Ven y mira (Buster Keaton)

Fue la abuela quien le habló por primera vez a Charles Simic de Buster Keaton. Para ella también era el cómico más divertido del cine mudo. Le contó que nunca sonreía, que siempre estaba muy serio, y todo mientras se partían de risa en el cine. El niño trataba de imaginar aquella expresión de Buster Keaton ensayándola delante del espejo, hasta que no podía más y rompía a reír. Después de la 2ª guerra mundial todavía quedaba un cine en Belgrado donde proyectaban películas mudas y su abuela lo llevó a ver las de Chaplin, de Harold Lloyd o del bizco Ben Turpin, pero no vieron ninguna de Buster Keaton. Cada vez que aparecía en la pantalla un rostro desconocido, el niño le daba con el codo a la abuela y preguntaba si era él (casi habría que escribir Él). Cansada de que el nieto interrumpiera su apasionada y absorta contemplación, un día al volver del cine sacó de un armario un montón de revistas ilustradas, se preparó su taza de té y empezó a pasar aquellas páginas polvorientas. Simic aún recuerda algunas de aquellas fotografías: un mar de sombreros de copa en el entierro de algún rey o alguna reina, un hombre yaciendo en un charco de sangre en la calle, el rostro de una hermosa mujer -con un vestido de escote generoso- que lo miraba desde la mesa de un restaurante fino. Pero la abuela no consiguió encontrar una sola imagen de Buster Keaton. Simic tardó aún siete años en ver una de sus películas. Fue el año 1953. Entonces tenía catorce o quince años y vivía en París. Su abuela ya había muerto.

Cartel para El moderno Sherlock Holmes 

de los hermanos Stenberg.

Cartel de Hap Hadley.

Cartel para El maquinista de La General

de Vladimir Fuka.

Cartel de 

Marinko Milosevski.

Cartel de Hans Hillmann.

Cartel para The Passionate Plumber 

(Edward Sedgwick, USA, 1932) 

de Carl Gustav Berglow.

A propósito de la mirada impasible de Keaton ante un aprieto brutal, Simic escribió:

Eso es la gran poesía. Una magnífica serenidad frente al rostro del caos. Lo suficientemente sabia como para fingirse tonta.

Para Simic, el Keaton de la pantalla era un estoico, inmune a la desgracia, como el hombre sabio al decir de aquellos antiguos filósofos:

Y como la mayoría de nosotros no somos sabios, al menos podemos reír. 

Érase una vez en el cine Edén

Ángeles me habla de Un dique contra el Pacífico de Marguerite Duras. Le encantó. Obedezco. La leo estas noches. Me encanta. Una novela estupenda con esas líneas memoriosas que evocan las tardes en el cine Edén. En la calle Catinat de Saigón. Un cine donde esconderse. El abrigo último para el desamparo de aquella Marguerite adolescente, la Suzanne de Un dique contra el Pacífico. El consuelo único del sudario de la pantalla.

Empezó a sonar el piano. Se apagaron las luces. Suzanne se sintió de pronto invisible, inmune, y rompió a llorar de felicidad. Aquella sala oscura de la tarde era un oasis, la noche de los solitarios, la noche artificial y democrática, la gran noche igualitaria del cine, más auténtica que la noche auténtica, más fascinante, más consoladora que todas las noche de verdad, la noche elegida, abierta a todos, brindada a todos, más generosa, más dispensadora de favores que todas las instituciones benéficas y que todas las iglesias, la noche donde se consuelan todas las vergüenzas, donde van a perderse todos los desesperos, y donde toda la juventud se despoja de la espantosa mugre de la adolescencia.

La noche del cine. La fecunda oscuridad del cine, escribe Marguerite Duras unas páginas después.

La madre de la escritora trabajó durante diez años (1917-1927) como pianista del cine Edén. Con los ahorros compra una concesión agrícola para dedicarse al cultivo del arroz, una plantación anegada una y otra vez por las mareas en el delta del Mekong, esa empresa imposible y ruinosa de Un dique contra el Pacífico. Joseph, el hermano mayor, le habla a Suzanne de lo horribles que habían sido aquellos diez años que la madre pasó tocando el piano en el Edén. El cine umbilical.

Cuando le ofrecieron el puesto de pianista en el Edén, tuvo que volver a ponerse a tocar el piano de la noche a la mañana. No había tocado desde hacía diez años, desde que acabó sus estudios de magisterio. Le dijo: A veces lloraba al ver que mis manos se habían vuelto tan torpes al leer las partituras, a veces hasta me daban ganas de gritar, de irme, de cerrar el piano. Pero poco a poco sus manos empezaron a responder. Sobre todo porque las partituras se repetían invariablemente, y además el director del Edén le permitía practicar por las mañanas. Vivía con la obsesión de que iban a despedirla. Y si adquirió la costumbre de llevar a sus hijos con ella, no fue tanto por no dejarlos solos en casa como para ablandar al director sobre su suerte. Llegaba un poco antes de que comenzase la sesión, colocaba dos mantas sobre dos asientos, a ambos lados del piano, y acostaba allí a sus hijos. Joseph lo recordaba perfectamente. La cosa no tardó en saberse y, mientras iba llenándose la sala, algunos espectadores se acercaban al foso para contemplar a los dos hijos de la pianista, allí dormidos. Al poco aquello se convirtió en una especie de atracción, que sin lugar a dudas no desagradaba al director del cine. (...) Se dormían inmediatamente después de que se apagaran las luces y de que empezara el noticiario. La madre tocaba durante horas. Le era imposible seguir la película en la pantalla. El piano no sólo no estaba al mismo nivel que la pantalla, sino que quedaba muy por debajo del de la sala.

Un fotograma con Harold Lloyd 

en El hermano pequeño (1927), 

una de las películas que la Duras recuerda haber visto 

a sus trece o catorce años en el cine Edén.

En diez años la madre no pudo ver una sola película. Así y todo, al final, sus manos habían adquirido tal habilidad que ya ni siquiera tenía que mirar el teclado. pero seguía sin ver la menor imagen de la película que transcurría encima de su cabeza. (...) Una vez, una sola vez, era tal su deseo de ver una película que alegó una enfermedad y acudió a escondidas al cine. pero a la salida la reconoció un empleado y nunca más volvió a hacerlo. En diez años sólo se atrevió a hacerlo una vez. Durante diez años había deseado intensamente ir al cine y no pudo ir más que una sola vez, ocultándose. Durante diez años esas ganas se mantuvieron intactas en ella, al tiempo que iba envejeciendo. Y al cabo de diez años era ya demasiado tarde...

Marguerite Duras escribe Un dique contra el Pacífico como un tributo a su madre. Para que -al fin- la quiera. Cuando se publica en 1950, la madre lee la novela como un acta de acusación. Ya ninguna noche del cine -ninguna gloria- podrá remediar la desdicha de la escritora. Un epílogo triste. Como aquellos diez años de la madre suspirando por la películas que no podía ver. La madre, los hijos, las voces prendidas en la telaraña del tiempo perdido. El cuento primordial. Érase una vez en el cine Edén...

Un remolino de brisa en el hotel de la playa

Una de las mejores experiencias que te regala el cine es el descubrimiento de un gran cineasta. Era un día de mayo de 1978 y fuimos a ver Las vacaciones de Monsieur Hulot en un cine de Barcelona.

Nuestra primera película de Jacques Tati.

Estábamos casi solos en el cine -¿una sala de los cines Arkadín?-, unas cuantas filas más atrás dos o tres espectadores desperdigados. Nos reímos mucho. Bueno, eso apenas dice nada de aquella fiesta del cine. Pocas veces me he reído tanto y con tantas ganas. Me desternillaba. Así ya está mejor. A veces incluso me destornillaba, con el gag de la masa para los helados colgada de un gancho del carrito, por ejemplo, sucesivamente en un tris de desparramarse y que ponía de los nervios a Monsieur Hulot, siempre a punto de acudir para evitarlo, pero que el heladero recogía en el último momento.  

Tanto me descacharraba que a Ángeles casi le daban un poco de vergüenza mis carcajadas, ella no es tan escandalosa, pero sobre todo porque los otros espectadores no se reían. Pero nada de nada. Ángeles recuerda que había más espectadores en la sala, como media entrada o así; puede ser, y que a mí me parecieran muchos menos, porque como no se reían... Lo que sí es seguro es que pasada la primera hora, sólo quedaba uno de ellos. ¡Y dormía! Al salir del cine, teníamos que pararnos cada poco porque nos asaltaba la risa recordando algunos gags memorables:

habíamos descubierto a un gran cineasta, pero aun más importante, al último gran cómico del cine mudo pero que hacía cine sonoro; no sólo eso, aunque Monsieur Hulot -un personaje que nacía en Las vacaciones...- apenas hablaba, sólo musitaba alguna palabra muy de cuando en cuando, Tati era, no sólo un cineasta del sonoro, sino, como lo definió Serge Daney, el inventor del sonido moderno en el cine.

Lo que no sabíamos aquella tarde de mayo de 1978 es que Tati ya no haría más películas que las que ya había hecho hasta la fecha en que lo descubrimos. Y sólo hizo seis largometrajes en casi treinta años: el primero, Día de fiesta (1949) donde Tati es François, el cartero del pueblo, y el último, Parade (1973) en el que Tati es Monsieur Loyal, que presenta un espectáculo de circo y alterna sus propios gags. Entremedias, los cuatro filmes con Monsieur Hulot:  además de Las vacaciones de Monsieur Hulot (1953), Mi tío (1958), Playtime (1967) y Trafic (1971).

Tampoco sabíamos que este genio del cine cómico llevaba once años pagando las deudas de Playtime, que cuatro años antes había quebrado su productora, Specta Fim, y que iba a seguir amortizando las deudas hasta su muerte el 4 de noviembre de 1982.

André Bazin, en un artículo de 1953 a raíz del estreno de Las vacaciones de M. Hulot, definía al personaje de Tati como una veleidad ambulante, una discreción del ser. Puede ausentarse de los gags más cómicos y la mayoría de los personajes del hotel donde se hospedan con M. Hulot no lo recordarán cuando vuelvan a casa, o quizá sólo recuerden al aguafiestas que les arruinó los fuegos artificiales al prender la pólvora, sin querer, antes de tiempo; ni siquiera aquella chica que únicamente le hace caso bajo la máscara de pirata en el baile de disfraces;

sólo la amable señora inglesa que presencia el inolvidable partido de tenis -y el tremendo saque de M. Hulot- o el caballero con su cámara de fotos al cuello que sigue a su señora en sus diarios paseos a unos pasos de distancia, protagonista de uno de los más tiernos gags, vienen a despedirse de M. Hulot cuando se van del hotel al final de las vacaciones.

Tati viene siendo algo así como el héroe de los cómicos anónimos. Esa discreción del ser de M. Hulot se radicalizará progresivamente en los filmes posteriores, y aun Tati tenía la intención de desaparecerlo en Trafic, pero el fracaso morrocotudo de Playtime no le dejó más remedio que continuar con M. Hulot para encontrar financiación. Tati practicaba lo que él mismo definió, a propósito precisamente de Playtime como la democracia del gag. Cualquier personaje puede se protagonista de un gag, como los perros en esa unánime micción que sirve de soporte al título de Mi tío.

En las películas de Tati no hay un héroe cómico, como podían ser los personajes de su admirado Buster Keaton, y no lo hay porque cualquiera puede serlo, si acaso M. Hulot puede convertirse en un catalizador, en un detonante o, en Playtime o Trafic -quizá porque el mundo que retrata (como nadie) se había vuelto inhóspito para ese garabato de garbo desgarbado-, en mero observador de la situación cómica, pero no en su protagonista. Como ha señalado Sara Torres -en el número de octubre de 1992 de la revista Nosferatu dedicado al cineasta-, si los héroes cómicos nos vengan de la realidad, Tati hace que nos riamos justamente de las mil complicidades que nos gastamos con la realidad que nos agobia.

El genio de Tati se cifra en el arte de no llamar la atención y sus películas con M. Hulot trazan la taryectoria de su eclipse. Y como nos había resultado tan entrañable en Las vacaciones... o en Mi tío, añoramos aquel Hulot tan tierno en Playtime o Trafic, por buenas que sean.

Una de las fuentes primordiales de la comicidad de Tati es el desorden y el extrañamiento que genera M. Hulot a través de la asincronía con el mundo que le rodea bajo la forma de cortesía, su ternura y su indeclinable propensión a gozar de la vida, aunque sea -casi siempre- a destiempo. M. Hulot siempre vive en su tiempo y ese desajuste desnuda lo risible de lo cotidiano y nos invita a reírnos -o sonreírnos- de nuestro tiempo.

La comicidad de Tati no depende del slapstick, de la comedia física, no se basa en las caídas ni en tartazos, aunque en Día de fiesta explota algunos de esos rasgos que caracterizaron el cine cómico mudo, como en la carrera del cartero François para demostrarle a todos sus vecinos que puede ser tan rápido y eficaz como los carteros americanos que acaban de ver en un documental,

aunque ellos dispongan de avioneta y él sólo de una bicicleta, una carrera que se convierte en una frenética -y magnífica- sucesión de gags mientras hace el reparto del correo -las entregas al cura, al carnicero, o aprovechando una aventadora- y en la que se acaba enzarzando en una carrera ciclista, peleándose con su bicicleta y la terca barrera del paso a nivel, y cayendo al río.

O como en la escena en que François se engancha con la bici a la trasera de un camión, convirtiéndola en su mesa de trabajo y así ganar tiempo en el reparto, aprovechando el trayecto para adelantar con el correo, dale que te pego con el tampón en las cartas.

Resulta más significativa la herencia de Keaton en la lucha de Hulot contra la rebelión de las cosas -cuando trata de preparar un café en la modernísima casa de Mi tío- o, como señalaba Daney, en el espectáculo de las cosas a punto de descomponerse.

Jacques Tati entre Buster Keaton y Harold Lloyd 

La potencia cómica de Tati  irrumpe con una marcada componente visual y sonora. Podría decirse que la comicidad de Tati aflora en situaciones óptico-auditivas. Sus gags no se basan en el uso del montaje y de la sorpresa. Todo está a la vista y al oído, a menudo en plano general y con profundidad de campo, y nos da a ver y a oír los mil motivos que la vida nos ofrece para reírnos, pero que sólo la mirada -la cámara- de Tati permite que cuajen sus visos cómicos.

Hulot/Tati en Nueva York, 

noviembre de 1958

A menudo hay un observador de la situación cómica dentro del plano, como si sólo la presencia del mirón la hiciera posible, una prolongación del espectador en la pantalla, como la vieja de espalda encorvada que, con un palo a modo de bastón y tirando de de una cabra, transita por Día de fiesta, y no pocas veces es un niño el que guía nuestra mirada, como en la secuencia inicial de la misma película.

Un par de ejemplos más de Día de fiesta. Gran plano general con profundidad de campo, el cartero François -un Tati muy tieso- pedalea en su bici durante el reparto del correo moviendo la cabeza a uno y otro lado mientras con una u otra mano va espantando una avispa que lo incordia -y que no vemos, claro, sólo escuchamos su insistente zumbido-; al fin, parece que François lo ha conseguido y se aleja de nosotros, entonces vemos cómo un campesino, en primer término, y que hasta ese  momento se había dedicado a contemplar los esfuerzos del cartero por librarse de tan obstinada avispa, empieza a manotear para sacársela de encima. O esa otra escena cuando el cartero confunde el crujido de una tabla con el poste del centro de la plaza, que sujeta las luces y banderitas de la fiesta, a punto de caerse una vez más, y se precipita montado en la bicicleta hasta dentro del café del pueblo.

Otro ejemplo, de Playtime esta vez: los sollozos de un niño que parecen provenir de un paquete que lleva una azafata. Y otro de Mi tío: el gran plano general con que se le invitaba al espectador a seguir el laberíntico recorrido de Monsieur Hulot desde su buhardilla hasta la calle, y viceversa.

Bueno, otro más de la misma película, sólo para vuestros ojos:

Como ya hemos venido sembrando y se puede deducir de los ejemplos que amojonan esta entrada, Tati  es un cineasta que trata en pie de igualdad sonido e imagen, y diría más, los momentos memorables de su cine están vinculados al sonido: el clanc de la puerta del comedor del hotel de la playa -todas las puertas de todas las películas de Tati tienen su sonido particular- o el sonido estruendoso de las pelota de ping-pong de Las vacaciones...;

los pasos sobre el enlosado de la señora de la casa moderna  que suenan casi como pelotas de ping-pong o el pez-fuente en Mi tío,

y como pelotas de ping-pong suenan los pasos en Playtime. Tati no usaba el sonido, lo estudiaba; no lo registraba, lo creaba. Con razón alguien se refirió a él como el John Cage del cine cómico. Basta recordar aquella escena de Playtime donde M. Hulot espera a ser recibido y aparece un personaje trajeado que se sienta en una silla y asistimos a una verdadera pieza de música atonal donde se conjugan los ruidos del skay, la cremallera de la cartera de mano, los folios, el deslizamiento de la pluma, otra vez la cremallera... 

Y aun el parloteo y el vocerío en sus películas se trata como materia sonora y no como materia verbal. Barthélemy Amengual, escribió en Cahiers -en abril de 1954- que Tati practicaba un cubismo acústico.

Tati en el rodaje de Trafic

La filmografía de Tati transita desde una suerte de neorrealismo francés en Día de fiesta, como apreció Godard -aunque también puede verse como una evocación del paraíso perdido, como Ford en El hombre tranquilo unos años después- hasta la abstracción de Playtime y Trafic. Diríase que la propia naturaleza de M. Hulot lo empujaba a desvanecerse, una silueta con sombrerito y pipa, casi siempre también con gabardina y paraguas, un dibujo con menos carne que el cartero François y por ello más universal.

Todos tenemos nuestra media hora de hulotismo al día, aseguraba Tati. Hulot representaba para Bazin la demostración de que lo imprevisto siempre puede sobrevenir y perturbar el orden de los imbéciles, o sea, una forma de esperanza, pero conviene añadir que el cine de Tati nos recuerda que todos tenemos nuestro horario de imbecilidad, sólo que más intensivo que el de hulotismo.

Mi tío, Playtime y Trafic componen un espejo de nuestro tiempo, una trilogía sobre la arquitectura y el urbanismo que vivimos -y padecemos- que podríamos titularse como "El arte de des-habitar". Y al final el personaje se desdibujó en la multitud, quizá porque se sentía perdido en ella. M. Hulot podía sobrevivir entre lo viejo y lo nuevo de Mi tío, pero en los mundos de Playtime y Trafic tenía las horas contadas y devenía un espectador perplejo.

En sus últimos años, cuando ya ningún productor quería financiar su último proyecto, Confusión, Tati quizá se consolaba pensando que había hecho unas cuantas películas que, en definitiva, habían hecho -y hacen- reír a la gente y representaba, el mejor legado posible para un cineasta con la convicción de que hacer reír a la gente es un bello oficio.

Y quizá se reía también al recordar que desaparecer era el aquel primordial de M. Hulot, que irrumpe en el hotel de la playa de Las vacaciones... dejando el rastro invisible de un remolino de brisa.