ver en Isak Borg un retrato de Victor Sjöström. Y no puede extrañarnos que treinta años después Bergman evocara en Imágenes el trabajo de su maestro con estas palabras:

Lo que no había comprendido hasta ahora es que Victor Sjöström me había arrebatado el texto y lo había convertido en algo de su propiedad, había aportado sus experiencias: su propio sufrimiento, misantropía, marginación, brutalidad, tristeza, miedo, aspereza, aburrimiento. Había ocupado mi alma en la forma de mi padre e hizo de todo su propiedad -¡no me quedó ni una miga! Lo hizo con la autoridad y la pasión de su gran personalidad. Yo no tenía nada que añadir, ni un comentario racional o irracional. ¡Fresas salvajes ya no era mi película, era la película de Victor Sjöstrom! 

No podemos despedirnos de Fresas salvajes sino con otra despedida, cuando una noche la Sara-estudiante acude con sus amigos al pie del balcón de Isak para decirle adiós, van a proseguir su viaje a Italia al día siguiente.

Los amigos de Sara se alejan; ella, por un momento, se queda a solas con Isak y le declara su amor (fraguado en este viaje juntos), un amor que nunca le declaró la Sara del pasado, quizá porque, ahora sí, el viejo Isak se lo ha merecido (con una road movie para aprender); una declaración de amor filmada a lo Romeo y Julieta, sólo que aquí se invierten las posiciones de los enamorados. (Cómo no advertir en esta escena una contigüidad con aquel coqueteo filmado en 16 mm.)

Quizá Bibi Andersson también se despedía de Bergman; siguieron trabajando juntos pero su historia de amor terminó cuando se acabaron las fresas silvestres.

Quiero creer que nunca olvidaron aquel sitio.

La madera y el hacha

Bibi Andersson murió el domingo pasado. Cómo olvidar una presencia tan radiante y cardinal en el cine de Bergman. Con ella en la memoria volvimos a ver Fresas salvajes.  

Vimos por primera vez a Bibi Andersson (hace casi cincuenta años) en El séptimo sello; fue también nuestro primer Bergman. Hicieron doce películas juntos; bastaría Persona para merecer un altar en la catedral de nuestra cinefilia. Con todo, será cosa de la edad, cada vez me conmueve más -y más adentro- Fresas salvajes.

No recuerdo dónde ni cuándo leí que el título original, Smultronstället, significa tanto el lugar como el tiempo de las fresas silvestres, el catalizador de la memoria (la magdalena proustiana) de Bergman.

Y en el rincón de las fresas silvestres la memoria se encarna en Bibi Andersson.

Hay quienes la ven como la primera de las películas donde el cineasta trabajó su vida (se usó a sí mismo) como materia de su cine. Tratándose de Bergman sobran razones y testimonios para tomar semejante apreciación con reservas. Pongamos por caso Noche de circo (1953) que el propio cineasta (retrospectivamente, en Imágenes) considera relativamente sincera y desvergonzadamente personal, y Harriet Andersson (era su segunda película con Bergman, el mismo año de Un verano con Mónica) lo confirmó: era nuestra historia la que contaba en Noche de circo.

Ahora bien, si Fresas salvajes no fue la primera película donde el cineasta transfiguró su vida en cine, probablemente sí fue la primera en que lo hizo a conciencia, como prueba su diario de trabajo de 1957. Fue el annus mirabilis de Ingmar Bergman. También se podría calificar como imposible o, por lo menos, inverosímil. Por referirnos sólo a los proyectos acabados ese año: el 16 de febrero estrena El séptimo sello; el 26 de diciembre, Fresas salvajes. Entremedias dirige Peer Gynt y El misántropo  en el Teatro Nacional de Malmö. Y todo eso enredado en una vida amorosa complicada (un adjetivo que casi suena a eufemismo: ni siquiera sus propias parejas pueden aclararse con sus recuerdos: quién fue antes, después o a la vez). Para seguir con más detalle ese increíble 1957 puede verse el documental de Jane Magnusson Bergman: Ett år - ett liv (2018), literalmente: "Bergman: un año -una vida"; aquí se tituló (peor) Bergman. Su gran año (echo en falta algún testimonio de Bibi Andersson, una relación clave con el director por esas fechas). Como aquí nos interesa Fresas salvajes podemos seguir su escritura en un documento excepcional del cineasta, el Cuaderno de trabajo (1955-1974), editado por Nørdicalibros el año pasado. (En Imágenes, sin embargo, Bergman advertía que el cuaderno con las notas de trabajo del guión de Fresas salvajes se había extraviado, y aseguraba que nunca había guardado nada. Para nuestra suerte hubo quien las guardó por él.)

Cuaderno de trabajo de Bergman 

con notas de Fresas salvajes

del 5 al 22 de abril de 1957.

Unos días después del estreno de El séptimo sello, ocupado con los ensayos de Peer Gynt, se confiesa cansado, crispado, inseguro e indeciso; se pregunta por su próximo proyecto y detesta la idea de hacer otra película sobre conflictos matrimoniales, como en Una lección de amor (1954) o en Sonrisas de una noche de verano (1955), donde trabajó por primera vez con Bibi Andersson (eso sí en un papel secundario).

22.2.57

 (...) Por consiguiente, quiero hacer algo que me infunda paz y que me dé otra tranquilidad. Y no sé exactamente qué puede ser.

Lo que me atrae es, naturalmente, aquella película de Upsala. El mundo de la infancia. No tengo título, pero sí muchas imágenes que surgen espontáneamente y que existen. No hay más que intentar captarlas.

Con aquella película de Upsala, Bergman se refiere al germen de Fresas salvajes. El año anterior viaja a esa ciudad (con todos esos viejos cines, el Fyris, el Edda, el Skandia, el Röda Kvarn...) donde había vivido su abuela. Le cuenta el viaje a Stig Björkman, Torsten Manns y Jonas Sima en uno de los encuentros de 1968 recogidos en Conversaciones con Ingmar Bergman, que editó Anagrama en 1975. Cuando era pequeño pasaba temporadas allí y aquel día se le ocurrió visitar la casa de la abuela.

Era otoño, el sol empezaba a salir detrás de la catedral, y las campanas tocaban las cinco [de la mañana]. Entré en el patio cubierto de piedras redondas, subí las escaleras y en el momento en que empuñé el pomo de la puerta de servicio, que conservaba aún su cristal esmerilado de colores, me dije de repente: Imagina que ahora abres la puerta y lo primero que ves es a la vieja Lalla, la cocinera, con su gran delantal. Está preparando el porridge, como tantas veces hizo cuando eras pequeño. De pronto podía abrir la puerta de la infancia. (...) Creo que es Maria Wine quien dice que dormimos en el zapato de la infancia. Es verdad. Y, de pronto, se me ocurrió hacer un film con eso. En un estilo muy realista, se abre una puerta, se penetra en la infancia, y luego se abre otra puerta, y de nuevo la realidad (...). Ese es el punto de partida de Fresas salvajes.

De vuelta al diario de trabajo de 1957: suspira por trabajar sólo con imágenes y cree que una historia sobre el mundo de su infancia le brindaría la posibilidad de un relato en imágenes sereno y claro. Dos días más tarde apunta entre los proyectos que más le atraen la película de los fantasmas (tres semanas después le da vueltas y ya tiene título, El rostro; la rodará al año siguiente) y la película de los recuerdos, que empieza a tomar forma a finales de marzo.

25.3.57

(...) Mi próxima película se llamará "Él descansa tumbado tomando el sol". Y entonces lo vi en Smådalarö bajo los árboles que mecía la brisa estival y entre la hierba, que había crecido muchísimo, y allí estaba él tumbado, ni más ni menos, descansando, y fue una idea de lo más agradable porque encaja bastante bien.

Contar con Victor Sjöström en el papel protagonista. Hacer que se acerque al estrecho canal de oscuras aguas profundas, que mire a la otra orilla, hacer que se encuentre en el paseo con algún conocido que lo acompañe, un conocido que aún es muy joven.

Desde los albores de Fresas salvajes, la película de los recuerdos que se iba a titular "Él descansa tumbado tomando el sol", Bergman piensa en Victor Sjöström como protagonista. Sus caminos ya se habían cruzado: el legendario cineasta no sólo representaba una figura tutelar, había sido el productor del primer guión de Bergman llevado a la pantalla, Tortura (1944), de Alf Sjöberg, y Bergman ya lo había dirigido en La alegría (1950). Por eso sorprende que en Imágenes, una suerte de autobiografía fílmica, cuando evoca Fresas salvajes (la primera película que rememora), Bergman, justo después de soltar algo tan contundente como ya no era mi película, era la película de Victor Sjöström, abrocha ese primer capítulo con este párrafo:

Probablemente sea significativo el hecho de que cuando escribí el guión no pensé que la interpretase Sjöström en ningún momento. Fue idea del director de Svensk Filmindustri, Carl Anders Dymling. Creo que dudé bastante.

Vale, habían pasado más de treinta años cuando evoca los días de Fresas salvajes; aún así... Pero es que once años después del rodaje, concretamente el 8 de octubre de 1968, durante uno de los encuentros de Conversaciones con Ingmar Bergman, asegura que no pensó en Victor Sjöström cuando escribía el guión; sólo después se preguntó quien podía interpretar al protagonista y entonces pensó que el viejo cineasta era el más adecuado y Carl Anders Dymling fue a hablar con él. ¿Qué diría Freud -o, ya puestos, Lacan- de semejante olvido? ¿O se trata de una negación?

Victor Sjöström con Ingmar Bergman 

durante el rodaje de Fresas salvajes.

El 5 de abril de 1957 el personaje que encarnará Victor Sjöström ya está bautizado, se llama Isak Borg (con las mismas iniciales del cineasta) y Bergman pergeña el argumento de "Él descansa tumbado tomando el sol", muy próximo al que vemos en Fresas salvajes. Le parece que aquello tiene una pinta muy divertida y anota una lista de personajes con su nombre, relación y edad. Por ejemplo: Isak Borg, médico jubilado, 78 años; Marianne, su nuera, 30 años (el primer papel de Ingrid Thulin con Bergman); o Sara, amor de juventud de Isak, 18 años (el papel de Bibi Andersson, o mejor, uno de papeles, la Sara del pasado). Al día siguiente vuelve a anotar que ve a Victor Sjöström como Isak Borg: ni la más mínima duda, nunca. Isak Borg era un papel para Victor Sjöström. Desde el principio.

Bibi Andersson, la Sara del pasado y la Sara del presente.

Durante ese mes de abril la película cobra forma en el Hospital Karolinska de Estocolmo, donde Bergman toma notas y escribe el guión. Ingresó con una sintomatología habitual en el cineasta: ansiedad, agotamiento, problemas de sueño, trastornos digestivos... Nunca me despierto más tarde de las cuatro y media [de la madrugada, claro] -las tripas se me vuelven del revés. Al mismo tiempo la angustia hace estragos con su soplete... escribe a principios de año en una carta (que finalmente no envió) a su médico Sture Helander, el marido de Gunnel Lindblom, otra de las actrices bergmanianas, que interpreta a Charlotta, la hermana de Isak.

Sara/Bibi Andersson y Charlotta/Gunnel Lindblom

El médico es un amigo y, durante la estancia en el hospital, Bergman le cuenta la historia que tiene entre manos; se ponen de acuerdo en el motivo del viaje (Fresas salvajes es una road movie por la memoria) de Isak Borg, al viejo le conceden el título de doctor jubilaris, las bodas de oro como doctor (en vez de la conferencia que motivaba el viaje inicialmente). El día 13 anota en el diario de trabajo: El rincón de las fresas silvestres. El mundo de la niñez.

En Imágenes recuerda que contó con bastante detalle el viaje a Upsala en Conversaciones con Ingmar Bergman y cómo experimentó, en un momento mágico, la posibilidad de hundirse en la infancia:

Esto es una mentirijilla bastante inocente. En realidad vivo continuamente en mi infancia, deambulo por los cuartos oscuros, paseo por las silenciosas calles de Upsala, estoy delante de la casa de verano escuchando el inmenso abedul. Me desplazo en cuestión de segundos. La cosa es que vivo continuamente en mi sueño y hago visitas a la realidad. 

A finales de abril el médico amigo lo ingresa en el Hospital de Sofiahemmet de Estocolmo, allí podrá trabajar en mejores condiciones. Necesita ese retiro, aunque lo siente por Bibi Andersson. El 30 de abril empieza a escribir un tratamiento bastante detallado del primer acto y buena parte del segundo, y por primera vez la película de la memoria se titula ya Smultronstället, que aquí prefirieron traducir (imagino que por una mayor pegada) Fresas salvajes, antes que las más rústicas fresas silvestres (como se tituló en Portugal, Morangos silvestres). Acaba el tratamiento en la entrada siguiente del diario de trabajo, el 2 de mayo, y en cuanto pone la palabra Fin, escribe esta oración:

Dios dame fuerzas para hacer esta película sin miedo, sin mirar de soslayo y sin abatimiento, y pese a todo con humildad de modo que no haga teatro conmigo mismo sino que hable con sinceridad, con toda la sinceridad que pueda hasta el extremo. No sé bien por qué ha resultado precisamente esta película, pero sé que es preciso utilizarme a mí mismo como madera y como hacha, después de todo es el único material de que dispongo. Así que seguiré con esto mientras me lo permitan y mientras pueda. Solo pido ser capaz de evitar ese miedo paralizante y la desconfianza hacia mi propia capacidad.

Cuatro días después anota entre paréntesis que la depresión ha empezado a ceder muy sensiblemente. Empiezo a sentir otra vez cierto gusto por el trabajo.

Y lo más importante, que Bibi haya vuelto en más de un sentido. Es una comunión natural y absoluta.

 (Continuará.)

El cuarto oscuro

A Adela

Cuando Ingmar Bergman era un niño, su madre lo castigaba encerrándolo en el cuarto oscuro, donde un pequeño ogro le comería los dedos de los pies por haber sido malo. Para combatir el miedo y la oscuridad escondió allí una linterna. Cuando lo castigaban, encendía la linterna y proyectaba el cono de luz sobre el fondo del armario. E imaginaba que estaba en el cine. Entonces el cinematógrafo acudía en su ayuda y lo tranquilizaba. Así se llamará su productora, Cinematógraph, cinematografo. En ese cuarto oscuro, centro de gravedad de sus memorias -La linterna mágica-, se esconde la obra entera de Bergman: el castigo y la culpa, el miedo y la muerte, la luz y la oscuridad, los sueños y los fantasmas. Padres e hijos. Y la madre, la mujer, las mujeres. Y el cine. Como salvación, como vertedero y como espejo.


Creo que no existe una filmografía con tal grado de comunicación capilar con la vida de su autor como la de Bergman: Hay imágenes en movimiento con sonido y luz que nunca abandonan los proyectores del alma sino que siguen pasando y pasando toda la vida, como en una cinta sin fin, con la misma precisión, la misma nitidez objetiva. Es únicamente el propio conocimiento lo que va adentrándose, implacable e incesantemente, hacia la verdad. En el curso (del tiempo) de cincuenta películas, Ingmar Bergman puso en circulación obsesiones -el sexo, la muerte, el arte-, motivos temáticos -el doble, la máscara, la vida y su representación- y figuras de estilo -el rostro, la clausura (la insularidad), la confesión- que encarnan las preguntas cardinales y angustiosas del ser humano desde la noche de los tiempos, y la perplejidad ante los misterios de la existencia, ésos ante los que la razón y la fe se (de)muestran precarias por igual, y ante los que el cine -el arte- ensaya tentativas temblorosas de traducir el estremecimiento en el aquel de apresar la forma fugitiva de una revelación.


En Ingmar Bergman, el metteur en scène y el contador de historias devienen máscaras salvadoras que se convertirán en amuletos y herramientas para gobernar el torbellino, el caos, el furor que amenaza con aniquilarlo, arrastrado por el turbión en que se ha convertido su vida, mitad pesadilla, mitad arrebato. Basta pensar que no son sólo las películas -de las que era guionista y director, y no pocas veces también productor-, añadamos cien montajes teatrales, montajes operísticos, publicidad, programas de radio, televisión, matrimonios, divorcios, amantes, hijos, novelas, memorias y guiones. Como varias vidas en una. Vidas de un trabajo extenuante. Un incesante trabajo de puesta en escena para soportar el dolor de vivir. Y tantas veces para multiplicarlo. [La puesta en escena] -esa deformación profesional que me ha acompañado sin piedad toda la vida y que tantas veces ha robado o escindido mis más profundas vivencias.


La puesta en escena como terapia para la angustia: Me lanzo al ataque contra los demonios con un método que me ha funcionado bien en crisis anteriores: divido el día y la noche en unidades de tiempo determinadas y lleno cada una de ellas con una actividad o un momento de descanso establecidos de antemano. Sólo cumpliendo implacablemente mi programa, día y noche, puedo defender mi cerebro de unos dolores tan violentos que llegan a ser interesantes. En pocas palabras, recobro la costumbre de planificar minuciosamente mi vida y ponerla en escena.


Y el trabajo como fortaleza donde reina el orden, la precisión, la claridad: Como llevo dentro un constante tumulto que tengo que vigilar, siento angustia ante lo imprevisto, lo imprevisible. El ejercicio de mi profesión se convierte, por tanto, en una meticulosa administración de lo indecible. Transmito, organizo, ritualizo. (...) Yo no participo jamás en el drama, yo traduzco, concretizo. Y lo más importante: no hay sitio para mis propias complicaciones, excepto como llaves para abrir los secretos del texto o como impulsos controlados para estimular la creatividad del actor. (...) Un ensayo es una operación que se realiza en un local preparado para ese fin. Allí reina la autodisciplina, la limpieza, la luz y la calma.



Y cada película de Bergman denota el rigor de su construcción por más que remonte sus corrientes nerviosas hasta los centros neurálgicos de la culpa, el miedo, el odio, el amor o la vergüenza. Las películas de Bergman son ejercicios depurados de claridad diáfana por más que se alimenten de sentimientos turbios, de velados tormentos, de confusos deleites. Cada película de Bergman ilumina los corredores mal iluminados de la casa de la memoria, del magma de los afectos, de los quebrantos del tiempo: ...vivo continuamente en mi infancia, deambulo por los cuartos oscuros, paseo por las silenciosas calles de Uppsala, estoy delante de la casa de verano escuchando el inmenso abedul. Me desplazo en cuestión de segundos. En realidad vivo continuamente en mi sueño y hago visitas a la realidad. Las películas de Bergman son documentos de una puesta en escena cuyas raíces penetran hasta los más recónditos rincones de su alma, allí maduran como los buenos vinos, anidados en tiempo y sueños.


Por eso lleva toda la vida ver las películas de Ingmar Bergman, tanta vida se destila en sus fotogramas, tanta sinceridad, tanto cine en carne viva. Necesitamos que vayan calando en nosotros, que vayan alimentando la corriente subterránea, que vayan cultivando nuestra sensibilidad hasta que devienen una hermenéutica de nuestras entretelas, llave de nuestros secretos y una candela para transitar los corredores sombríos de nuestra candente intimidad. Las películas de Bergman esperan toda la vida. Basta que volvamos a ellas como quien regresa a la herida primordial. Y entonces ya no entendería uno el cine sin Bergman, ni la vida sin él.


Mi primera película de Ingmar Bergman fue El séptimo sello (1958). La programaron en el cine-club de Tui -y la proyectaron en el cine Yut- hace mucho tiempo, en 1972, el año en que conocí a Ángeles. En realidad estaba más pendiente de ella que de la película y hasta que volví a verla tan sólo quedaron jirones en mi memoria, como grabados que fijaran instantes de un sueño: la danza de la muerte, el caballero, la partida ajedrez en la playa, o sea, en la frontera del País de las Tinieblas (de eso trata El séptimo sello, de las fronteras del ser en un tiempo de frontera, la edad media).


Dos años después -el tiempo que tardó en estrenarse aquí- vi Gritos y susurros (1972) en el cine Odeón de Vigo. Esta vez tardé mucho en quitármela de la cabeza, se resistía a retirarse entre bastidores de la conciencia, era muy duro enfrentarse a lo que la película de Bergman me decía: ¿era eso la vida? ¿una agonía cruel y desesperada? ¿era eso...todo?


Gritos y susurros no ofrecía consuelo. A mis dieciocho años aún no entendía, no podía entender, aquella belleza desoladora y lacerante, aquella película que desarmaba todo lo que yo pensaba lo que era el cine, y que sin embargo me asediaba dolorosamente.


En 1984, cuando se estrenó aquí Fanny y Alexander (1982), ya había visto algunas películas fundamentales que me permitían apreciar el milagro de esa obra admirable, de esa maravilla de conjugación de registros, de esa orfebrería fílmica a base de materiales hibridados con una gracia insólita: un juego de espejos entre el teatro y el cine, arte y religión, literatura y música, Dickens e Ibsen, Hoffmann y Strindberg, y Shakespeare, clasicismo y modernidad, barroquismo y desnudez, virtuosismo e inspiración, dolor moral y celebración de la vida, summa y destilado de la obra entera de Ingmar Bergman. Una película de más de cinco horas en la que salda cuentas con el pasado y nos cuenta que el tiempo no pasa, una historia de aprendizaje vivida, no como duración, sino como iniciación, donde cuaja el arte poética de Bergman como hombre de teatro y de cine. Por eso, como todo su cine es un filme impuro, en Fanny y Alexander podemos encontrar todas las formas: desde el folletín pasando por el teatro y hasta el más puro cine.


Formas que emergen en el curso de la la iniciación que experimenta el protagonista, ese niño alter ego del cineasta niño, bajo la mirada vigilante de su hermana pequeña: desde el paraíso de la familia Ekdahl que celebra la navidad y el teatro, pasando por el infierno de la familia Vergerus tras el matrimonio de Emily, la madre viuda, con el obispo, hasta el purgatorio de la casa del tío Isaac, el cabalista, que rescata a los niños, para acabar otra vez en el teatro. Ingmar Bergman en el curso de su obra no ha hecho otra cosa que visitar ora un círculo ora otro, y cada círculo le reclamaba una forma de filmar. Alexander atravesó los círculos, lo vio todo, lo sufrió todo y renació con una linterna mágica en las manos.


Fanny y Alexander es la obra perfecta para remontar la filmografía de un autor (qué pocas veces se utiliza esta palabra con la justeza que aplicada a Bergman), no sólo imprescindible, sino iluminador. Un cineasta que, como el tiempo pesa pero no pasa, sólo ha filmado el presente, lo único que hay en su cine, un presente que se ha convertido en el rasgo de su estilo. Un testamento de ahora mismo. Hay partes de mi experiencia, de mi vida, de mi infancia, en todos mis filmes. Para un artista, de alguna manera, todo es testamento, le confesó a Serge Daney cuando rodaba Tras el ensayo. Pero añadió que Fanny y Alexander, aun tratándose de una película muy personal, no lo es más que otras. Al fin y al cabo, fantasmas, demonios y otros seres sin nombre y sin patria, me han rodeado desde mi infancia, dejó dicho negro sobre blanco en La linterna mágica.


Si hay algo que revela el desconocimiento de las películas de Bergman es cuando leemos o escuchamos que se trata de un director oscuro, difícil o complicado, porque si algo caracteriza a Bergman es la desgarradora lucidez de una obra preñada de lacerantes fulgores. Vamos a decirlo ya: Bergman es un enorme guionista, un extraordinario constructor dramático, un magnífico dialoguista. Quizá no sea el mejor guionista de la historia, pero, desde luego, no hay ninguno mejor. Basta ver Infiel (2000) de Liv Ullmann con guión de Bergman para apreciar el poder prometeico (u órfico, depende de cómo se mire) de llegar hasta el cuarto oscuro más recóndito y volver con la llama de una vela para iluminar un rincón de la conciencia , o con una navaja afilada para abrir un tumor (de culpa, rencor o espanto), o con un espejo para revelarnos una mirada íntima de la experiencia.


Infiel es una película luminosa construida a partir de las tinieblas, ésas que Bergman se atrevió a visitar en el silencio insular de Farö para enfrentarse con los fantasmas del pasado, para afrontar un proceso devastador, y para contarlo con trágica sinceridad en un guión que representa un ajuste de cuentas con un infierno privado decantado en un cristal tallado con maestría. Un cristal tan afilado e hiriente del que Bergman quiso librarse enseguida, así que puso el guión en manos de Liv Ullmann para que hiciera con él lo que quisiera. Y sí, ella hizo Infiel, un filme inolvidable con un derroche de talento y genio dentro.


Bergman es el cineasta del instante. Su cámara busca una sola cosa: atrapar el segundo presente en lo que tiene de más fugaz y profundizar en él para otorgarle un valor de eternidad. Hay que ver Un verano con Mónica siquiera por esos minutos extraordinarios en los que Harriet Andersson, antes de volver a acostarse con un tipo al que ha abandonado, mira fijamente a la cámara, sus ojos risueños anegados de angustia, tomando al espectador por testigo del desprecio que siente por sí misma al preferir involuntariamente el infierno en lugar del cielo. Es el plano más triste de la historia del cine.


El párrafo anterior no es mío, se lo debemos a Jean-Luc Godard, si no el primero, sí el crítico que mejor supo ver lo que representaba el cine de Bergman y contárnoslo con algunos de los mejores textos que se han escrito a propósito de una película, esos textos a través de los cuales la crítica deviene, como uno quisiera haber aprendido, un arte de amar.


Después de ver Un verano con Mónica (1952) uno entiende las palabras de Bergman en Imágenes a propósito de la actriz protagonista: Harriet Andersson es uno de los genios cinematográficos. Uno sólo encuentra algunos raros ejemplares resplandecientes en los tortuosos caminos de la jungla cinematográfica. Claro que supo encontrar algunos de los rostros que retratan la segunda mitad del siglo XX, además de Harriet: Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann... Y uno entiende lo que escribió en La linterna mágica a propósito del rodaje de la película: El trabajo cinematográfico es una actividad fuertemente erótica. La proximidad a los actores no tiene reservas, la entrega mutua es total. La intimidad, el afecto, la dependencia, la ternura, la confianza, la fe ante el mágico ojo de la cámara, nos dan una seguridad cálida, posiblemente ilusoria. Tensión, relajamiento, respiración común, momentos de triunfo, momentos de fracaso. La atmósfera está irresistiblemente cargada de sexualidad. Tardé muchos años en aprender finalmente que un día la cámara se para, los focos se apagan. Pero aquel verano con Harriet en la isla de Ornö pareciera que no se apagaran nunca.


Cuando me llegó la oportunidad de ver Fresas salvajes (1957) ya había visto suficiente cine como para apreciar ese cine del presente que Bergman desplegaba sobre la pantalla y ya había leído La linterna mágica así que sabía cuánto había significado para el cineasta la obra de Victor Sjöström, sabía que La carreta fantasma (1921) era su película favorita y que filmó para su disfrute personal durante el rodaje a Bibi Andersson con un vestido fin de siglo ligeramente escotado, sentada en un prado, dándole de comer al gran Victor Sjöström fresillas silvestres, y cómo él trata de mordisquearle los dedos y ambos se ríen, la joven mujer halagada y el viejo león embelesado.


Con la llegada de las actrices, el rodaje con Victor Sjöström resultó mucho más relajado y placentero. Fresas salvajes es una road movie por las rutas de la memoria, a medida que el protagonista se dirige hacia la muerte inexorable y remonta el río de los recuerdos hacia los orígenes, y quizás también hacia la reconciliación. El viejo profesor, cuyo mutismo emocional ha condenado a la soledad, a la muerte en vida, y al que los sueños le cuentan aquello que despierto no quiere escuchar, encuentra durante el viaje en coche, como si de un confesionario se tratara, el espejo de Marianne (Indrid Thulin), la pantalla donde cobran vida los espectros: padres, hijos, maridos, mujeres.


Resulta conmovedor el itinerario emocional que acerca al viejo profesor a Marianne, su nuera, como si llegaran de planetas lejanos hasta un frágil rincón donde basta un latido para poner nuestro mundo patas arriba. Mientras, los espectros cobran vida en los espejos, en las máscaras, tras una ventana, al fondo de un pasillo, y el viejo profesor abre las puertas de la casa de la memoria, hasta la desnudez que sólo puede habitar en el silencio, allí donde la mirada cifra el instante decisivo, el presente puro.



El rodaje de Como en un espejo (1961), otra vez Harriet Andersson, le regaló a Bergman otra isla, la isla final, su isla: la isla de Farö. Una isla que le esperaba para permear su idea del cine desde la concepción misma de las películas. La insularidad se hace materia y luz en el cine de cámara que Bergman, digámoslo así, inventa desde su encuentro con Farö. Como si convirtiera aquel cuarto oscuro en espacio fílmico donde convocar los fantasmas para escucharlos mejor y conjurar el miedo, esta vez gracias a las luces de Sven Nykvist: desde Como en un espejo, pasando por Los comulgantes (1963) o Pasión (1969) hasta Secretos de un matrimonio (1972) y Saraband (2003).

De las películas de cámara de Bergman, vuelvo fascinado una y otra vez a El silencio (1962) -a ese niño que vaga por las habitaciones entre su madre y su tía preñadas de un odio incestuoso, cruel y mortificante- y a Persona (1965),


donde encuentro al mismo niño atrapado en un rostro proyectado en la pantalla que me (nos) introduce en la belleza dolorosa de un filme con una exquisito tratamiento sonoro donde está todo Bergman -la reflexión sobre el arte, la mise en abyme de la representación, la realidad como pantalla, la fascinación por el doble, el aluvión de lo imaginario, la dramaturgia de la luz-



y Bibi Andersson (Alma) y Liv Ullmann (Elisabeth Vogler). Alma (a Elisabeth, la actriz): "Tú podrías ser yo en un instante".


Ahí está todo Persona y nada podría resumirla. Después de verla uno debe retirarse junto al mar en una playa solitaria azotada por los vientos y limpiar la mirada antes de volver a ver nada más.


A veces hay una especial felicidad en ser director de cine. Una expresión no ensayada nace en un instante y la cámara lo registra. Eso ocurrió hoy. Sin ensayarlo ni prepararlo, Alexander [de Fanny y Alexander] se queda muy pálido, una expresión de puro dolor se dibuja en su rostro. La cámara registra el instante. El dolor, el inasible, pasó unos segundos por su rostro y nunca volvió, tampoco había estado allí antes, pero la película captó el instante preciso. Entonces me parece que todos esos días y meses de minuciosa planificación han valido la pena. Tal vez yo viva para esos cortos instantes. Como un pescador de perlas. Un pescador de perlas que en lugar de sumergirse en el mar se pierde en el cuarto oscuro de su infancia.