Nada más que cine

En compañía de Carmen y Roberto (este año no pudieron venir en agosto), le dedicamos el pasado fin de semana a Hitchcock. Vimos Encadenados (Notorious, 1946), La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), Vértigo (1958) y Psicosis (Psycho,1960), seguidas de sus buenas horas palabreándolas, sin olvidarnos de un libro releído los días previos (por culpa -o contagio- de Carmen), El cine según Hitchcock, de Truffaut, que hace ya más de cuarenta años me deparó una escuela de cine cuando más la necesitaba (claro, fui -soy- uno de tantos cinéfilos que le estamos agradecidos a Truffaut de por vida).

Hacía mucho tiempo (desde luego más de veinte años) que no hablaba tanto de Hitchcock. En 2005, si no recuerdo mal, me invitaron a dar una charla en el instituto de Elviña (donde había estudiado BUP nuestro hijo: o sea, en buena medida por su culpa). Me presentó Ignacio Pardo, un querido camarada en las batallas de los noventa en la Escola de Imaxe e Son y a la sazón profesor (de vuelta) en el mismo instituto (en barrios colindantes de A Coruña). Me pintó un retrato en el que no me reconocí; en pocas palabras: Hitchcock era mi dios y yo, su profeta en la Tierra. No se lo discutí, era su retrato, pero lo cierto es que nunca tuve a Hitchcock, no ya como cineasta de cabecera, ni siquiera en el altar mayor, donde figuraban ya entonces Ford, Renoir o Lang, un lugar que nunca ocupó Hitchcock, ni siquiera después de haber leído y releído el libro de Truffaut unas cuantas veces, y aprenderme de memoria Encadenados y La sombra de una duda. Y sin embargo...

Tenía su explicación. En la EIS, sobre todo en los primeros años, cuando impartía también Narrativa, además de Guión, echaba mano de ejemplos extraídos de las películas de Hitchcock cada dos por tres. El aula de Ignacio Pardo era contigua a la mía, con una puerta (eso sí, cerrada) que las comunicaba. Durante las clases, aún ahora, suelo encenderme, me caliento y acabo hablando alto, entonces aun más; Ignacio Pardo padeció mis comentarios apasionados a propósito de las dichosas escenas de Hitchcock curso tras curso: cómo extrañarse entonces del retrato, aunque hubieran transcurrido unos cuantos años desde aquellos años tan intensos que compartimos en la EIS.

El fin de semana pasado, ya en la madrugada, después de ver sus películas y haberlas evocado con fervor (como hacía tanto), recordé aquellas clases ya lejanas cuando don Alfredo devino una herramienta didáctica tan útil. Y recordé también a quien, no habiendo escrito tanto a propósito de Hitchcock como sus camaradas cahieristas Rohmer, Chabrol o Truffaut, escribió uno de los más bellos textos que se hayan dedicado al autor de Vértigo.

Me refiero (seguro que lo sospechabais) a Godard. Sólo escribió tres artículos sobre otras tantas películas de Hitchcock: Extraños en un tren (nº 10 de Cahiers du cinéma, marzo de 1952), El hombre que sabía demasiado (nº 64, noviembre de 1956) y Falso culpable (nº72, junio de 1957), a la que dedicó un gran artículo titulado El cine y su doble, el texto más largo de los tres con diferencia.

Eso sí, iluminó con frecuencia el cine de Hitchcock en sus entrevistas, como puede comprobarse en Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes, con una estupenda edición de Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, y cuidado diseño gráfico de Aina y Berta Obiols (La Japonesa), que le debemos a Intermedio.

Días después de la muerte de Hitchcock, Libération publica en mayo de 1980 una entrevista de Serge July con Godard. Dice el cineasta:

La historia del cine en la que trabajo [Histoire(s) du cinéma] será más bien la historia del descubrimiento de un continente desconocido. Y este continente es el montaje. (...) Cada uno ha descubierto pequeños principios de ese continente en el cine y creo que alguien como Hitchcock, durante veinte años, lo consiguió todo. Cuando Cahiers du cinéma dijo "eso es cine y los demás son una porquería", los Cahiers y el camarero de la esquina, de golpe, estaban de acuerdo. Y eso define una época.

Un poco más adelante, en la misma entrevista, esboza ya lo que contará de viva voz en las Histoire(s):

Cuando vemos el primer plano de una película de Hitchcock, el público sabe enseguida que está en una película de Hitchcock. (...) Basta con pedirle a la gente que cuente una película de Hitchcock. Es sistemático: responden describiendo una imagen que les ha impactado. E incluso, generalmente, un objeto. 

Unos zapatos, una taza de café, un vaso de leche, unas botellas de burdeos. Es realmente extraordinario, preguntas a alguien si ha visto Notorious y te responde que es la película de las botellas de Burdeos. Es como Cézanne. Se habla de las manzanas de Cézanne como de las botellas de Burdeos de Notorious.

Hitchcock es el único hombre que podía hacer temblar a mil personas, pero no como Hitler, que decía: "Os mataré a todos", sino como en Notorious, mostrando una hilera de botellas de Burdeos. Nadie ha sido capaz de hacer eso. Sólo los grandes pintores, como Tintoretto. 

Notorious es poesía pura, como Vértigo es pura pintura y The Wrong Man, pura moral.

Alfred Hitchcock es el único poeta maldito que ha tenido un inmenso éxito comercial, tenía una villa en Hollywood, no necesitó irse a Abisinia y no se le impidió hacer películas, como hizo Stalin con Eisenstein.

Efectivamente, yo, que me encuentro un poco entre Hitchcock y Rossellini, hay momentos en que me digo: está muerto. Como si el cine se hubiera acabado.

En una entrevista con Alain Bergala y Serge Daney publicada en el nº 403 de Cahiers en enero de 1988, Godard se refiere también a Hitchcock como el más grande de los técnicos. Siete años después, durante una rueda de prensa en compañía de Youssef Chahine, celebrada el 15 de febrero de 1995, Godard se refiere a sus Histoire(s), trabajadas en soporte vídeo, que sólo concluirá tres años más tarde:

Hitchcock es el único que ha conseguido controlar el universo. Eso lo digo en la penúltima Histoire(s) du cinéma [el capítulo 4a, titulado justamente El control del universo]. Tenía muchísimo público y eso se nota en la elaboración del guión y de la forma. Tuvo un periodo de diez años, la época entre Rear Window y Psycho, que podía compararse al de ciertos pintores del Renacimiento; sólo que ellos no tenían esa difusión, salvo quizá Miguel Ángel entre los cristianos.

Pues bien, a mitad del capítulo 4a. El control del universo, escuchamos, con su voz grave y a modo de letanía, el hermoso texto de Godard sobre Hitchcock, enhebrado por momentos con la propia voz de don Alfredo en la conversación con Truffaut.

Cito el texto de Godard (traducido) con los saltos de línea (/) y saltos de página (//) fijados por el cineasta en la edición de Histoire(s) du cinéma en Gallimard:

olvidamos / por qué Joan Fontaine / se inclina / al borde del acantilado //  y qué es lo que  / Joel McCrea / iba a hacer / en Holanda // olvidamos / por qué razón / Montgomery Clift guarda / un silencio eterno / y por qué Janet Leigh / acaba en el motel Bates / y por qué Teresa Wright / todavía sigue enamorada / del tío Charlie / olvidamos / de qué no es / del todo culpable / Henry Fonda / y por qué exactamente / el gobierno norteamericano / recluta a Ingrid Bergman // 

pero / nos acordamos / de un bolso / pero / nos acordamos de un autobús / en el desierto / pero, nos acordamos / de un vaso de leche / de las aspas de un molino / de un cepillo para el pelo / pero / nos acordamos / de una hilera de botellas / de unas gafas / de una partitura musical / de un manojo de llaves // 

porque con ellos / y a través de ellos / Alfred Hitchcock consiguió / allí donde fracasaron / Alejandro, Julio César / Napoleón / tener el control  del universo // quizá / diez mil personas / no olvidaron / la manzana de Cézanne / pero serán millones / de espectadores / los que se acordarán / del encendedor / del desconocido del Expreso del Norte //

y si Alfred Hitchcock / fue el único / poeta maldito / que tuvo éxito / es porque fue / el más grande / creador de formas / del siglo veinte / y porque son las formas / las que nos dicen / finalmente / qué hay en el fondo / de las cosas /

ahora bien, qué es el arte / sino aquello por lo cual / las formas devienen estilo / y qué es el estilo / sino el hombre //

 

entonces una rubia / sin sostén / seguida por un detective / que siente pánico al vacío / son quienes nos brindarán / la prueba / de que todo eso / no es más que cine / dicho de otra forma / la infancia del arte 

Nunca se le rindió a Hitchcock un homenaje más cálido ni más bello. Nadie lo palabreó mejor que Godard en sus Histoire(s).

El viaje detrás de las luces

A primeros de septiembre me pidieron de La Voz de Galicia un texto sobre Sandra Sánchez, en vísperas de la participación de su primer largometraje, Tralas luces, en el Festival de Cine de San Sebastián que se clausuró el domingo pasado. El texto venía a cuento de que uno fue profesor suyo; de eso hace veinte años. Como me resulta imposible enlazaros el texto que apareció en las páginas de Culturas -un suplemento que no volcaron en la edición digital-, os lo traduzco aquí.

La epifanía de una mirada

Siempre pensamos que algo así llegaría. Algo así como la selección de Tralas luces para la sección  Zabaltegui del Festival de Cine de San Sebastián. Pero no pensamos esperar veinte años. Creo que puedo hablar por Manolo González, Ignacio Pardo, Carlos Amil o Carlos Oro, mis más cercanos camaradas de la vieja guardia de la Escola de Imaxe e Son de A Coruña, que conocimos a Sandra Sánchez como alumna de la primera promoción. No, no presumimos de haberle enseñado nada. A los cineastas no se les enseña; son ellos los que aprenden. La EIS les proporcionó una atmósfera propicia, y basta. Desde aquellos cuatro cortometrajes en la escuela -O muro (sobre la lonja de A Coruña), Psicokiller (una ficción a la sombra de Hitchcock), Vén a bens (una pieza espléndida, para enmarcar, sobre los que vivían de las basuras en el viejo vertedero de A Coruña) y Lagarto, lagarto (a partir de un relato de Bernardo Atxaga)-, Sandra Sánchez nos reveló una voluntad de guardar las formas del cine, de encontrar en el registro de lo real la música invisible de las cosas, y una capacidad para animar el misterio de las apariencias, el aquel poético de iluminar el mundo donde pone los ojos. Por eso, lo que celebramos hoy, es haber abrigado ese aprendizaje, ver cómo se convertía en una cineasta y asistir a la epifanía de una mirada.

Sandra Sánchez, 

en una foto publicada en La Opinión 

Hasta aquí el texto publicado el 10 de septiembre en La Voz de Galicia. Desde aquellos trabajos de la escuela, Sandra Sánchez ha desarrollado una intensa trayectoria como montadora. Al poco de llegar a este finisterre, tras acompañar a Ángeles al instituto, escuché unas voces que me llamaban: eran Sandra y su equipo -todos habían sido alumnos míos en la EIS- que rodaban con las gentes del mar de Aguiño la serie Moito mar (2000). Un años después, un desastre la devolvería a estos confines para rodar el documental Aguiño, sobrevivir al Prestige (2003). Apenas una muestra de su experiencia como directora. Para nosotros, más que una culminación, Tralas luces representa -debe representar- un punto de inflexión en el camino, un paso más allá y más hondo, de la mirada de Sandra Sánchez amojonando la experiencia de la realidad con el cine. Ayer se estrenó en Barcelona (en el cine Alexandra), en Madrid (en el cine Paz) y en A Coruña (en los Rosales), estas salas que yo sepa. Que la película haya llegado a las salas, y aun que se haya hecho, es decir, que haya sido posible, se debe -seguro que los dioses lares del cine tuvieron algo que ver- al encuentro de Sandra con Fernanda del Nido (también fue alumna mía), la productora de Tic-Tac, que creyó en la cineasta y en el proyecto, que alentó a la una y acompañó al otro, que luchó por Tralas luces y logró que ahora pueda verse en los cines. Se necesitarían muchas líneas para dar cuenta de todas los obstáculos que tuvo que afrontar, pero, al menos, que quede constancia.

Tralas luces nos lleva de viaje con una familia de feriantes que recorren las fiestas del noroeste durante el verano con su pista de coches de choque. Se ha calificado la película como un documental o como un filme de no ficción.Y no voy a negarle semejante condición, sólo quiero señalar que, ante todo, se trata de cine, cine del bueno, para más señas. Y cabe añadir que cine con una mirada propia, cine arriesgado, cine necesario. No trata ningún tema candente, esos temas que a menudo se convierten en agujeros negros que devoran el cine que pudieran haber alentado. La incandescencia de Tralas luces aflora en el curso de la película; en las formas, no en el asunto. Lo que no quiere decir que el tema que propone no sea importante, todo lo contrario, se trata de uno de los grandes temas: las ilusiones perdidas, la demolición de los sueños por el paso del tiempo, el desencanto. Pero en la película de Sandra Sánchez el tema funciona como núcleo magnético que no sólo no ahoga sino que le permite desplegar el cine que atesora. Leed lo que sigue -no voy a desvelar ningún ingrediente argumental relevante- como un zurcido apenas de las impresiones que fueron aflorando mientras conversaba con Ángeles y nuestro hijo a propósito de Tralas luces, un tejido de imágenes más allá de lo documental, y también más allá de la ficción.

El viaje de Tralas luces -también podríamos decir el viaje detrás de las luces (de la feria, de la fantasía, del grial de la felicidad)- es, sobre todo, el viaje de Lourdes, su protagonista, y a través de ella, motivo primordial de la puesta en escena y del dispositivo que arma Sandra Sánchez para aprehender la realidad, la película con visos de road movie, de western -por algo se trata de una película del oeste-, deviene un hondo retrato en el camino. Y ahora conviene decir algo a propósito de ese dispositivo, un asunto central en Tralas luces. Como Sandra pretendía mezclarse con los feriantes, necesitaba aligerar el aparato técnico que toda película lleva aparejado a la hora de rodar, es decir, debía reducir el equipo al mínimo indispensable para grabar la imagen y el sonido. Por eso decidió llevar ella misma la cámara, acompañada por Claudio Canedo (¿a que no os sorprende si os digo que también fue alumno mío?) con la grabadora y la pértiga del micrófono. Había que sacrificar todo lo demás. Y en todo lo demás, debe incluirse la soltura, el acabado, la perfección diríamos, que le hubiera otorgado a las imágenes un director de fotografía profesional. Sandra Sánchez eligió lo esencial despojándose de toda pretensión formalista (que no significa abandonar las formas sino todo lo contrario). Y los dioses lares del cine están siempre del lado de los valientes que hacen lo que sea -y sacrifican lo que haga falta- por su película; así, una cierta tosquedad en determinados movimientos -nunca en el sentido del encuadre- no hace sino contribuir a la cercanía y calidez de lo narrado. Lo que Sandra no estaba dispuesta a sacrificar era el vínculo -casi íntimo- con Lourdes que enhebra la película.    

Sandra Sánchez (con la cámara) 

y Claudio Canedo (con el sonido) 

en el rodaje de Tralas luces

Me referí a la aprehensión de la realidad. Lourdes es Lourdes, una feriante real, con una familia real, con unos empleados reales; real es lo que hacen, lo que dicen, lo que viven. Nada ha sido escrito previamente en un guión. Sandra Sánchez ha acompañado a Lourdes y compañía, como nosotros -espectadores- los acompañamos desde este lado de la pantalla; es la vida transfigurada por el cine lo que contemplamos. Si de guión puede hablarse -y se puede-, es por ese arduo y solitario trabajo de la cineasta después del rodaje, cuando se encontró frente a más de doscientas horas -sí, habéis leído bien, 200 horas- de material grabado para encontrar, trazar y luego esculpir en el montaje Tralas luces. Que no se perdiera en ese viaje solitario es otro de los milagros que le debemos a los dioses lares del cine.  

Sólo que en esa aprehensión de la realidad a través del dispositivo montado por Sandra Sánchez, esa íntima fricción de la cámara con los cuerpos transforma el registro de las apariencias en una poderosa herramienta de proyección (de esperanzas y pérdidas), de revelación de lo invisible. Otra Lourdes emerge de la Lourdes real -y visible- en el curso del tiempo, en el curso de la relación que Sandra -tras la cámara- cultiva con ella. Me acuerdo de aquellas palabras que el pintor -Michel Piccoli le dice a su modelo -Emmanuelle Béart- mientras la pinta en La bella mentirosa (1991) de Rivette : No es usted y sí lo es. Es usted más que usted misma. Más de lo que usted se imagina de sí misma. Es lo que acontece en el retrato de Lourdes por Sandra en Tralas luces. La cineasta modificó lo menos posible lo real, pero es imposible evitar que la cámara haga su doble trabajo a la hora de catalizar lo íntimo y explorar la intimidad de los seres expuestos a ella. La cámara desnuda siempre si la mirada del cineasta hace su trabajo. Y Sandra lo hizo. Es este sentido insistía uno más arriba en la reducción que se practica con la potencia cinematográfica de Tralas luces si se la encorseta en lo documental. Porque se trata de una película que nos permite asistir al milagro de la vida (como dramaturgia) en el filo peligroso de la tragedia y la comedia, con momentos dignos del más grande dramaturgo y del más inspirado de los guionistas, pongamos por caso cuando Lourdes acaba de recibir un informe médico y su hija pequeña quiere arrastrarla a hacer de comer, o cuando espera que le traigan una pastillas.

El cine moderno ha transitado los pasajes entre el presente y su representación, entre los cuerpos y los personajes, entre uno y otro lado de la cámara; y podemos recorrer ese tránsito a través de los desgarrones de lo real en la piel del cine. Esas heridas representan la vertiente más fecunda del cine moderno. Es inevitable recordar a Rossellini y Renoir, y sus películas con Ingrid Bergman. De un lado, el cine ha tratado de arrancar la máscara del personaje a la mujer que lo encarnaba para mostrar la carne viva, la desnudez del ser, como en Stromboli; de otro, ha hecho de las máscaras un espejo de las más íntimas conmociones, como en Elena y los hombres. Entre la desnudez y la máscara transita el retrato de Lourdes en Tralas luces, un viaje interior con huellas en lo visible y un viaje exterior con reverberaciones de lo invisible, entre un cuerpo desnudo de personaje y un personaje encarnado en un cuerpo. En ese tránsito se cifra la riqueza fílmica de la película de Sandra Sánchez.

Otra resonancia viene de Nicholas Ray, el cineasta de los errantes (su última película, inacabada, lleva por título Nunca volveremos a casa). Me acordé de The Lusty Men (1952), porque en algunos planos de Lourdes encontraba ecos  de Louise (Susan Hayward) en la puerta de la caravana que ve alejarse el sueño de una casa propia, como le sucede a la propia Lourdes, aquel hogar con tantas escaleras con el que había fantaseado y por el que se enterró bajó la hipoteca de cuarenta toneladas de una pista de coches de choque. Pero debo precisar que estas referencias las desgrana uno, no porque las manejara Sandra mientras construía Tralas luces, me consta que se despojó de cualquier referencia cinéfila a la hora de abordar el proyecto, para encontrar las formas que cobijaran su mirada; sólo trato de trazar los hilos que confluyen en su película y dar cuenta de la pregnancia de sus imágenes.

Si hay algún don que anida en las imágenes que han cuajado en cine y llueven desde la pantalla sobre nuestra mirada es el don de imaginar -y aun de ver- lo que no está en los planos sino entre los planos. Es el don de transfigurar lo real en forma preñada de sentido y la película en cine. Y ningún personaje de Tralas luces como Arturo, ese hombre callado, una figura casi espectral que parece salido de un western crepuscular -un John Carradine-,  para despertar ese más allá o más acá de las imágenes, que se nos graban en la mirada y destilan memoria, como ese plano en que lo vemos de noche, entre la pista de los coches de choque y la caravana, revisando las instalaciones, tras las luces de la fiesta, tras la fiesta de este mundo, fuera ya del tiempo, en algún lugar que sólo podemos conjeturar. Decía Clarice Lispector que escribir es usar las palabras, para pescar lo que no es palabra. Lo mismo puede decirse del dispositivo de Sandra Sánchez en Tralas luces. Por eso nuestra mirada ve más allá de lo visible.

Habría que insistir en el miramiento -atención, cuidado, paciencia, dedicación, perseverancia- de Sandra Sánchez con las presencias que habitan Tralas luces, el ritual de las formas desplegadas -rimas, pasajes, correspondencias (esos retratos que pespuntan el camino)-, la pasión contenida, la emoción represada, el juego de distancias para que la mirada del espectador habite las imágenes y las cargue de sentido, y sienta y se ría y quizá llore. En Tralas luces se respira lo provisional como forma de vida, lo transitorio como estado del alma; los tiempos muertos y la espera conviven con las rutinas de los trabajos y los días en el curso del viaje ¿a ninguna parte? Sandra ha vuelto a la escena secreta de los feriantes que despertaban su curiosidad en las fiestas de la infancia: quiénes eran, cómo vivían, de dónde venían, a dónde iban... ¿Qué había tras las luces? Empleó cuatro años de trabajo para fecundar con sus preguntas la pantalla.Tralas luces no es una respuesta, tan sólo un viaje, nuestro viaje hacia Lourdes, hacia Arturo, hacia los feriantes... para ver en su espejo nuestro propio rostro. Y los estragos del tiempo.  

Al cine le gustaba él

Hemos pasado una semana sin películas. Bueno, apenas unas escenas de Scarface de Brian de Palma, doblada al italiano en un hotel de Florencia la noche del día de año nuevo. Así que de cine sólo el que, para bien y para mal, lleva uno dentro. También sin periódicos. Ni uno. Pero no sin libros, quizá nunca me someteré -nos someteremos, creo que puedo hablar en plural- a esa abstinencia. Sí, claro, me llevé Troppo vero, espero esta confesión no le produzca retortijones a algún visitante de esta escuela; y Ángeles La hija del optimista de Eudora Welty.


De Troppo vero leí más de quinientas páginas entre noches, vuelos y aeropuertos. Ángeles tuvo que hacer un esfuerzo para no llorar en pleno vuelo en el último tercio de La hija del optimista y lo acabó en el aeropuerto de Roma. Me lo anotó como lectura obligatoria y de paso me recordó los libros pendientes que me ha recomendado. Mea culpa. Luego continuó con un par de novelas policiacas pero sin la emoción con que la embargaba la de Eudora Welty. Es una lástima que la cuidada edición de la novela por Impedimenta haya escogido una fotografía de Walker Evans -estupenda, por otra parte- para la portada y no una de la propia Eudora Welty de entre las muchas que hizo durante la Depresión, como ésta que utilizaron en la edición catalana de la novela:

Niña en el porche, foto realizada
por Eudora Welty en 1936

El día 3 hojeamos El País en el aeropuerto de Barajas, el primer periódico en una semana, y allí encontramos un pequeño texto de Jaime Chávarri en la sección de obituarios. Y nos enteramos. Había muerto Iván Zulueta. Hacía cinco días. Tras publicar la última entrada del año pasado, anoté en un cuaderno algunas que había dejado pendientes. Entre ellas, una entrada dedicada a Arrebato, la película de la que, en agosto, se habían cumplido treinta años de su rodaje, y pensé que esperaría hasta junio para escribir sobre ella cuando se cumplieran los treinta años de su estreno en el Cine Azul de Madrid. Fue muy poca gente a verla y a los quince días la retiraron. Luego los cines Alphaville la recuperaron y estuvo en cartelera durante un año. Y se convirtió en una película de culto. La he citado en esta escuela en dos ocasiones, a propósito de la cinefilia y de esa historia del cine español que no hay quien la entienda. Pero Arrebato se merecía -y se merece- un lugar de privilegio aquí. Ya no esperábamos ninguna película de Iván Zulueta, como la esperamos aún de Víctor Erice, pero el cine que desborda su película seguirá nutriendo la pasión cinéfila de las generaciones que se acerquen a ella.


Digamos que uno no olvida la primera vez que vio Arrebato. Puedo olvidar cuál fue la última, pero aquella primera vez amojona nuestra (auto) biografía de espectadores de cine. Digamos que fue también una película primordial para algunas de las personas con la que compartí el amor por el cine en los treinta años. En la era de la vieja guardia en la EIS cada comienzo de curso se celebraba una serie de rituales, algunos colectivos y otros de los que se ocupaba cada profesor en particular, venían a ser como ritos de paso, ceremonias de iniciación, celebraciones del cine bajo diversas formas. Ignacio Pardo, que impartía "Arte y percepción", abría el curso con Arrebato. Cada año les proyectaba a los alumnos la película de Iván Zulueta.

Iván Zulueta, a la dcha., dirige a Will More
en Arrebato

Representaba una declaración de principios. Les estaba transmitiendo el código genético de su visión del arte, del cine, de una forma de relacionarse con el mundo. De entregarse en el aquel de hacer una película. De arder. En definitiva, de arrebatarse. Como en aquella escena de Will More pasando las páginas del álbum de cromos de la película Las minas del rey Salomón en manos de Eusebio Poncela y señalándole lo que debía ver, o mejor, llevándole de la mano mientras remontaban el río de la memoria hasta la infancia, hasta lo que ya había visto, ¿recordáis?:

Dime, ¿cuánto tiempo te podías pasar mirando este cromo? ¿Y éste? ¿Te acuerdas? ¿Y esta orla? ¿Y este otro? Años. Siglos. Toda una mañana. Imposible saberlo. Estabas en plena fuga, colgado en plena pausa, arrebatado. Mira.

Una lágrima se deslizaba desde el ojo derecho de Eusebio Poncela, mientras sonaban los tambores de la selva lejana, allá lejos, donde yacía el tesoro enterrado de la infancia perdida. Y el álbum de Las minas del rey Salomón, de ser un simple objeto, al cargarlo con el tiempo, al ser habitado por la experiencia y colmado por el imaginario, se trasformaba en una emoción universal, y para eso bastaba un viejo álbum de cromos, unos tambores... y el arrebato. O sea, el cine de Iván Zulueta. Como en esa secuencia en que Will More coloca a Cecilia Roth frente a la muñeca de Betty Boop y ella... entra en éxtasis.


Una escena que se retroalimenta con aquélla, coreografiada con travellings, en que Cecilia Roth baila para Eusebio Poncela ante un pantalla iluminada por un proyector de 16 mm disfrazada de Betty Boop, y que condensa la mirada de Zulueta, una mirada traspasada por el cine, el testimonio de que cuando el cine acaba -cuando acaba el baile encantado-, la vida se vacía de sentido -y el encanto que atrapó a los amantes se evapora-: el cine -como la vida- o es arrebato o no es nada. Por eso, es imposible no ver en Arrebato no ya una confesión, sino un testamento, o mejor, una profesión de fe en el cine -y en el éxtasis del cine-, o mejor aún, una inmolación, como quien se entrega a un fuego místico. Cada fotograma de Arrebato representa la llaga de una incandescencia, el fuego de un sacrificio, el fotograma rojo devorador. Y nadie sobrevive a una experiencia terminal como ésa.

Iván Zulueta en el rodaje de Arrebato

Por eso no hubo nuevos arrebatos. Iván Zulueta no era el ave fénix, tan sólo un cineasta. Y un cinéfilo. Entendía el cine, no como una profesión, sino como una forma de relacionarse con el mundo, de poseer el mundo, de vivirlo a través de una cámara. En un sentido etimológico, diríase que genético, el cine era su religión. Por eso resulta inútil hablar de una filmografía fallida o de una carrera truncada por la heroína o por la vida. Claro, también están sus cortos, su Un dos tres al escondite inglés, sus carteles de cine, su regreso con Parpadeos. Pero para todos los que la vimos hace treinta, veinte o diez años, para los que vimos en ella la zarza ardiente de nuestro amor por el cine, la cifra de una pasión compartida, la contraseña de una hermandad secreta aun hoy mismo, Arrebato es el legado de Iván Zulueta. Es la obra seminal de un hombre que le gustaba el cine (nada te produce un escalofrío como el de una imagen de cine/ no lo he pasado con nada como viendo películas/ no hay nada en el mundo como un travelling lateral/ había que hacer cine como fuera), es cierto, pero no lo es menos que, por usar las palabras que él mismo puso en boca del personaje -alter ego- encarnado por Eusebio Poncela, al cine le gustaba Iván Zulueta.

Iván Zulueta, hace cinco años.

La escena

Ayer le contaba a Raúl (Dans) que había visitado la retrospectiva de Juan Muñoz en el MNCARS que permanecerá hasta el 31 de agosto y a medida que le comentaba algunas impresiones sobre las obras me insistía en que debía escribir una entrada a propósito de la exposición. Levanta uno el teléfono para saber cómo le va y cuelgas con deberes. En fin.

Five Angels for thew Millennium, 2001,
de Bill Viola

No estoy familiarizado con las instalaciones, tampoco con las vídeoinstalaciones. Que yo recuerde, en los últimos veinte años he visto pocas videoinstalaciones que me hayan gustado, por ejemplo la de Bill Viola sobre Juan de Yepes, o sea, San Juan de la Cruz, y la fascinante y bellísima Senescencia de Ignacio Pardo hace dos años en el CGAC de Santiago de Compostela.

Fragmento de Senescencia de Ignacio Pardo

Una película, una obra videográfica, pictórica, gráfica o fotográfica consiste en una realización bidimensional que únicamente reclama un espacio mental, por así decir el espacio que la obra trabaja dentro de nosotros, que nos sugiere, que nos provoca mientras la contemplamos y aun después. Y aun la escultura como obra, pieza o volumen únicos se presenta con una tridimensionalidad acotada, circunscrita, amojonada, que únicamente se libera en la escena interior de nuestra imaginación.

Una instalación reclama un espacio con todos los atributos de la tridimensionalidad como marco conceptual, y aun una arquitectura que propone un juego escénico y una red de alternativas deambulatorias para el espectador, para los espectadores. Juego y deambulación en el curso del tiempo, en la cuarta dimensión. Una instalación deviene, pues, una escena, y una puesta en escena. No solo un escenario para la obra, sino una obra como ingrediente de una puesta en escena. No sólo una teatralización sino una obra teatralizada.




La obra de Juan Muñoz como instalación propone una escena que remite a otras escenas, a la condición teatral de la existencia, a la vida como escenografía, al mundo como puesta en escena, al teatro del mundo. Y a la condición del espectador como voyeur, como público, como intérprete -en un doble sentido, hermenéutico y escénico-. Y a la propia obra como métafora. Como metáfora de una metáfora. Y a Velázquez, cuyas pinturas más conocidas como Las meninas o Las hilanderas pueden contemplarse como dispositivos escénicos que invitan al espectador a "entrar" en la escena representada y aun lo interpelan con la mirada prolongando un juego especular a modo de interrogación sobre lo que vemos, como si Velázquez nos estuviera esperando allí desde siempre, por eso uno no puede dejar de inquietarse cada vez que uno se va: ¿se vaciará el cuadro cuando se vacíe el museo? Sin Velázquez no existiría Juan Muñoz. Vaya obviedad, ¿no? Sin Velázquez apenas existiría nada.




Cuando entramos en la gran sala donde nos aguardaba Muchas veces, una muchedumbre de hombres de rostros sonrientes y ojos rasgados, distribuidos en grupos, como en una gran plaza vacía, Ángeles y yo éramos los únicos visitantes-espectadores, turistas enajenados. Al poco Ángeles empezó a sentirse angustiada, la convencí para que deambuláramos un rato entre los grupos, atrapado en una red invisible, en una trama magnética inquietante. Poco después era yo mismo quien se sentía presa del desasiego en medio de aquella muchedumbre atrapada en el tiempo, congelada en un instante, rodeado por aquellos seres ensimismados -máscaras vacías-, condenados a una infinita soledad, a un silencio que estremecía como un rumor cósmico. Y nos fuimos de allí por la primera puerta que encontramos mientras por el fondo de la sala enorme empezaban a escucharse voces que trataban de llenar un vacío y protegerse del desamparo.




En el espacio catedralicio donde se instala Hacia la sombra podemos conservar la distancia y el silencio resulta casi acogedor, para asimilar la lluvia mansa de referencias, desde el cine hasta la caverna de Platón, hasta las cuevas de la Prehistoria, hasta la noche de los tiempos donde la luz arrancó el primer deslumbramiento por el misterio de la oscuridad. Y de vuelta al presente de quienes no éramos más que sombras Hacia la sombra.

Cerca de allí, Esperando a Jerry, un cuarto oscuro de proporciones domésticas pero techo muy alto y, en una esquina, una ratonera que filtraba la única luz, mientras la melodía de los dibujos animados nos envolvía. Un juego que convocaba un papel adecuado a nuestra íntima sensibilidad: ¿quiénes éramos? ¿el Jerry que esperaban? ¿o Tom esperando a Jerry? Pero más aún el juego suponía desactivar la distancia, la condición de voyeur, para investirnos como actores, elementos de la obra, piezas de la instalación.




Un coche accidentado con el habitáculo convertido en casa de vecinos, los vagones descarrilados con los compartimentos trasformados en viviendas. El movimiento es nuestro hogar. Habitamos la velocidad. La máquina como metáfora. Como un juguete demasiado grande. Juguete quizá de un gigante invisible. Familiaridad y extrañamiento que nos asaltaban alternativa o sucesivamente a medida nos acercábamos o cobrábamos distancia.




La enana apuntadora de un escenario óptico vacío, la enana ante el espejo o incorporada a la mesa de billar; el hombre que duerme sobre una mesa, o que escucha con la oreja pegada a la pared, o que se muere de risa graderío abajo... Teatro, circo, radio... Relato cuyo enigmático guión reclama nuestra memoria o nuestra capacidad de juego.

Juan Muñoz

Asi que uno al cabo de una hora se siente a medias agotado de haber trabajado en una obra, a medias perplejo porque no sabe bien en qué obra participó ni qué papel interpretó o si fue interpretado por algún demiurgo (o ventrílocuo) llamado Juan Muñoz.




La fronteras nítida entre la obra dimensional -incluso en la escritura tradicional- y quien la contempla se vuelve ambigua, movediza, lábil, en la instalación donde el juego plástico se conjuga con el juego escénico para alterar y/o socavar el estatuto confortable de espectador a través de una estudiada y/o aleatoria gradación de intensidades. Nosotros mismos formamos parte de la instalación, concernidos por la propuesta, presas de la curiosidad, atrapados en la telaraña de significantes; "instalados" en un marco conceptual donde la distancia queda abolida por momentos, donde nos movemos entre el rol de sujetos de una interpretación y el de significantes objeto de interpretación; jugadores y piezas "jugadas", cazadores de significados y (significados) cazados, actores y actuados. Depende de la distancia o de que podamos establecerla, si nos dejan o nos dejamos actuar. Espectadores y personajes. Segun el relato. Según la escena.