A vueltas con un cineasta callado

Hace siete años sólo había visto siete películas de Naruse. Todo empezó hace once con Yama no oto (1954) y Ukigumo (1955), que siguen figurando entre mis preferidas. A estas alturas vi más de treinta (más de diez, varias veces). Más o menos la mitad de su filmografía visible (de las 89 películas que rodó).

En el rodaje de Ukigumo: en primer término, 

Masayuki Mori e Hideko Takamine; en segundo término, 

de pie tras la cámara, Mikio Naruse.

El Festival de San Sebastián le dedicó una retrospectiva con cuarenta películas en 1998 y editó conjuntamente con Filmoteca Española un libro espléndido a cargo de Shigehiko Hasumi y Sadao Yamane. (Creo que fue la única vez que sentí de verdad no poder ir al Festival de San Sebastián: aún no había visto ninguna película suya.)

También disfruté mucho con el libro de Jean Narboni, Mikio Naruse. Les temps incertaines; si os interesa el cine de Naruse y podéis leer en francés, os lo recomiendo. (La verdad, puedo imaginarme que no leáis en francés, pero ni por asomo que no os interese el cine de Naruse; es que si me lo imagino ya no sigo escribiendo.)

El cinéfilo, crítico y cineasta Dan Sallitt creo que vio sesenta y tantas, y compartió en una página sus notas durante años sobre las películas para un libro sobre Naruse. Lo considera uno de los diez más grandes cineastas, así que sólo le dedica la atención que le prestaría a John Ford si se lo hubiera topado tan tarde en su vida. (Tenéis cuatro películas de Sallitt en Filmin, valen la pena.)

Mikio Naruse entre Setsuko Hara y Sô Yamamura 

durante el rodaje de Yama no oto.

Tal cual, no podría decirlo mejor. Cuando vi Yama no oto y Ukigumo supe que pasaría años en compañía de Naruse. Después de ver Magokoro (1939), Okaasan (1952), Meshi (1951), Onna ga kaidan wo agaru toki (1960) o Mideragumo (1967) tuve la certeza de que sería uno de mis cineastas tutelares. Y eso que aún no había visto ninguna de sus joyitas silentes, como Kimi no wakarete o Yogoto no yume, de 1933. No digamos después de ver (por sólo citar diez) Inazuma (1952), Ani imôto (1953), Bangiku (1954), Shû u, Tsuma no kokoro, Nagareru (estas tres de 1956), Iwashigumo (1958), Musume tsuma haha (1960), Onna no za (1962) o Midareru (1964). Aún espero ponerle los ojos encima a las que me faltan por ver. Todas las que pueda.

Mikio Naruse con Yôko Tsukasa y Yûzô Kayama 

en el rodaje de Midaregumo, su última película.

Kurosawa recuerda en su autobiografía que había sido ayudante de Naruse en Nadare (1937):

El método de Naruse consistía en construir una toma muy corta sobre otra, pero cuando las veía empalmadas, daba la impresión de que fuese una larga toma única. El movimiento es tan magnífico que los empalmes se vuelven invisibles. Ese movimiento de las tomas cortas que se ve colmado a primera vista, aparece luego como un profundo río con la superficie en calma que esconde una corriente fuerte y veloz bajo ella. La seguridad de su mano no tenía comparación.

Durante la toma, Naruse también se mostraba muy seguro. No había el más mínimo desperdicio en nada de lo que hacía, e incluso el tiempo para las comidas estaba debidamente distribuido. Mi única queja es que él lo hacía todo solo y los ayudantes de dirección nos quedábamos sentados de una forma improductiva.

Un día en el plató yo no tenía nada que hacer, como de costumbre. Así que me metí detrás de un panel que tenía unas nubes pintadas y encontré una enorme cortina de terciopelo que se utilizaba para los fondos de las escenas nocturnas. Estaba convenientemente enrollada así que me tumbé y enseguida me dormí. Lo siguiente que supe fue que un técnico ayudante de iluminación estaba tratando de despertarme. ¡Corre!, dijo. Naruse está furioso. Lleno de pánico escapé por un agujero de ventilación en la parte trasera del plató. Mientras gateaba, oí gritar al ayudante, ¡Está detrás de las nubes!. Cuando volvía con disimulo por la entrada principal del plató, me encontré a Naruse saliendo. ¿Qué ocurre?, le pregunté, y él replicó, Alguien estaba roncando en el plató. Me han estropeado la jornada así que me voy a casa. Para vergüenza mía, fui incapaz de admitir que el culpable era yo. De hecho no me atreví a decirle la verdad a Naruse hasta que pasaron diez años. Lo encontró muy divertido.

Fotograma de Nadare.

Hay que ver: supimos de Naruse hace casi cuarenta años por la autobiografía de Kurosawa (uno de nuestros libros de cabecera por entonces) y tardamos casi treinta en ponerle los ojos encima a una película suya. Creo que en los últimos cuatro años no dediqué tanta atención a ningún otro cineasta como a Naruse.

Fotogramas de Inazuma.

Nació en 1905 en Tokio. Se crio en un vecindario pobre. Su padre se ganaba la vida como bordador. A Mikio Naruse le gustaba leer, le interesaba la literatura y frecuentaba las bibliotecas. Como su familia no tenía posibles, el futuro cineasta asiste a una escuela de formación profesional para hacerse mecánico. Su padre muere en 1920 y Mikio Naruse entra a trabajar a los 15 años como utillero en el departamento de atrezo de los estudios Shochiku. No le interesaba dedicarse al cine, sólo necesitaba ganarse la vida. Traba amistad con Heinosuke Gosho, tres años mayor que él y uno de los directores jóvenes mejor considerados en los estudios, que le propone unirse a su equipo como ayudante de dirección.

Fotograma de Yogoto no yume.

También se hace amigo de Ozu, que entró a trabajar en la misma compañía en 1923 como ayudante de cámara y cuatro años después ya le encargaron dirigir una película; Naruse, en cambio, habrá de esperar diez años, escribiendo y proponiendo guiones que le rechazaban, para estrenarse como director, muy probablemente gracias a la recomendación de Heinosuke Gosho. De ahí en adelante, siempre escrupuloso en cumplir estrictamente el presupuesto y el plan de rodaje, será el director peor pagado de la compañía. A mediados de los 30 dejó la Shochiku y se fue a la P.C.L.

Fotograma de Kagirinaki hodô (1934).

Ya lo dijimos: el dinero es uno de los asuntos cardinales del cine de Naruse. El precio de las cosas, las deudas, los seguros, las hipotecas, las herencias. La pobreza. El trabajo y la falta de trabajo. El coste de la vida y la falta de dinero. La precariedad acosando a los personajes como un fantasma diabólico. Esos zapatos sucios, agrietados, agujereados...

Fotogramas de Koshiben ganbare (1931), 

Ginza keshô (1951) y Meshi.

El dinero causa conflictos en el seno familiar, enfrenta a hermanos con hermanos y padres con hijos, y erosiona los matrimonios. El dinero pudre las familias. No hay un cineasta tan atento a las condiciones materiales de la existencia. Y en ese sentido no hay cineasta más materialista. Casi película tras película. Desde las primeras a las últimas.

Fotogramas de Yogoto no yume, Bangiku y Hôrô-ki (1962).

En Musume tsuma haha casi no hay escena donde el dinero no salga a relucir; en cosas menudas como el precio de una tarta o de las entradas para el cine y en asuntos más graves donde la película deviene una radiografía demoledora de las relaciones familiares.

Cuentan que Naruse solía comer siempre en sitios baratos, de clase obrera. Charlaba con las camareras que lo atendían. Quizá sólo con ellas compartía sus pensamientos. Igual sólo se sentía en casa entre pobres. Pasó gran parte de su vida viviendo solo. Hay unanimidad entre quienes lo conocieron: Naruse era de esos directores despojado de cualquier rastro de vanidad y sincero a carta cabal.

Naruse con Hideko Takamine en  el rodaje de una escena 

de Onna ga kaidan wo agaru toki. 

Un día Hideko Takamine le consultó sobre la interpretación de un personaje. Naruse le dijo: Terminará antes de que te dés cuenta. En realidad dejaba a la actriz sola, abandonada a su suerte, a sus propias fuerzas, a su determinación, o sea, tal como los personajes que interpretaba. No daba instrucciones ni imitaba cómo había de actuar en la escena, a lo Lubitsch, digamos.

Fotogramas de Hideko no shashô-san (1941), 

Tsuma no kokoro, Nagareru, Onna ga kaidan wo agaru toki  

y Midareru, con Hideko Takamine.

Confiaba en ella (rodaron juntos dieciocho películas) y, al negarle directrices, la obligaba a cobrar conciencia aguda de su propia soledad, de su desamparo, una noción tan importante en la concepción narusiana de la vida: una forma silenciosa de ponerla en las pantuflas del personaje.

La dirección de un cineasta callado.

Compañeros para toda la vida

...para mí el trabajo es una pasión devoradora.

Yasujiro Ozu.

Me topé por sorpresa con este libro a finales de octubre de 2017. Quiero decir: no contaba con él, ni por asomo (y menos recordando las escuetas anotaciones de sus diarios). Son casi doscientas páginas de textos de Ozu; incluidas, eso sí, un par de entrevistas y una conversación. Una delicia. Y mira que el cineasta asegura que escribir otra cosa que no sean guiones no es para él:

Escribir se me hace muy cuesta arriba. Sobre todo escribir algo para publicarlo. No me gusta. 

Creo que el título, La poética de lo cotidiano, le hubiera resultado un tanto aparatoso al propio Ozu. Bastaría con el subtítulo, Escritos sobre cine, para hacerle justicia al espíritu de los textos, preñados de familiaridad, sencillez y franqueza.

Cuando me divierto rodando una película, luego me gusta, salga como salga.

Unos escritos que muy bien podrían ampararse con la fórmula ya clásica de "Ozu por Ozu". En todo caso, una cuestión menor en un libro bien editado que sólo cabe agradecer.

Yasujiro Ozu.

Me gusta mucho cómo habla de su gente; el tributo que rinde a sus actrices preferidas, las (sublimes) Hideko Takamine y Setsuko Hara, y la consideración por sus guionistas, con mención especial para Kogo Noda con quien escribió sus primeras películas y, sobre todo, las trece últimas donde figuran algunas de las más bellas de la historia del cine.

Yasujiro Ozu y Kogo Noda.

Decía Ozu en un texto publicado en 1952:

A propósito de los compañeros de trabajo, se discute con frecuencia si es bueno o malo trabajar siempre con los mismos: yo no podría encontrarme a gusto con personas con las que no pudiera entenderme de manera espontánea. Suelo escribir los guiones con Kogo Noda: durante un mes o dos meses seguidos vivimos los dos en Chigasaki y, tanto si es por la cantidad de sake que bebemos como por nuestro gusto por los tentempiés o por nuestra tendencia a quedarnos despiertos hasta tarde y luego levantarnos bien entrada la mañana, lo cierto es que somos muy parecidos y estamos compenetrados. Yo no podría trabajar con una persona a quien por la noche enseguida le entra sueño y me deja solo. 

Y unas páginas más adelante:

...he tenido que venir hace tres o cuatro día a Yugawara a preparar mi próxima película. Como de costumbre, estoy con Kogo Noda y nuestra manera de trabajar, los dos juntos, no se basa tanto en partir de una trama definida como de bosquejar alguna idea mientras charlamos de todo un poco. Hablando de esto y de aquello siempre surge algún vago propósito sobre el tema que queremos tratar en la película: qué tipo de existencia lleva el personaje, qué clase de persona es, y así sucesivamente. Después llega alguna idea sobre los acontecimientos o episodios que podemos incluir en la historia. También se concreta algún fragmento de los diálogos entre personajes. Y de ese modo en algún momento toma cuerpo la verdadera trama.

Al final se perfilan los diálogos con todo detalle. Y después, dada la forma que tenemos de trabajar, la que hemos llamado primera versión del guión acaba por convertirse en la definitiva. Naturalmente, nos hacemos más o menos una idea de qué actores queremos que la interpreten, y escribimos teniendo ya presente la personalidad y las características de cada uno.

El reparto de Bakushû (1951) con Ozu y Noda.

 Pero ya en 1935, a propósito del guión y los guionistas, escribía:

Conozco a Kogo Noda. Conozco a Takao Ikeda [con quien escribió once películas en los años 30 y 40].

Si hablamos de personas que saben cuál es el verdadero espíritu del guión, tengo que afirmar que he encontrado compañeros para toda la vida.

En un texto donde repasa su filmografía, al evocar Banshun (1949) celebra el reencuentro con Kogo Noda, después de mucho tiempo, para escribir esta película e insiste en la procurada afinidad :

Cuando guionista y director trabajan juntos, si no se parecen también en el plano constitucional las cosas no funcionan. Si uno se levanta tarde y el otro se va a la cama pronto, no se encuentran. El trabajo conjunto resulta agotador para ambos. Desde este punto de vista, ya se trate de beber o del horario de acostarse y levantarse, con Noda o con Ryôsuke Saitô [colaboraron en una película] estoy en perfecta sintonía. Es algo fundamental para mí.

Cuando hablo de un guión que hemos escrito entre Noda y yo intento naturalmente decir que pensamos entre los dos hasta el mínimo detalle. Y aunque no pongamos en común las escenas (en cuanto a objetos y vestuario), las imágenes que cada uno de nosotros tiene en la cabeza se acomodan perfectamente. Nunca hemos tenido el más mínimo desacuerdo. Nos entendemos hasta a la hora de elegir sufijos como -wa o -yo al final de una frase [Cito la nota del texto: Son sufijos que en la lengua japonesa, especialmente en lengua hablada, permiten suavizar y restar dureza a una expresión o dar un tono de cortesía o familiaridad, incluso indicar el sexo del hablante]. No sé explicarlo, es algo increíble.   

Bien entendido que nunca tuvieron el más mínimo desacuerdo quiere decir que discutieron lo suyo partiendo de ideas distintas hasta llegar a ponerse de acuerdo:

Los dos somos testarudos y difícilmente hacemos concesiones.

Ozu y Noda, a pie de obra.

Cabe suponer que trasnochar, el sake y los tentempiés ayudaban a encontrar un pasaje sin rasguños entre las aristas de la discusión y así llegar a un perfecto acomodo. En fin, lo suyo entre compañeros para toda la vida.

El gato de Michiyo

En cinco años, Mikio Naruse rodó cinco películas basadas en novelas o relatos de la escritora Fumiko Hayashi: Meshi (1951), Inazuma (1952), Tsuma (1955), Bangiku (1955) y la sublime Ukigumo (1955). Y aún una más unos años después, Hôrô-ki (1962).

Naruse a pie de obra.

La escritora y el cineasta fueron contemporáneos (ella era dos años mayor) y vivían en el mismo país, pero jamás se encontraron ni se reunieron; quizá ni siquiera llegaron a verse nunca. Suena raro, por absorbente que sea la dedicación a sus oficios y el gusto por la soledad y la timidez casi enfermiza que gastaba el cineasta. Más aun si tenemos en cuenta que Naruse conocía la obra de Hayashi desde 1934, y no sólo eso. Veréis. A esas alturas el cineasta ocupaba el puesto más bajo en el escalofón de directores de la Shochiku, así que tenía que conformarse con rodar lo que fuera, incluso lo que otros colegas habían rechazado. Entonces el supervisor de guiones Kogo Noda (con el tiempo, el guionista habitual de Ozu) se apiada de Naruse y le da a leer Darakushuru onna, una novela corta de Fumiko Hayashi que cuenta la historia de la camarera de un bar que vive sola con su hijo. Le gusta la novela y empieza a escribir el guión. En cuanto lo termina pide que se lo dejen rodar, pero el ejecutivo de la Shochiku que debía dar el visto bueno, quizá porque era renuente a las adaptaciones y también porque sabía de las intenciones del director de buscarse la vida en otra productora, rechaza el guión. El director deja la productora al poco tiempo y renuncia al proyecto.

Fotograma de Meshi.

Pasarán diecisiete años hasta que Naruse -para entonces en la Toho- consiga rodar su primera película a partir de una obra de Fumiko Hayashi, Meshi, justo una novela que dejó inacabada; la escritora muere a los 48 años, en 1951; la película se estrena ese mismo año. Cabría imaginar que el cineasta estaba impaciente, al fin podría consumar el deseo refrenado tanto tiempo. Nada de eso. Meshi debía dirigirla Yasuki Chiba, pero se puso enfermo y Naruse le sustituyó cuando el guión estaba escrito en gran parte y ya se había elegido a los actores de la pareja protagonista: Setsuko Hara y Ken Uehara.

O sea, Naruse la dirigió de chiripa. Retoma el guión y lo trabaja -y da forma- con el guionista Toshirô Ide y la guionista Sumie Tanaka, bajo la supervisión de Yasunari Kawabata. Con la novela inacabada, el final de la película fue obra de Naruse y sus guionistas. El jueves 4 de febrero de 1955 anota Ozu en su diario:

Me he puesto a leer El almuerzo, de Fumiko Hayashi, tal vez podría resultar útil para el guión [trabaja con Kogo Noda en Soshun (El comienzo de la primavera, 1956)].

Aunque por lo que anota al día siguiente no leía la novela:

Terminada la lectura del guión de El almuerzo. Hay cosas interesantes en las que inspirarse.

Aquella película, que se (o lo) encontró de chiripa, resultó crucial para Naruse, como cuenta el propio cineasta en Las obras de Fumiko Hayashi y yo, un texto publicado en 1956,

...la buena reputación de Meshi me ayudó a salir de la mala racha en la que me encontraba metido. ¿Por qué me empeñé después con tenacidad en seguir adaptando obras de Hayashi? Porque pensaba que mi camino como director me acercaba a la literatura de Hayashi y en cualquier caso creía que aprendería mucho si seguía trabajando con obras suyas.

Lo que no explica Naruse en ese texto son las razones de esa brecha de diecisiete años desde que Kogo Noda le descubre a la escritora y el encargo de Meshi (donde podría sospecharse la mano del destino obrando con afortunada fatalidad). Él mismo se pregunta porqué durante tantos años sintiéndose muy cercano al mundo de Fumiko Hayashi...

...nunca tuve antes la oportunidad de adaptar ninguno de sus libros.

Pero, al parecer, él tampoco volvió a intentarlo en esos diecisiete años, así que esa brecha debe verse como un perderse de vista. Y antes de seguir con Meshi -una de las cumbres narusianas, queda dicho- ya es hora de contar algo de Fumiko Hayashi (1903-1951), una figura original de la literatura japonesa desde muchos ángulos.

Durante su infancia y adolescencia no paró de recorrer el sur de Japón en compañía de su madre y su padrastro, vendedores ambulantes, viviendo en las barrios más pobres y aun, a veces, en los bajos fondos. A los 19 años se instala sola en Tokio, sobrevive a base de trabajos precarios y efímeros en diversos oficios, y vive múltiples episodios amorosos, mientras empieza a escribir, como había deseado desde niña.

Su primera novela, Hôrô-ki (hay traducción española, Diario de una vagabunda, editada por Satori), muy autobiográfica, resulta un cañonazo desde su publicación en 1930 y le permite consagrarse por entero a la escritura. (También tiene su aquel que Naruse ruede su primera película-Hayashi a partir de la última novela -inacabada- y la última a partir de la primera, y eso que Sotoji Kimura ya había llevado a la pantalla Hôrô-ki en 1935 -una película espléndida, en palabras de Naruse-, sólo un año después del primer intento frustrado de nuestro cineasta por filmar un libro de Hayashi.)

Fotograma de  Hôrô-ki con Hideko Takamine 

en el papel de Fumiko Hayashi.

En 1933 la escritora fue detenida por roja; prácticamente todos sus amigos y amantes eran anarquistas o comunistas (como la mayoría de los artistas e intelectuales japoneses en los años 20 y 30), pero Fumiko Hayashi fue refractaria a cualquier tipo de compromiso político y tampoco puso pegas a la giras y lecturas organizadas durante la 2ª guerra mundial, hasta en los países ocupados por Japón. La literatura fue su única causa. Solicitada sin tregua por editoriales y periódicos, y sin darse un respiro ella misma, obligándose a escribir sin descanso, muere agotada por el trabajo, antes de terminar Meshi. Cuando le pedían un autógrafo, escribía:

La corta vida de una flor / sólo se colmó de sufrimientos.

Fotograma de Ukigumo.

Las mismas palabras que leemos en la pantalla al final de Ukigumo (dicen que también una cumbre de la obra de la escritora). Creo que fue Miguel Marías quien trató a Naruse y Hayashi de almas gemelas. Y Jean Narboni quien vio en la relación entre el cineasta y la escritora una novela en sí misma, con ese movimiento imprevisto y desconcertante de las historias de Naruse, preñadas de contratiempos, largas ausencias, desencuentros, azares, circunstancias aciagas, proyectos sin futuro o extrañas perseverancias. Al parecer, Naruse, durante el rodaje de Tsuma, confesó su arrepentimiento por no haberse reunido alguna vez con Fumiko Hayashi y el equipo se planteó entonces visitar la tumba de la escritora (lo que sí sabemos: el cineasta siguió visitando su obra).

Meshi, decíamos. El almuerzo, o sea, los almuerzos, la hora de comer.

Un matrimonio con esperanzas y sueños ya caducados: Michiyo (la gran Setsuko Hara) y Hatsunosuke (Ken Uehara). La vida cotidiana. La rutina doméstica.

Pero también rutina en el trabajo de oficina del marido y la humillación que lleva aparejada. Las estrecheces. Andar mirando la peseta (el yen en este caso).

El dinero, o mejor, la falta de dinero es uno de los asuntos que pespuntan el cine de Naruse (como Hayashi, también conoció la pobreza desde niño).

Una crónica de vidas comunes. De vidas en común. Donde el paso y el peso del tiempo devienen un hilo cardinal y exigen una atención sostenida que fácilmente cobran visos de fascinación. Una mínima distracción y nos perdemos alguno de esas mutaciones microscópicas que perturban el clima de la película, una mudanza en los sentimientos, una alteración en la decisión de un personaje, una elipsis delicada y decisiva. Lo dice muy bien Jean Narboni. Meshi no se ve, se revé (aun la primera vez -pero también cada vez- que la vemos), y ahí -en esa paradoja- quizá radica el rasgo más profundo de su modernidad:

la invención siempre sorprendente de un deja vu.

Quizá haya que imputar a una desatención con la película algunas valoraciones críticas, por ejemplo la de quienes veían (ven) en el desenlace un final edulcorado, una traición, en fin, de Naruse y sus guionistas a Fumiko Hayashi. En realidad, más allá de lo que dice Michiyo (quizá la felicidad se encuentre en una vida en común, buscando ser feliz en la rutina de los trabajos y los días), lo que cuenta es lo que dice -muestra- la película, cosa bien distinta, y Meshi acaba con una rendición sin condiciones, es decir, no cabe final más amargo: ella se conforma con la infelicidad, poniéndose una venda sobre los ojos para no ver que el problema sigue ahí, como la carcoma.

La rutina doméstica -como alienación y desdicha- la movió durante un tiempo a dejar su hogar y refugiarse en el de su infancia, pero ese impulso -salta a la vista- tiene más que ver con una fuga (de lo que Michiyo experimenta como una obligación) que con una toma de distancia para reflexionar y cambiar su vida. El final resulta tan sombrío como permite una mirada atenta. Si Michiyo no ha hecho nada  para corregir la situación (ahora), seguramente tampoco (antes) puso todo de su parte para que la situación fuera de otra manera.

¿De qué hablas cuando estáis en casa solos?, le pregunta una amiga a Michiyo: Tengo un gato.

No somos dioses

Un librito precioso me alivia por momentos de horas de trabajo en un guión (la mar de estimulante, por otra parte) con una cargazón -esta cabeza mía en un globo- que me aniebla y asorda. No lo comprendo, no lo comprendo. Conversaciones con Akira Kurosawa que ha editado primorosamente Confluencias. (El título remite a las primeras palabras que se escuchan en Rashomon, palabras bajo una lluvia inclemente: No lo comprendo, no lo comprendo, dice uno de los personajes que se cobija en la gran puerta. De verdad que no lo comprendo.) Sólo por la portada ya valía la pena. (Felicidades.)

Apenas 110 páginas de pequeño formato acogen tres conversaciones con el sensei en un arco de treinta años. La primera, con Donald Richie -que prologa el volumen- en 1960, durante el rodaje de Yojimbo (1961), donde el cineasta revisa su filmografía desde El ángel ebrio (1948) pasando por Rashomon (1950), Vivir (1952), Los siete samuráis (1954) o La fortaleza escondida (1958). Casi nada. Tiene su aquel la atmósfera que envuelve la entrevista... en un minúsculo bar de un pequeño hotel de provincias iluminado tan sólo con una luz de neón, y de fondo, los ronquidos del camarero detrás de la barra. El rodaje empezaba a las seis de la mañana, pero Kurosawa no quería irse a la cama: Me gusta hablar y me gusta esto, señalando el güisqui que se acaba de servir. Ya en plena conversación, fue tras la barra, cogió otra botella de güisqui y volvió a ponerse otro. Y hablando y hablando el cineasta se remonta a 1941, cuando era ayudante de dirección de Yamamoto y en el rodaje de Caballos se enamora de la maravillosa Hideko Takamine, una actriz de 17 años en su primera película. (Quince años después Kurosawa era el director más famoso y más cotizado de Japón; ella, otro tanto, la actriz favorita y mejor pagada, ha encarnado a la inolvidable Yukiko en Nubes flotantes de Naruse, por citar sólo uno de sus filmes memorables; y hasta coinciden trabajando en la productora Toho, pero nunca hicieron una película juntos.)

Kurosawa en el rodaje de Yojimbo

La segunda conversación representa la pieza mayor -dos tercios de las páginas- del pequeño volumen, tiene lugar en la casa de Kurosawa con Nagisa Oshima en 1993 y dedica buena parte de su desarrollo a los años de formación del sensei, en particular, a su periodo como ayudante de  dirección y guionista. (La entrevista, leída hoy, cuando ya se han ido los dos cineastas, deviene un hermoso tributo de Oshima al maestro al que había criticado en su juventud, quizá cuando Kurosawa, que ya había llegado al final de su actividad como cineasta -pero no lo sabía o no quería reconocerlo-, más lo necesitaba -cuando nadie quería financiar sus películas-, y quién sabe si sentirse reconocido y comprendido por un colega y paisano le deparó algo parecido a un consuelo.) La última -y la más breve- de las piezas del librito (de bolsillo, sí,  pero en realidad es de ésos que, como le gusta decir a Godard, a quien se meten en el bolsillo es a uno) acontece el último día de octubre de 1991, cuando Kurosawa rodaba su última película, Rapsodia de agosto, y se encuentra con el autor de Cien años de soledad. García Márquez quiere saber cómo escribe el cineasta sus guiones. Kurosawa le cuenta que cuando tiene una idea para una película se encierra en la habitación de un hotel con papel y lápiz.

En ese instante suelo tener una idea sobre el asunto y conozco también, más o menos, cómo sería su final. Si no sé cuál es la primera escena, sigo el curso de las ideas, que brotan naturalmente.

El escritor le pregunta qué le viene primero a la cabeza, una idea o una imagen. Pero eso es algo difícil de concretar:

No puedo explicarlo muy bien. Pero creo que todo empieza con una serie de imágenes dispersas. En cambio, aquí en Japón los guionistas, primero, crean una visión general de la obra, organizándola por escenas y, después, sistematizan el tema antes de empezar a escribir. Pero no sé cuál es el modo correcto de hacerlo, dado que no somos dioses.

Una joyita de libro.