Un hilo de saliva

Mira qué de vueltas a la matraca de la religiosidad, espiritualidad y la divinidad en Ordet (1955) y qué pocas a su sensualidad, carnalidad, materialidad. A su forma fílmica cincelada con blancos, negros y grises de plata y ceniza; cuerpos, andares y gestos; voces, animales y silencios.

André Bazin describió la película como un edificio de nácar y azabache. Y la dirección de Dreyer como una metafísica del blanco, hasta el punto de que Ordet devenía en cierta manera -gracias también a las luces de Henning Bendtsen-  la última película en blanco y negro, la que cierra todas las puertas. Y por ahí, a partir de su materia misma, igual tocamos algo de su misterio.

En Ordet, el viejo Borgen o el pastor Petersen pueden hablar de religión y debatir sobre la verdadera fe o el auténtico cristianismo, pero en realidad ventilan asuntos bastante más terrenales donde afloran viejos resentimientos ahora que sus, respectivamente, hijo e hija se han enamorado y quieren casarse. Ordet viste sin recato trapos de comedia y lidia con humor la locura de Johannes, aun cuando la película desemboca en la tragedia.

El viejo Borgen no se conformaba con tener un hijo pastor de almas, quería un hijo profeta y lo mandó a estudiar teología, pero acabó loco por culpa de Kierkegaard y anda sermoneando por las dunas creyéndose un Jesús de Nazaret resucitado. En fin todo muy terrenal como amasar, cortar juncos o cuidar de una cerda recién parida.

Después de ver la película por primera vez resonaba en la memoria el eco de aquella línea cruda tras el parto de Inger, cuando el viejo Borgen quiere saber si tuvo un niño. Mikkel, su hijo, el marido de Inger y padre de la criatura le contesta, sin levantar la voz y como si hablara de cualquier cosa:

Sí, un niño. Está ahí, en el cubo. En cuatro pedazos.

Ese arañazo del grano de la voz apagada centelleando con toda su crudeza visual, materia verbal con visos de imagen que dota el oído con las potencias del ojo. (Y sólo es un ejemplo: las voces desprenden en el filme una cualidad carnal que se escucha con los ojos.)

El asunto cardinal de Ordet no es la fe o la religión. Es el amor. El amor encarnado (o sea, hecho carne) en Inger y Mikkel. Después de ocho años de casados se siguen queriendo como cuando eran novios.

Mikkel  se confiesa agnóstico; Inger cree, pero hay que estar muy ciegos para no ver que su verdadera profesión de fe es el amor. En ella reside el centro de gravedad, no ya de la propia familia Borgen, sino de Ordet. Y por ella canta Dreyer la belleza del mundo y la gracia de las cosas (un candelabro, una mesa o un tazón).

Cuando Inger, la maravillosa Birgitte Federspiel, muere, Mikkel no quiere separarse de ella, por mucho que le digan que su alma ya está con Dios, él amaba también su cuerpo.

En realidad, y esa es la cuestión central, todos amábamos (amamos) a Inger. Por eso queremos creer con su hija Maren en el milagro y con ella animamos también a que Johannes (cuando parece haber recuperado la razón) diga la palabra.Y que el verbo se haga carne viva en aquella mujer.

Por eso la cámara -en palabras de Paulino Viota- obliga a Inger a resucitar, porque no deja de mirarla: la muerte no puede soportar la fervorosa porfía de esa mirada (ni la fe inquebrantable de una niña en la palabra, cabe añadir). Ése es -y no otro- el milagro del Ordet. El misterio de Dreyer.

Pero la resurrección viene anunciada (o sea, profetizada) por un milagro fílmico, uno de esos planos felinos con la cámara envolviendo a Maren y Johannes, cuando la niña intenta convencer a su tío para que resucite a su mamá, esa cámara que los cerca pero sin perderles el rostro; una cámara que, en el curso de los 114 planos de Ordet, crea -en palabras de Charles Tesson- un campo magnético, una cuna para la propagación de poderes y fuerzas; una sublime coreografía que propicia un trance hipnótico.

Resulta imposible imaginar algo más carnal que la resurrección de Inger, con esa reacción primordial en cuanto se siente viva (antes aun de saberse viva), queriendo comerse a Mikkel y luego, entonces sí (sabiéndose viva), declara su fe... en la vida.

Prendida a Mikkel por un hilo de saliva, ese frágil y maravilloso hilo de vida que también prendió la mirada del poeta, pintor y cineasta portugués Luís Noronha da Costa. ¿Puede haber algo más milagroso que ese hilo de saliva -pura materia glandular- como signo de un milagro?

Como en Stars in my Crown, de Jacques Tourneur, cinco años antes.

O en El espíritu de la colmena, de Víctor Erice, dieciocho después.

Es cierto, salta la vista: Ordet moviliza la fe. Fe en el cine y en la inocencia.

Tu propia historia

En esta última década hemos asistido a una hiperinflación de cursos, talleres y clases magistrales sobre la escritura del guión. Resulta paradójico si pensamos que se trata de un oficio que, en el mejor de los casos, se puede aprender pero no se puede enseñar. Pareciera que el guión alcanzó un lugar de privilegio en la producción cinematográfica y televisiva, como si del nuevo ídolo de la ceremonia audiovisual se tratara. En realidad forma parte de un gigantesco malentendido.

Lo que aparece en la pantalla tiene que quemarnos. Algo así decía Jean-Marie Straub. Debe ser tan vivo lo que nos interpela que nos palpe las entrañas con un tacto ardiente. De tan verdadero. El guión debe servir para acercarnos al momento del rodaje en condiciones de descubrir, de aprehender, de filmar lo que tenemos ante la cámara como quien acaricie un pedazo de vida palpitante (que ha sido creado ante nuestros ojos). Una imagen tan viva como sólo el cine, en cuanto arte de representación de la realidad a través de lo real, es capaz de procurarnos. Una mirada sobre la vida, que celebra la vida.

El desarrollo del guión constituye una herramienta (una entre otras) para abordar la operación de desvelamiento de lo real, del revelado de la vida en un filme. La función del guión –contribuir a limpiar los ojos y afilar la mirada para capturar la verdad- forma parte de un proceso orgánico y creativo (en el sentido de que todo tiende hacia el registro de algo único, que se producirá una sola vez, irrepetible) que alcanza su huella visible en la película.

El verdadero cineasta, como explica Alain Bergala, es trabajado por su material a la vez que trabaja la película; es alguien para quien filmar no consiste en traducir en imágenes las ideas de las que ya está convencido –ésas que aparecen plasmadas en el guión (¡de hierro!)-, sino alguien que busca y piensa en el acto mismo de hacer la película, porque filmar es la única escritura posible (si se trata de hacer cine). El guión será, en esa perspectiva, una exploración del material, una aventura por caminos aún por descubrir… dentro de nosotros mismos.

Henning Bendtsen, el director de fotografía de Ordet y Gertrud de Dreyer, cuenta que el cineasta preparaba un guión técnico minucioso, pero cuando llegaba al plató empezaba otra vez desde el principio y trabajaban juntos cada escena hasta que se concretaba cómo se iba a desarrollar cada plano. Sólo un idiota (en el sentido moral, o sea, estético) llega al rodaje con la idea de reproducir lo que ya sabe (o sea, de copiarse), despreciando el momento decisivo en que el filme cobra vida.

A menudo, los momentos inolvidables que fueron atrapados en una película no estaban en el guión, porque eran imprevisibles como la vida misma. Una vez más recordaré aquí el momento de El espíritu de la colmena en que Ana no puede mantenerse sentada mientras contempla la escena de la niña y el monstruo de Frankenstein, y quisiera entrar en la pantalla y arder en el misterio de las imágenes que la trastornan. Pero también la escena del baile de la primera comunión en El sur por imperativos de producción hubo de trasladarse de exterior a interior y rodarla en una toma única y en una única toma. En fin…

Prepararse para crear las condiciones donde momentos así se puedan producir, o para descubrir el momento en que se producen, forma parte del proceso de desarrollo del guión. O sea, escribimos para crear la escena que alimenta aquélla que se representa ante la cámara: misteriosa, como la zarza ardiente. Nada que ver con aplicar un patrón de forma mimética para conseguir una película a imagen y semejanza de un modelo exitoso, pero que en el camino perdió su alma.

O sea, el guión no es lo más importante de una película. Lo más importante es el cine vivo y palpitante que debe quemarnos. Que el guión haya servido a crear ese filme verdadero es el síntoma inequívoco de su utilidad. Y ya es suficiente.

Como puede resultar suficiente para quien, de verdad, quiera saber de qué va esto de escribir un guión, o sea, de contar una historia (y si sólo quiere escribir guiones –hacer una película es otro cantar, aunque también ayuda-) esta lección que recibe Tim Roth/Señor Naranja en la escena de la azotea, cuando ha transcurrido una hora, más o menos, de Reservoir dogs (1992) de Quentin Tarantino. Aquí van los diálogos, sobran las acotaciones, se ven:

-Utiliza la historia del retrete.

-¿Qué es este rollo de la historia del retrete?

-Una escena que tienes que memorizar.

-¿Qué?

-Un poli infiltrado tiene que ser como Marlon Brando. Tienes que ser un gran actor, natural como la vida misma. Los malos actores no sirven para estos trabajos.

-¿Qué es esto?

-Una anécdota sobre un asunto de drogas.

-¿Cómo?

-Algo gracioso que te pasó mientras hacías un trabajito.

-¿Tengo que aprendérmelo? ¡Hay más de cuatro páginas!

-Tómatelo como un chiste. Te aprendes lo esencial y el resto lo inventas. ¿Sabes contar chistes?

-No.

-Imagínate que eres un cómico que cuenta un chiste. Tienes que recordar los detalles para que parezca creíble. La historia se sitúa en un servicio de caballeros. Tienes que conocer los detalles. Si hay toallitas de papel o un secador de manos, si los urinarios tienen puertas, si hay jabón líquido o aquel polvo rosa del instituto. Si hay agua caliente o no. Si apesta. Si algún cabrón con diarrea se ha cagado fuera y lo ha dejado todo perdido. Tienes que saber todos los detalles. Tienes que coger todos los detalles y hacerlos tuyos. Piensa que se trata de tu propia historia y de cómo tú la has vivido. Sólo lo lograrás repitiéndola una y otra vez.

Ahora que lo pienso esta entrada debería titularse “la historia del retrete”. O “los detalles”. O "el infltrado". O así, “la historia del retrete o los detalles del infiltrado”, o quizá así, "la historia del inflitrado o los detalles del retrete". Pero lo más importante es que esa historia con todos los detalles sea (o acabe siendo) tu propia historia.

Pasión

Fotograma de Gertrud

Pasé las primeras horas de la madrugada viendo Gertrud, la última película de Dreyer. Y esta tarde quise recuperar la primera película de Dreyer que vi, Dies irae, ese momento en que Anna y Martin se ven por primera vez, la coreografía de miradas y movimientos de cámara para embalsamar el arrebato (el flechazo, el embeleso, el arrobo), nunca se ha filmado con más emoción y carnalidad el encuentro de dos almas. La mirada de Lisbeth Movin/Anna me atravesó la primera vez que contemplé esa escena, y con ella me traspasó también el cine de Dreyer.

Lisbeth Movin/Anna en Dies irae de Dreyer

Llevamos casi medio siglo sin Dreyer y necesitaremos otros cincuenta años para comprender el tratado de luces y sombras que constituye su cine. Para comprender que le resultara tan difícil hacer películas: pasaron más de diez años entre Vampyr (1931) y Dies irae (1943), y más de diez entre Dies irae y Ordet (1955), y casi diez entre Ordet y Gertrud (1964). Antes de Vampyr ya había realizado dos joyas mudas, Páginas del libro de Satán (1919) y Juana de Arco (1928), pero tras el fracaso de varios proyectos en 1936 vuelve a Dinamarca y al periodismo, todo antes que hacer películas por debajo de sus exigencias.

Carl Th. Dreyer

Los que lo conocieron aseguran que Dreyer nunca se rendía ni daba el brazo a torcer cuando estaba convencido de algo, de una frase, de una escena, de una pausa, de una inflexión en la voz, de una toma. Pero tampoco nunca daba consejos, sencillamente creaba la atmósfera, la calma, el momento (decisivo) en que los actores conseguían lo que quería decir. Cuidaba cada detalle de sus películas, de la primera, El presidente (1917) hasta la última. Pulcro, modesto, amable y cortés, lo describe Lisbeth Movin. Apasionado y tenaz, también inflexible e infatigable, se protegía de la injerencia de los productores con una fama de déspota y tirano. Cuando rodaba una película, no existía ninguna otra cosa en el mundo, el tiempo se detenía y sólo escuchaba los latidos del filme que cautivaba su corazón.

Carl Th. Dreyer

No entiendo que se califique a Dreyer de místico, a no ser (que no es) que se entienda lo místico como una expresión radical (o sea, que llega hasta la raíz misma) de la carnalidad –cuajada a base de luces y sombras- que nos constituye. Sus filmes son la puesta en pantalla de las experiencias cardinales que nos conciernen definitivamente. Y aun podríamos centrar más el tema primordial de Dreyer, el amor, o sea, el más cardinal de la experiencia humana. Pero quizá convendría añadir que el director de Ordet concibe el amor como eros, de tal forma que es imposible deslindar la experiencia amorosa de la vertiente erótica. Amor y erotismo son las coordenadas del cine de Dreyer. Y la mujer, muy pocos cineastas nos han legado tan rendidos retratos de mujeres, quizá porque nuestro director vivió prendado de un único retrato, la madre a la que no conoció y de la que sólo poseía una foto. En ese sentido, y sólo si se entiende en esa perspectiva radical, puede hablarse de lo sagrado, de lo divino, de lo místico. Por eso tampoco entiendo que se vincule a Dreyer con Lars von Trier. Diría más, no hay cineasta más alejado de Dreyer que su paisano dogmático, porque no hay nadie menos dogmático que Dreyer. Cada fotograma de Juana de Arco, de Dies irae, de Ordet o de Gertrud son la viva demostración y palpable evidencia de lo que decimos. Y digo palpable porque en Dreyer las emociones se tocan, no hay cine más palpitante que el suyo. Puro amor y temblor.

Fotograma de Gertrud

Pero por obra de la depuración, del despojamiento de lo innecesario, de la abstracción como camino para desvelar la verdad íntima de los personajes, para que nada estorbe a la contemplación del drama interior, para alcanzar la claridad requerida con que iluminar el corazón humano. La obra de Dreyer representa pues un peregrinaje por el camino de la simplificación. Ahora bien, para simplificar la realidad de la vida –nos advierte el cineasta- hay que entenderla primero muy bien. Y cuenta cómo, para “amueblar” la cocina de Ordet, le pidió a la cocinera del estudio que la equipara como si fuese suya, de forma que se sintiera cómoda en ella; trajo todo tipo de utensilios de cocina: platos, ollas y sartenes que dispuso a su gusto. Cuando acabó, Henning Bendtsen –el director de fotografía- y Dreyer, empezaron a quitar utensilios, uno por uno, hasta que sólo quedaron cuatro o cinco. Así, el concepto de cocina quedó mucho más claro que antes. Y lo he comprobado, cualquier mujer (sí, ya sé que no es políticamente correcto) suspiraría por una cocina así, como la que contemplamos en Ordet. Podéis comprobarlo vosotros en este fragmento:

Una película que, en conjunto, quizá sea la más bella de Dreyer. Desde luego, es mi favorita.

Ese camino ascético –valga la redundancia etimológica- hacia la abstracción alcanzó su culminación en Gertrud. Menos de noventa planos, una docena de actores, media docena de decorados; Dreyer no necesitaba más para contar una de las historias de amor –o de desamor, o de pérdida, o sobre la imposibilidad del amor- más hondamente trágicas que se hayan contado nunca. Donde cada gesto, pausa, o inflexión, tiene el peso de la eternidad. Donde el silencio habla por todos nosotros. Donde Dreyer desnuda las apariencias para encarnar las almas. Dije antes que el cineasta alcanzó en Gertrud la culminación en el camino de la abstracción, de hecho estamos ante su último film, ante su testamento fílmico. Pero a uno le cuesta imaginar qué hubiera hecho Dreyer después de Gertrud, qué hubiera podido filmar si no fuera la misma luz, o sombras nada más, o sólo las palabras que las nombrara. La palabra. La última palabra.

Fotograma de Gertrud

Después de rodar Dies irae, como no podía llevar a cabo sus proyectos –sí, ya sé, cuesta creerlo-, para pagar las facturas Dreyer rodó algún corto que le financió la Dirección de Carreteras danesa. Tal cual. Por cierto, en ese corto rodó unos travellings espléndidos –magistrales- siguiendo a una moto –podéis verlos en Carl Th. Dreyer, mi oficio de Torben S. Jensen, un exquisito documental de 1990 sobre el cineasta-. Y a partir de 1952 consiguió una cierta estabilidad económica dirigiendo el cine Dagmar que gestionó, por lo visto, con gran éxito artístico y de gestión:

Las películas populares cumplen una gran misión. Los que viven hacinados esperando una luz en su corazón pueden vivir en esa película toda una semana. Sería insensato y arrogante pensar sólo en el arte, pues el mundo sería muy aburrido. Y algunos encontramos placer en ver las películas que no son tan buenas. Con una envidia mal disimulada miramos los cines abarrotados con esas películas populares.

Dreyer en el rodaje de Juana de Arco

Son palabras de Dreyer. Si alguna vez os acercais a su tumba en primavera, dejad en ella un ramo de anémonas -las únicas flores que Gertrud quería para la suya-, como tributo al cineasta que confesó: el cine es mi única gran pasión.