El último borrador

 

Debería hablaros de Ich war zuhause, aber (2019), de Angela Schanelec, o de First Cow (2019), de Kelly Reichardt, las dos películas recientes que más me gustaron (pero mucho mucho, dos joyitas), o de un western de serie B de hace más de setenta años en un bellísimo blanco y negro, Thunderhoof (1948), de Phil Karlson, iluminado por Henry Freulich y con una espléndida Mary Stuart, pero pasé cuatro mañanas de este mes impartiendo unas clases de guión a alumnos/as (más as que os, sobra decir) como cada año por estas fechas desde hace veinte, que se dice pronto, y no tengo la cabeza para otros asuntos más livianos. 

Fotograma de Ich war zuhause, aber.

Fotograma de First Cow.

Fotograma de Thunderhoof .

Me fui (anteayer) con una sensación agridulce: a los/as alumno/as más les hubiera valido leer La costurera y, en apenas quince minutos (como mucho), se habrían ahorrado las dieciséis horas que me soportaron (pero ni por asomo me atrevería a recomendarles una visita a esta escuela). Lo primero que les cuento (para abrir boca, como aquel que dice): para hacer una gran película no se necesita un guión. Como nos dijo Víctor Erice en unas (aquellas sí) mañanas memorables: se puede hacer una película sin un guión, pero no sin un plan. Basta ver El sol del membrillo. También les menciono a modo de ejemplo a Chaplin, Flaherty, Pedro Costa o Hong Sang-soo. Y, por supuesto, a mi admirada Rita Azevedo Gomes. 

Fotograma de Frágil como o mundo (2002), 

de Rita Azevedo Gomes.

Siempre acabo con la sensación de que no insistí lo suficiente en un hecho cardinal: no existe algo que se pueda calificar como un guión perfecto. Si hablamos de perfección a propósito de un guión cometemos un oxímoron. Eso sí, un oxímoron perfecto. Alfred Hitchcock le contó a Truffaut que soñaba con una maquina donde el guión entrara por un lado y la película saliera por el otro perfectamente acabada y lista para la proyección. Lo peor no es que sea una estupidez, es que era mentira: cómo iba don Alfredo a privarse de los placeres que le deparaba, pongamos por caso, elegir con las actrices el vestuario (ropa interior incluida si lo requería la película) de Ingrid Bergman, Vera Miles, Kim Novak, Janet Leigh o Tippi Hedren: el guión era el pretexto, ¿a que sí, don Alfredo? 

Fotograma de Psycho (1960).

Como dijo muy bien Orson Welles, un/a director/a es aquél/aquélla que gobierna los accidentes; o por decirlo a la manera de Akira Kurosawa, quien escribe con relámpagos: accidentes y relámpagos que nunca figuran en el guión. Welles lo dijo también -ahorrándose metáforas- con palabras que nadie debería olvidar: El guión no se acaba nunca. Nunca se termina de trabajar en el guión. (Ay, no recuerdo si las cité.) Dicho de otra forma, la única perfección que le cabe aspirar a un/a guionista: la de un último borrador (final draft, le dicen al otro lado del charco). Y encomendarse a los dioses lares del cine para que el/la director/a siga reescribiendo/editando a través de la puesta en escena y el montaje. 

Orson Welles lee el guión con el reparto 

en el rodaje de Campanadas a medianoche.

Rafael Azcona es uno de los grandes guionistas, no ya del cine español, del cine a secas. El guión de El verdugo es un manual inagotable para guionistas de antes, de ahora y de siempre. Pero hay que agradecerle a Berlanga que siguiera escribiendo/editando el guión durante el rodaje (no sé si mano a mano con Azcona en el set). 

A ver, supongo que tenéis en la memoria El verdugo (si no, la verdad, no sé qué estáis haciendo aquí leyendo esto). Rememorad la escena de la funeraria: Carmen/Emma Penella (la hija de Amadeo/Pepe Isbert, el viejo verdugo) acude con los resultados de la prueba del embarazo a hablar con José Luis/Nino Manfredi, que temiéndose el positivo trata torpe e inútilmente de escaquearse; como no le queda más remedio se acerca y ella le confirma el embarazo; él sale con la cantinela de irse a Alemania y hacerse mecánico..., claro que, si el niño sale con los instintos del abuelo, más vale que no naciera... A Carmen le duele (sabemos desde su primera escena en la película que no puede soportar escuchar el llanto de un niño). 

José Luis apura un gesto de consuelo al caer en la cuenta de que no debió decir algo así (hasta un analfabeto emocional como él lo comprende), pero Carmen se aleja, no mucho, hasta un rincón de la funeraria donde se apilan viejas coronas de flores. ¿Recordáis la escena? Pues bien, en el guión José Luis mientras demora la  respuesta que aguarda Carmen (aunque ya lo sabemos -pusilánime él- incapaz de decir no), arranca algunas flores secas de una corona vieja. Así acaba la escena 10. Podéis leerla en el guión de El verdugo editado por Plot, pero no figura en la versión que se puede consultar en la Berlanga Film Museum; en esa versión la escena 10 es la boda, o sea la que sigue a la escena de la funeraria en el guión editado por Plot y en la película. Como recordaréis, en la película, la escena de la funeraria se abrocha con un gesto tan leve como revelador: José Luis toma una flor de una corona fúnebre (no arranca algunas flores secas) y se la ofrenda a Carmen. 

Un gesto tierno, triste, luctuoso, revelador (del universo mental de José Luis), apocado, profético... Todo eso, y más. Azconiano, berlanguiano (un término recién incluido en el diccionario de la RAE: ¿de verdad es un término tan vivo en el habla?) No sé cómo cuajó ese pequeño pero significativo detalle de la ofrenda floral. Berlanga, Azcona, Nino Manfredi, Emma Penella... Muertitos, muertita. No hay guión perfecto. Como mucho cabe imaginar el último borrador de una película por venir. (Es verdad, podría haber apuntado la escena de un guión estragada por decisiones de puesta en escena o de montaje, pero hoy no dispongo de energía suficente para evocar disgustos.)

No se toca ni una coma

 

Escríbela, total ya me la has contado, dice Ángeles. Y añade: Yo velo por los intereses de quienes leen tu escuela. Pues aquí me tenéis. Escribiendo. Lo que le conté. De un guionista llamado Carlos Blanco. Todo empezó por unas líneas que publicó nuestro hijo el lunes pasado sobre una de sus películas favoritas del cine español, Los ojos dejan huellas (1952), de José Luis Sáenz de Heredia: fascinante noir de posguerra -son sus palabras-, escrito por el represaliado Carlos Blanco. Luego pintaba la película con tres trazos: amarga, poética y desabrida. Supone (bien) que pasó la censura porque Sáenz de Heredia era el cineasta oficial del Régimen (claro que a la censura franquista se le escapaban inexplicablemente algunas películas, fugas que sólo cabe calificar de milagrosas, como El verdugo).

Cartel de Peris Aragó.

Cabe valorar también como se merece el reconocimiento de Sáenz de Heredia hacia el guionista, proclamado con un crédito inusual en el umbral de la película, es lo primero que leemos nada más empezar:

La autoría del represaliado Carlos Blanco. En un libro -un tanto escuálido- publicado por la Seminci en 2001, le cuenta a Juan Cobos que se hizo guionista por pura necesidad, buscando un agujero donde estar. Había hecho la guerra civil combatiendo con el ejército de la República, primero en el frente de Málaga, después en el frente de Madrid, ya como oficial de Artillería tras pasar por la Escuela de Guerra, y más tarde en la 19ª División en el frente de Córdoba. Un par de días antes de acabar la guerra,  al mando de una batería anticarros, cae prisionero del Cuerpo de Ejército Marroquí donde iba mi hermano mayor. Luego, como es sabido y le dice a su hijo don Luis en la última escena de Las bicicletas no son para el verano, de Fernando Fernán-Gómez, no ha llegado la paz, Luisito: ha llegado la victoria, o sea, las ejecuciones, la cárcel, las represalias, las mil humillaciones... Campos de concentración, cárceles (lo menos una docena, turismo penitenciario, que decía nuestro querido Paco Comesaña), consejo de guerra, pura chiripa que no lo fusilaran... Tiene su guasa que después de una guerra lo obligaran a hacer la mili, de soldado raso, claro. Hasta que un día vio en el periódico un concurso de guiones convocado por el Sindicato Nacional del Espectáculo. Nunca había visto un guión, pero sí muchas películas. Se encomendó a Sherezade y encontró un agujero donde estar. (Un agujero por el que -todo sea dicho- a mediados de los años 50 se coló en Hollywood, trabajando para la Fox, la RKO y la Columbia durante un año.) Antes de comprar su Underwood, mecanografiaba sus guiones en la Hispano Olivetti de la Gran Vía madrileña:

Allí, rodeado de chicas y chicos que aporreaban como ametralladoras, me metía en mí mismo, inventando historias, tapándome la boca cuando escribía los diálogos, porque tengo la mala costumbre de interpretar.

Aunque lo que se dice inventar, inventaba en los cafés, allí es donde de verdad escribía, y en el café Gijón más que en ningún otro sitio, allí localizó el crimen de Los ojos dejan huellas. 

Desde que tuvo la Underwood, echó de menos escribir en el Gijón, donde tramó Los peces rojos, un espléndido artefacto narrativo, que hace cinco años editó Ocho y medio.

Quería producirla él mismo. Le contó la película a Ava Gardner. Bueno, no toda, lo suficiente para ponerla en ascuas. Cuando la actriz se fue a Roma a rodar La condesa descalza con Mankiewicz, le contagió el interés al director. Entonces Ava Gardner llamó a Carlos Blanco para que viajara a Roma con el guión que Mankiewicz ardía en deseos de leer. Y allá se fue Carlos Blanco. Actriz y director leyeron el guión. Y les encantó. Mankiewicz tenía compromisos ineludibles (dos películas pendientes) y le pidió a Carlos Blanco que aguardara un año. Pero nuestro guionista no podía esperar. Una noche, durante aquella estancia en Roma, también se interesó en el guión Robert Siodmak: era mi director favorito en los temas de intriga y lo habría hecho fantásticamente bien. Y no se acaban ahí los interesados en Los peces rojos, hay que incluir en la lista a Clouzot, Sáenz de Heredia y, no os lo perdáis, Cantinflas. El caso es que tanto Mankiewicz como Ava Gardner e incluso Deborah Kerr, que también llegó a saber del guión aunque no sé bien en qué momento ni dónde, le recomendaron a Jack Cardiff, el director de fotografía de La condesa descalza, Narciso negro (Michael Powell y Emeric Pressburger, 1947) o Pandora y el holandés errante (Albert Lewin, 1951), la película que le descubrió España a Ava Gardner. Les hizo caso y lo contrató. Jack Cardiff vino a Madrid y se quedó un tiempo. Trabajaron en el guión pero no veían igual Los peces rojos. Casi mejor que la asociación acabara como acabó: Después de casi cinco meses, me falló el capitalista. Llegado a ese punto, se comprometió con su amigo Ángel Martínez de Olcoz, dueño de Yago Films, y le vendió el guión. El productor también era amigo de Nieves Conde y lo propuso como director. Carlos Blanco aceptó, sólo puso una condición: aquel guión era la Biblia, no se podía tocar ni una coma. Cabe imaginar que el guionista se las tenía guardadas por una película anterior, Llegada de noche (1949), donde Nieves Conde había incluido a Torrente Ballester como dialoguista de escenas adicionales a espaldas de Carlos Blanco (quien, para más inri, había impulsado el proyecto y lo había propuesto como director). 

Crédito del guionista en Los peces rojos.

Quizá por eso, por tener que tragar con la estructura armada por el guionista (la película se compone de cinco segmentos: el 1º, 3º y 5º se desarrollan en el presente del relato; el 2º y el 4º son flashbacks), el director siempre repetía la cantinela de que la película funcionaba también contada de forma lineal, algo que no se sostiene (basta ver la película): el cómo es el qué, podría decir Carlos Blanco, y desde luego la fascinación que aún hoy desprende Los peces rojos aflora desde ese artefacto narrativo que despliega el guión. Una monserga sólo disculpable como pataleta si pensamos que, como el propio guionista admitió, Nieves Conde la dirigió muy bien. O sea, todas las decisiones de puesta en escena (como el uso de la profundidad de campo, pongamos por caso) contribuyen a la materialización fílmica admirable del magnífico guión de Carlos Blanco.

Cartel de Jano.

Vi Los peces rojos (1955) por primera vez cuando la programó el (añorado) canal Cineclassics hace unos veinte años. Con ese motivo emitieron también una entrevista con Carlos Blanco que me gustó mucho; me cayó muy bien el hombre. Contaba que durante su estancia en Hollywood después de Los peces rojos, lo invitó a comer Jean Simmons, le habían dado un guión de Ben Hecht adaptando el guión de Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) obra de Carlos Blanco, y prefería que fuera el guionista español quien le contara la película. Y mientras ella cocinaba, nuestro hombre le contaba Locura de amor. De mil amores. Y quién no. 

Aurora Bautista, como Juana de Castilla, en Locura de amor.

Años antes, cuando la censura aún no se había cargado su guión Teresa de Jesús, el productor de Cifesa, Vicente Casanova, cabreado con Aurora Bautista (la actriz en quien pensaban como protagonista) por algún desacuerdo, mandó a Carlos Blanco a Italia para que se lo leyera a Ingrid Bergman, a la casa que tenía con Rossellini en Santa Marinella. Seguro que, más que leer, interpretaba. Y así se la contó a Ingrid Bergman que era cualquier cosa menos una diva. (Si la memoria no me engaña, también se lo contó a Anna Magnani y hablaron de Roma città aperta.)

Ingrid Bergman en Santa Marinella, 1952.

(Fotografía de David Seymour.)

Aurora Bautista estuvo a punto de hacer el papel de Ivón en Los peces rojos, pero en el último momento la actriz consideró que el personaje no le iba, y el papel acabó encarnándolo de maravilla Emma Penella, en su primer papel principal, quien ya había interpretado a Lola, un papel secundario de Los ojos dejan huellas.

Emma Penella, como Ivón, en Los peces rojos.

Abajo, como Lola, en Los ojos dejan huellas.

Sobra decir que ambas películas propician una estupenda sesión continua del noir español de los cincuenta, filmes de atmósfera tan sombría como el imaginario de unos personajes fracasados y obsesivos (trasuntos del guionista y/o director) que buscan una salida a través de la simulación, donde el crimen deviene pura puesta en escena. O dicho de otra forma: la puesta en escena como crimen.

Fotograma de Los ojos dejan huellas.

Abajo, fotograma de Los peces rojos.

Uno podría muy bien envidiar a Carlos Blanco los guiones de Los ojos dejan huellas y Los peces rojos, pero puestos a envidiar, mejor esos encuentros con Ava Gardner, Deborah Kerr, Jean Simmons, Anna Magnani o Ingrid Bergman. Mucho menos trabajo contar un guión que escribirlo. Ni comparación.

Nada más que cine

En compañía de Carmen y Roberto (este año no pudieron venir en agosto), le dedicamos el pasado fin de semana a Hitchcock. Vimos Encadenados (Notorious, 1946), La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), Vértigo (1958) y Psicosis (Psycho,1960), seguidas de sus buenas horas palabreándolas, sin olvidarnos de un libro releído los días previos (por culpa -o contagio- de Carmen), El cine según Hitchcock, de Truffaut, que hace ya más de cuarenta años me deparó una escuela de cine cuando más la necesitaba (claro, fui -soy- uno de tantos cinéfilos que le estamos agradecidos a Truffaut de por vida).

Hacía mucho tiempo (desde luego más de veinte años) que no hablaba tanto de Hitchcock. En 2005, si no recuerdo mal, me invitaron a dar una charla en el instituto de Elviña (donde había estudiado BUP nuestro hijo: o sea, en buena medida por su culpa). Me presentó Ignacio Pardo, un querido camarada en las batallas de los noventa en la Escola de Imaxe e Son y a la sazón profesor (de vuelta) en el mismo instituto (en barrios colindantes de A Coruña). Me pintó un retrato en el que no me reconocí; en pocas palabras: Hitchcock era mi dios y yo, su profeta en la Tierra. No se lo discutí, era su retrato, pero lo cierto es que nunca tuve a Hitchcock, no ya como cineasta de cabecera, ni siquiera en el altar mayor, donde figuraban ya entonces Ford, Renoir o Lang, un lugar que nunca ocupó Hitchcock, ni siquiera después de haber leído y releído el libro de Truffaut unas cuantas veces, y aprenderme de memoria Encadenados y La sombra de una duda. Y sin embargo...

Tenía su explicación. En la EIS, sobre todo en los primeros años, cuando impartía también Narrativa, además de Guión, echaba mano de ejemplos extraídos de las películas de Hitchcock cada dos por tres. El aula de Ignacio Pardo era contigua a la mía, con una puerta (eso sí, cerrada) que las comunicaba. Durante las clases, aún ahora, suelo encenderme, me caliento y acabo hablando alto, entonces aun más; Ignacio Pardo padeció mis comentarios apasionados a propósito de las dichosas escenas de Hitchcock curso tras curso: cómo extrañarse entonces del retrato, aunque hubieran transcurrido unos cuantos años desde aquellos años tan intensos que compartimos en la EIS.

El fin de semana pasado, ya en la madrugada, después de ver sus películas y haberlas evocado con fervor (como hacía tanto), recordé aquellas clases ya lejanas cuando don Alfredo devino una herramienta didáctica tan útil. Y recordé también a quien, no habiendo escrito tanto a propósito de Hitchcock como sus camaradas cahieristas Rohmer, Chabrol o Truffaut, escribió uno de los más bellos textos que se hayan dedicado al autor de Vértigo.

Me refiero (seguro que lo sospechabais) a Godard. Sólo escribió tres artículos sobre otras tantas películas de Hitchcock: Extraños en un tren (nº 10 de Cahiers du cinéma, marzo de 1952), El hombre que sabía demasiado (nº 64, noviembre de 1956) y Falso culpable (nº72, junio de 1957), a la que dedicó un gran artículo titulado El cine y su doble, el texto más largo de los tres con diferencia.

Eso sí, iluminó con frecuencia el cine de Hitchcock en sus entrevistas, como puede comprobarse en Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes, con una estupenda edición de Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, y cuidado diseño gráfico de Aina y Berta Obiols (La Japonesa), que le debemos a Intermedio.

Días después de la muerte de Hitchcock, Libération publica en mayo de 1980 una entrevista de Serge July con Godard. Dice el cineasta:

La historia del cine en la que trabajo [Histoire(s) du cinéma] será más bien la historia del descubrimiento de un continente desconocido. Y este continente es el montaje. (...) Cada uno ha descubierto pequeños principios de ese continente en el cine y creo que alguien como Hitchcock, durante veinte años, lo consiguió todo. Cuando Cahiers du cinéma dijo "eso es cine y los demás son una porquería", los Cahiers y el camarero de la esquina, de golpe, estaban de acuerdo. Y eso define una época.

Un poco más adelante, en la misma entrevista, esboza ya lo que contará de viva voz en las Histoire(s):

Cuando vemos el primer plano de una película de Hitchcock, el público sabe enseguida que está en una película de Hitchcock. (...) Basta con pedirle a la gente que cuente una película de Hitchcock. Es sistemático: responden describiendo una imagen que les ha impactado. E incluso, generalmente, un objeto. 

Unos zapatos, una taza de café, un vaso de leche, unas botellas de burdeos. Es realmente extraordinario, preguntas a alguien si ha visto Notorious y te responde que es la película de las botellas de Burdeos. Es como Cézanne. Se habla de las manzanas de Cézanne como de las botellas de Burdeos de Notorious.

Hitchcock es el único hombre que podía hacer temblar a mil personas, pero no como Hitler, que decía: "Os mataré a todos", sino como en Notorious, mostrando una hilera de botellas de Burdeos. Nadie ha sido capaz de hacer eso. Sólo los grandes pintores, como Tintoretto. 

Notorious es poesía pura, como Vértigo es pura pintura y The Wrong Man, pura moral.

Alfred Hitchcock es el único poeta maldito que ha tenido un inmenso éxito comercial, tenía una villa en Hollywood, no necesitó irse a Abisinia y no se le impidió hacer películas, como hizo Stalin con Eisenstein.

Efectivamente, yo, que me encuentro un poco entre Hitchcock y Rossellini, hay momentos en que me digo: está muerto. Como si el cine se hubiera acabado.

En una entrevista con Alain Bergala y Serge Daney publicada en el nº 403 de Cahiers en enero de 1988, Godard se refiere también a Hitchcock como el más grande de los técnicos. Siete años después, durante una rueda de prensa en compañía de Youssef Chahine, celebrada el 15 de febrero de 1995, Godard se refiere a sus Histoire(s), trabajadas en soporte vídeo, que sólo concluirá tres años más tarde:

Hitchcock es el único que ha conseguido controlar el universo. Eso lo digo en la penúltima Histoire(s) du cinéma [el capítulo 4a, titulado justamente El control del universo]. Tenía muchísimo público y eso se nota en la elaboración del guión y de la forma. Tuvo un periodo de diez años, la época entre Rear Window y Psycho, que podía compararse al de ciertos pintores del Renacimiento; sólo que ellos no tenían esa difusión, salvo quizá Miguel Ángel entre los cristianos.

Pues bien, a mitad del capítulo 4a. El control del universo, escuchamos, con su voz grave y a modo de letanía, el hermoso texto de Godard sobre Hitchcock, enhebrado por momentos con la propia voz de don Alfredo en la conversación con Truffaut.

Cito el texto de Godard (traducido) con los saltos de línea (/) y saltos de página (//) fijados por el cineasta en la edición de Histoire(s) du cinéma en Gallimard:

olvidamos / por qué Joan Fontaine / se inclina / al borde del acantilado //  y qué es lo que  / Joel McCrea / iba a hacer / en Holanda // olvidamos / por qué razón / Montgomery Clift guarda / un silencio eterno / y por qué Janet Leigh / acaba en el motel Bates / y por qué Teresa Wright / todavía sigue enamorada / del tío Charlie / olvidamos / de qué no es / del todo culpable / Henry Fonda / y por qué exactamente / el gobierno norteamericano / recluta a Ingrid Bergman // 

pero / nos acordamos / de un bolso / pero / nos acordamos de un autobús / en el desierto / pero, nos acordamos / de un vaso de leche / de las aspas de un molino / de un cepillo para el pelo / pero / nos acordamos / de una hilera de botellas / de unas gafas / de una partitura musical / de un manojo de llaves // 

porque con ellos / y a través de ellos / Alfred Hitchcock consiguió / allí donde fracasaron / Alejandro, Julio César / Napoleón / tener el control  del universo // quizá / diez mil personas / no olvidaron / la manzana de Cézanne / pero serán millones / de espectadores / los que se acordarán / del encendedor / del desconocido del Expreso del Norte //

y si Alfred Hitchcock / fue el único / poeta maldito / que tuvo éxito / es porque fue / el más grande / creador de formas / del siglo veinte / y porque son las formas / las que nos dicen / finalmente / qué hay en el fondo / de las cosas /

ahora bien, qué es el arte / sino aquello por lo cual / las formas devienen estilo / y qué es el estilo / sino el hombre //

 

entonces una rubia / sin sostén / seguida por un detective / que siente pánico al vacío / son quienes nos brindarán / la prueba / de que todo eso / no es más que cine / dicho de otra forma / la infancia del arte 

Nunca se le rindió a Hitchcock un homenaje más cálido ni más bello. Nadie lo palabreó mejor que Godard en sus Histoire(s).