La sombra del western

No recuerdo quién dijo que uno es de donde vio su primer western. Entonces pongamos que soy de Tui por obra y gracia de Pasión de los fuertes, el título de estreno en España y Latinoamérica de My Darling Clementine, esa maravilla de John Ford, una de las películas de mi vida, como ya os conté aquí (hace ya diez años).

Casi mejor, soy del Teatro Principal (donde le puse los ojos encima por primera vez), un cine de la infancia que, por fin -ya propiedad del Concello-, va a ser rehabilitado, y lo celebramos como se merece una resurrección, sobre todo por nuestra querida amiga, Esther Casal, que se batió el cobre durante muchos años para conseguirlo. Más de medio siglo después de aquella función memorable, el western sigue siendo un hilo -quizá el hilo- primordial de la cinefilia que arde en esta escuela.

Me dicen que ahora a la gente joven o adolescente ya no le gusta el western, y aún me concretan (con un puntito cabrón): ven cualquier tipo de cine menos westerns. Y yo no tengo base (o datos o como se diga) para llevar la contraria, pero no me lo creo, o no quiero creerlo, no me da la gana, ya está. Lo que sí sé es que hay niños que disfrutan con el western, y mucho, tengo pruebas; niños que descubren el western en el colo de sus abuelos. Así que no pierdo la esperanza, por más que un gráfico como éste pueda resultar desalentador.

Ante semejante síntesis estadística de más de cien años apenas me cabe alegar un modesto estadillo. No sé cuántos westerns llegaron a palabrearse aquí. Ni cuántos quisiera uno celebrar. Como muestra sólo citaré los que vimos en 2017 (ese año anoté en una agenda las películas que íbamos viendo) por el orden en que figuran registrados:

Wichita (Jacques Tourneur,1955) 

River of No Return (Otto Preminger, 1954) 

Fort Apache (John Ford, 1948)

Cheyenne Autumn (John Ford, 1964)

Brigham Young (Henry Hathaway, 1940)

Pursued (Raoul Walsh, 1947)

Fotograma de Pursued.

The Shooting (Monte Hellman, 1966)

The Ox-Bow Incident (William A. Wellman, 1943)

The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962)

Veracruz (Robert Aldrich, 1954)

Great Day in the Morning (Jacques Tourneur, 1956)

Warlock (Edward Dmytryk, 1959)

Passion (Allan Dwan, 1954)

Border River (George Sherman, 1954)  

Silver Lode (Allan Dwan, 1954) 

Dawn at Socorro (George Sherman, 1954) 

Cattle Drive (Kurt Neumann, 1951)

Rawhide (Henry Hathaway, 1951)

Fotograma de Rawhide.

Four Faces West (Alfred E, Green, 1948)

The Gunfight at Dodge City (Joseph M. Newman, 1959)

Montana Belle (Allan Dwan, 1952)

Tennessee Partner (Allan Dwan, 1955) 

The True Story of Jesse James (Nicholas Ray, 1957)

The Train Robbers (Burt Kennedy, 1973)

The Comancheros (Michael Curtiz, 1961)

Black Horse Canyon (Jesse Hibbs, 1954)

Nevada Smith (Henry Hathaway, 1966)

Apache Drums (Hugo Fregonese, 1951)

Fotograma de Apache Drums.

North to Alaska (Henry Hathaway, 1960)

Hell Bent for Leather (George Sherman, 1960) 

Sierra (Alfred E. Green, 1950)

Gunfighters (George Waggner, 1947)

Untamed Frontier (Hugo Fregonese, 1952)

Wings of the Hawk (Budd Boetticher, 1953)

The Duel at Silver Creek (Don Siegel, 1952)

Hondo (John Farrow, 1953)

Arrow in the Dust (Lesley Selander, 1954)

Tomahawk (George Sherman, 1951)

Fotograma de Tomahawk.

The Lone Hand (George Sherman, 1953) 

Silver River (Raoul Walsh, 1948)

The Tall Men (Raoul Walsh, 1955)

Balck Bart (Geroge Sherman, 1948)

Stranger on Horseback (Jacques Tourneur, 1955) 

Calamity Jane and Sam Bass (George Sherman, 1949)

Union Pacific (Cecil B. DeMille, 1939)

Fotograma de Union Pacific.

The Violent Men (Rudolph Maté, 1954)

The Wonderful Country (Robert Parrish, 1959)

Río Conchos (Gordon Douglas, 1964) 

Run of the Arrow (Samuel Fuller, 1957)

The Gunfighter (Henry King, 1950)

Day of the Outlaw  (Andre DeToth, 1959)

Across the Wide Missouri (William A. Wellman, 1951)

De media vimos ese año un western por semana, o casi. Cada uno -no importa si se trata de una obra maestra o menor- despierta el fulgor de aquel primer deslumbramiento en el Teatro Principal de Tui y el hechizo de la melancolía por el Oeste que vio nuestra infancia; por esa última mirada hacia el hogar antes de cruzar la frontera. Un western viene siendo un viaje de vuelta a casa.

Un western como Western (2017), de Valeska Grisebach, pongamos por caso. Sobra decir que le teníamos ganas desde su presentación en Cannes hace un par de años, y aun más sabiendo que se trataba de un western localizado en Bulgaria: una película del Oeste en el Este (en el salvaje Este postcomunista, como reza la leyenda fabulada por el -disculpad el pleonasmo- capitalismo salvaje).

Valeska Grisebach se crió en Berlín Occidental viendo westerns. De niña le fascinaba esa frontera entre la civilización y el jardín salvaje del Oeste. Cuando se le pregunta por aquellos westerns de la infancia, cita dos de 1950: Winchester‘73, de Anthony Mann, y The Gunfighter, de Henry King.

Fotograma de Winchester ‘73.

Debajo, un fotograma de The Gunfighter.

Al evocar la fascinación por esas películas, experimentó un sentimiento de nostalgia del Oeste y quiso deambular por el western a través del cine.

Valeska Grisebach:

Me sentía en casa con los westerns.

De hecho, el western, como género, fue el punto de partida para la película que devino Western. Filmarla le permitió, de alguna forma, sacar a bailar a esos héroes errantes con toda la soledad y un pasado a cuestas. Grisebach comparte la impresión del western como un género que llevamos dentro (una atmósfera que nos acompaña siempre) y lo usa como herramienta para desentrañar los mecanismos que configuran el presente (la construcción de la realidad movediza del ahora), en la frontera iluminadora de una mitología con la deriva de nuestro tiempo. Por así decir, Western puede verse como un ensayo sobre el western con las formas de la ficción.

Las películas de Grisebach se cocinan a fuego lento. Habían pasado once años desde la anterior -también me gustó mucho-, Sehnsucht (2006). Preparó Western durante cinco años de una forma orgánica: investigación, localizaciones, guión, casting (con no actores)... se conjugan en un proceso que propicia confrontar ficción y realidad. No actores que, por cierto, no se mostraban interesados en embarcarse en una película, pero enseguida se comprometieron en cuanto escucharon la palabra western.

Al comienzo de la investigación tuvo la gran suerte de toparse en una feria de caballos en los alrededores de Berlín con un tipo que vendía cosas viejas, había trabajado en parques de atracciones y acabó encarnando a su protagonista:

Fue como si saliera de un viejo western y entrara en nuestra película.

Por supuesto, la cineasta se tomó su tiempo para ensayar con él y familiarizarlo con la cámara; descubrió que siempre recordaba a la perfección la coreografía de cada escena.

A Valeska Grisebach le resulta esencial encontrar en el proceso una resistencia: encontrar lo que no puede inventar tiene mucho que ver con hacer la película. Mirar a la gente con una luz determinada en una situación concreta.

Me conmueve ese instante preciso y siempre lo estoy buscando. Me irrita si todo está planeado a la perfección. Comienzo siempre con un poco de caos.

Una combinación variable de caos y control, planificación y sorpresa; una tensión entre observación atenta y construcción medida, eso sí, tras una larga preparación, cifra el método de Grisebach. Por ejemplo, escribe un guión que define con precisión el subtexto (o subtextos) de las escenas, pero la descripción de lo que acontece es apenas una posibilidad, que se materializará o no durante el rodaje; un guión que no les da a leer a los no actores: habla con ellos de la escena y hablando la construyen y acaban dando forma. Una materia fílmica que también cristaliza gracias a la estrecha colaboración con el director de fotografía y operador Bernhard Keller, y con la montadora Bettina Böhler. 

La preparación de Western culminó con la decisión de filmar la fricción entre un grupo de trabajadores alemanes contratados para la construcción de una central hidroeléctrica, en una región montañosa de Bulgaria fronteriza con Grecia, y los vecinos de una aldea próxima.

Meinhard, el obrero protagonista (un tipo errante, callado y  melancólico, de la estirpe de los solitarios que encarnó Randolph Scott con Budd Boetticher), transita entre los dos grupos, en la porfía de encontrar un hogar en aquella frontera, en la procura de hacerse un sitio en la comunidad de los otros, como reinventándose...

El camino de Meinhard, pespuntado de rituales cotidianos, deviene un aprendizaje para ser otro con los otros y revela la complejidad del hecho de pertenecer a un lugar. Ver a Meinhard sentado en el porche del bar de la aldea, como si llevara haciéndolo toda la vida después del trabajo, y evocar a Henry Fonda en My Darling Clementine es todo uno.

Grisebach va cargando la atmósfera de electricidad, sin aspavientos, con sutilezas, sembrando el curso de la película de conflictos de baja intensidad (el uso del agua, por ejemplo, un tema clásico del western) que pueden desencadenar el estallido en cualquier momento (como en sendas escenas en el río -una localización tan westerniana- que enmarcan el curso de la película), para crear un estado de permanente desasosiego, esquivando el apaciguador consuelo de una catarsis final.

Apuntar que Western es un western no es tan obvio como el título parece sugerir. El western funciona aquí como caja de resonancia de las formas destiladas en el filme. La directora alemana usa el título a modo de marca de agua de un relato latente, con voluntad genealógica, como signo de filiación.

Western nos habla del ahora enhebrando los hilos de la trama y la traza de las imágenes en el telar del mito. A la sombra del western.

La carta

A mí, Franz Werfel me sonaba de otro Franz, de los Diarios y de la correspondencia de Kafka, y de las biografías sobre el autor de La metamorfosis, era de Praga como él y fue amigo suyo. También me sonaba de la lista de maridos y amantes de Alma Mahler, que tomó el apellido del músico que fue su primer marido, que fue amante de Oskar Kokoschka, se casó con Walter Gropius, el arquitecto y fundador de la Bauhaus, y volvió a casarse con Franz Werfel, pero entremedias tuvo relaciones -parece ser que sólo platónicas- con Gustav Klimt o el dramaturgo y premio Nobel Gerhart Hauptmann. Por lo visto era una mujer a la que erotizaba el talento, nada extraño, ella misma era una artista; madre y amante de sus hombres, les resolvía la intendencia, les administraba la economía, les organizaba la vida doméstica, apoyaba su obra y les electrizaba para que diesen lo mejor de sí mismos. Veía con buenos ojos el fascismo pero se casó con dos judíos como Mahler y Werfel y, cuando el nazismo se convirtió en reinado del terror, no lo dudó y huyó con Werfel a Francia. Werfel había simpatizado con el comunismo y Alma se escandaliza en una entrada de su diario en 1928: "¡Franz ha escrito un un poema a la muerte de Lenin!". Las simpatías ideológicas de ambos provocaron encendidas disputas y pusieron el matrimonio al borde de la ruptura pero el tiempo acabó aliviando las aristas. Años después, Alma escribió: "Werfel y yo hemos cosechado fracasos. Él creyó en su juventud en la revolución mundial mediante el bolchevismo y no supo prever en lo que se iba a convertir aquello. Yo creí en la salvación del mundo mediante el fascismo de Mussolini, y tampoco supe prever en qué se iba a convertir después por obra de Hitler".

Alma Mahler

En fin, que yo sabía de Werfel a través de Kafka y de Alma Mahler, pero no había leído nada suyo. Incluso su nombre se empequeñecía al lado de las otras luminarias que Alma había contribuido a encender. Pero Werfel en los años treinta y primeros cuarenta del siglo pasado era una celebridad, el escritor en lengua alemana que vendía más libros después de Thomas Mann. Poeta y dramaturgo, fue Alma Mahler precisamente quien convenció a Werfel para que se dedicara a la novela. Una de esas novelas, Los cuarenta días de Musa Dagh (1933), que trata del genocidio armenio por el régimen turco en 1915 y que ha sido calificada como su obra maestra, lo convirtió en un héroe nacional de los armenios. Cuando Werfel y Alma Mahler ya habían huido a Francia, el régimen nazi desposeyó al escritor de la nacionalidad y prohibió sus libros. En 1940, con la ocupación y ante el avance de los nazis, el matrimonio cruza el país hacia los Pirineos. En septiembre, pasan unos días en Lourdes acogidos por las religiosas que cuidaban del santuario y allí conoce la historia de Bernadette, la hija de un molinero al que se le aparece la Virgen casi un siglo antes; a Werfel le cautiva el personaje de esa jovencita que mantuvo la realidad de sus visiones frente a la jerarquía eclesiástica y padeció la cárcel. Al fin, consiguen cruzar la frontera española y llegan a Lisboa donde embarcan hacia América. Refugiados en Estados Unidos, Werfel escribe La canción de Bernadette en Hollywood.

De izda. a dcha. Alma Mahler, Don Ameche,
Franz Werfel, Sam Wood y Caudette Colbert

La novela enseguida se convierte en un éxito editorial, que se multiplicaría con su adaptación al cine en una película del mismo título con Jennifer Jones y dirigida por Henry King que se estrena en 1943.


Dos años después, Werfel muere en Beverly Hills de un ataque al corazón a los 55 años. Creo haber visto la película alguna vez en un pase por televisión, pero no leí la novela. Hasta hace unos días para mí Franz Werfel era un escritor que había sido amigo de Kafka y marido de Alma Mahler. Y hasta hace pocos años tampoco conocía más que de nombre a esos grandes escritores centroeupoeos contemporáneos de Werfel que ahora tanto me gustan, pongamos por caso Stefan Zweig, Joseph Roth o Arthur Schnitzler.

Pero acabo de leer una novela corta -apenas 141 págs.-, o sea, una novelita, de Franz Werfel, Una letra femenina azul pálido, editada por Anagrama en bolsillo. Y me encantó. Creo que se trata de una obra maestra. Esa letra del título es la de una carta que recibe el protagonista, una carta que le remueve los adentros, una carta que cae sobre el personaje con todo el peso del tiempo y convierte su vida -que destila en esas 141 pags- en un calvero, devastado por un invisible reloj de arena que le escapa entre los dedos sin remedio y cuyo secreto mecanismo late en las líneas trazadas por una letra femenina azul pálido.

Werfel escribió la novelita en 1940 mientras huía por toda Francia con Alma en las más penosas condiciones y cruzaban a pie los Pirineos. Una novelita que representa un prodigio de economía -cuenta mucho con muy poco-, de medida -dice lo justo-, de dosificación -lo dice en el momento justo-, de eficacia -las más fugaces impresiones devienen hondas expresiones-, de sutileza -en lo dicho aletea lo callado- y de concentración, como si la carta fuera un agujero negro en el que se precipitara la vida entera del protagonista y Werfel la hubiera salvado para nosotros en las 141 pags. de Una letra femenina azul pálido. Sólo cabe añadir que esa historia, aun cifrando el crisol de aquella Europa a punto de estallar en pedazos, sigue siendo un pulido cristal a través del que contemplar el corazón humano. En cualquier tiempo y en cualquier lugar.