Pasear a vuestro lado por la vida, señora

De niño, la soñé sin verla durante años. Desde que mi padre me habló de ella. Le bastó decir que era una película con Errol Flynn y Olivia de Havilland, no me perdía una película suya desde que vi a los ocho años Robín de los bosques, luego vinieron El capitán Blood, , La carga de la brigada ligera, Camino de Santa Fe o Dodge, ciudad sin ley. No sabía que todas ellas las había dirigido Michael Curtiz, eso vendría después. Le bastó decir que era una película con Errol Flynn y Olivia de Havilland, bueno, no una película, dijo que era la mejor película que había hecho juntos, y el título. Aquel título: Murieron con las botas puestas.

Tampoco mencionó que la había dirigido Raoul Walsh, mi padre nunca me habló de directores, sólo de actores y de actrices. De Errol Flynn y Olivia de Havilland en Murieron con las botas puestas. No le pregunté de qué trataba ni él quiso contarme más. Sólo me miró desde la cabecera de la mesa con aire burlón, le dio una calada al Ducados y me envolvió con el humo. Como en un sueño. De cine. No era la primera película que soñaba durante años. Algunas eran mejores soñadas. Pero no fue el caso de Murieron con las botas puestas, un sueño de película.

Se estaba rodando por estas fechas hace setenta años y todo empezó un año antes por el título que me cautivó de niño; por así decir, con el aquel de "a ver qué historia inventamos para Murieron con las botas puestas". En diciembre de 1939, Hearst, el magnate de la prensa, le recomendó a Jack Warner -de la Warner Bros., naturalmente- que comprara la biografía de John Wesley Hardin que había escrito Thomas Ripley,  uno de sus editores, y el 20 de enero de 1940, el productor compró los derechos por 750 dólares. El libro se titulaba -¿hace falta decirlo?- Murieron con las botas puestas. Pero en el estudio no sabían qué hacer con aquel material: la historia de un asesino, eso sí, encantador, pero una mala bestia que disfrutaba matando a negros e hispanos. Los story editor Richard Macauly y Jerry Wald, es decir, dos tipos del departamento de argumentos de la Warner, que habían escrito con Mark Hellinger y Robert Rossen Los violentos años veinte (1939) y ellos solitos They Drive by Night (1940) -aquí Pasión ciega-, ambas de Raoul Walsh, le recomendaron al productor ejecutivo Hal Wallis (el de Robín de los bosques, Camino a Santa Fe, Casablanca...) que se olvidara de producir una película sobre el susodicho -asesino encantador- Hardin, pero había que hacer algo con un título tan bueno.

En julio de 1940, el productor Robert Fellows -que acabará produciendo con Hal Wallis la película- le encargó a Aeneas Mackenzie y Wally Kline, dos guionistas de la casa, que buscaran algún tema de western para Murieron con las botas puestas. Tres meses después, los guionistas propusieron un biopic del general Custer que culminara en la batalla de Little Big Horn. Y Hal Wallis dio el visto bueno. Desarrollaron un tratamiento que le gustó al productor y el 5 de diciembre les encargó un primer borrador del guión. En marzo de 1941, Wallis aún no contaba con un guión definitivo pero ya le había asignado a Errol Flynn el papel protagonista, no será hasta mayo cuando los guionistas le entregan un primer guión que se centraba en el vínculo entre Custer y el 7º de Caballería. Mackenzie y Kline le explican a Wallis que, ante la previsible implicación de EEUU en la 2ª guerra mundial,  esa línea argumental resultaba de lo más oportuno -y oportunista, claro-. A partir de ahí se completó el reparto de la película, con Olivia de Havilland en el papel de Libby, la mujer de Custer, aunque -y parece inverosímil- la primera opción fue su hermana Joan Fontaine pero, por lo visto, no le apetecía ser un  florero en el altar de las hazañas de Custer. Qué equivocada estaba -aunque, hay que ser justos, no podía saberlo, y era previsible que por ahí fueran los tiros- y qué suerte para nosotros, pero dejemos este tema -central, como se verá- de momento. El proyecto iba camino de convertirse en una re-edición de La carga de la brigada ligera, así que Wallis le encarga a Michael Curtiz la dirección de Murieron con las botas puestas, pero Errol Flynn estaba harto de trabajar a sus órdenes y se negó en redondo. Podía, era Errol Flynn, el actor que había nacido, como Scaramouche, con el don de la risa. También Olivia de Havilland estaba harta, pero de la Warner, y se querellará contra el estudio en 1943, acabará ganando el pleito y conseguirá con la sentencia -que se conocerá como la ley Havilland- el derecho para todos los actores a elegir los papeles que interpretarán en la pantalla: sería el principio del fin de las relaciones abusivas que caracterizaban la política de las productoras con los actores que tenían bajo contrato. Murieron con las botas puestas fue la octava película juntos de Errol Flynn y Olivia de Havilland, y la última, y se palpa la despedida: nada mejor para una película que deviene una gran despedida, una despedida mítica.    

Wallis aprueba un presupuesto de un millón de dólares y cuarenta días de rodaje para Murieron con las botas puestas y elige a Raoul Walsh como director. ¡Ah, qué atentos estaban los dioses lares del cine por aquellas fechas! Por más que en la Warner le aseguraban que Walsh era un director de hombres y que no iba a tener problemas, Errol Flynn no las tenía todas consigo, nunca había trabajado con el cineasta, pero Olivia de Havilland lo tranquilizó, acaba de rodar con Walsh The Strawberry Blonde (1941) -donde le espeta a James Cagney: Somos amantes y el mundo es nuestro- y había representado una experiencia maravillosa.

Fotograma de The Strawberry Blonde

 con James Cagney y Olivia de Havilland

En el rodaje de Murieron con las botas puestas, Walsh y Flynn se hicieron amigos íntimos -y aun el actor encontró en el cineasta un hermano mayor- y juntos rodaron otros clasicos como Objetivo Birmania (1945) o filmes oscuros como Silver River (1948).  

Bert Glennon con John Ford en el rodaje de La diligencia

Walsh se entendió a la perfección con Bert Glennon, uno de los directores de fotografía en blanco y negro preferidos por John Ford. El rodaje comenzó el 2 de julio de 1941, a finales de ese mes se rodaron las batallas de la guerra civil y el 12 de agosto comienza el rodaje del clímax de la película, la batalla de Little Big Horn. Llevaban cinco días de retraso según el plan de rodaje. La batalla fue coreografiada por el gran especialista Breezy Reeves Eason. Los partes de rodaje consultados por Dan Gagliasso en los archivos de la Warner contradicen lo que contó Walsh en su autobiografía, que la secuencia de la batalla final había sido la primera que había rodado de Murieron con las botas puestas, porque acostumbraba a quitarse lo más dificil de delante cuanto antes; el cineasta contribuía con esa leyenda a la que había destilado en el filme alrededor de la figura de Custer. El 30 de septiembre, a las cinco y cuarto de la tarde acabó el rodaje con veintiséis días de retraso y 350.000 dólares por encima del presupuesto. Max Steiner enhebró un score con Garry Owen -"el jardín (en gaélico) de Owen", un barrio de Limerick- una marcha militar irlandesa del siglo XVIII, que un regimiento inglés, el 5º de lanceros reales, acuartelado en la ciudad, había adoptado para animar sus francachelas, y acabó como marcha del 7º de Caballería, tal como se pespunta en la película. Murieron con las botas puestas se estrenó el 1 de diciembre de 1941 y se convirtió en uno de los western más taquilleros de la historia.

Errol Flynn, Olivia de Havilland y Raoul Walsh 

en el rodaje de Murieron con las botas puestas

Cada visionado de Murieron con las botas puestas, y a estas alturas vete  a saber cuántos van, más allá del placer cinéfilo que nos produce cada vez que la vemos -es, sobra decirlo, una de nuestras películas favoritas, también  de nuestro hijo-, vuelve más difícil definir lo que acabamos de contemplar y no digamos desentrañar la experiencia vivida, las emociones destiladas por un filme para el que merecería haberse inventado ese querido adjetivo de Bénard da Costa: inadjetivable. Conviene señalar que a Walsh no le interesa la verdad histórica sino la mitológica, no aborda un relato histórico sino un cantar de gesta o, como alguien señaló muy acertadamente, un cantar de ciego. Pero hay más, una intensidad trágica que la agilidad y la ausencia de énfasis del cineasta vuelve casi invisible, y que emerge del conflicto encarnado en Custer, entre las convicciones militaristas y la conciencia de que el enemigo tiene razón, un personaje que conjuga su inutilidad civil con los irracionales sueños de gloria a los que no duda en sacrificar su propio regimiento. La ligereza de Walsh permite que la película transite de forma, diríase que alada,

desde la comedia (de aventuras) de Custer en West Point al drama del derrumbe alcohólico fuera del ejército y de ahí hacia la resurrección a través del 7º de caballería y a la épica de la marcha suicida. Pero es que hay más, porque Murieron con las botas puestas es -iba a decir (y lo escribo) sobre todo- una gran historia de amor. Y quizá sea esa historia de amor la que nos empuja a verla otra vez. Y son las escenas de comedia romántica, de drama y de tragedia  que amojonan esa trama amorosa las que convierten a Murieron con las botas puestas en una película memorable, y no olvido una secuencia como la de la batalla final maravillosamente filmada, con los pieles rojas surgiendo en el perfil de la cresta de una colina, la carga ciega de la caballería y los planos picados que nos muestran el orden de combate y el despliegue de los jinetes indios... Una delicia plástica. Pero es la historia de amor de Custer y Libby, de Errol Flynn y Olivia de Havilland la que me ha empujado a escribir sobre Murieron con las botas puestas.

Pero esa historia de amor no la escribieron Aeneas Mackenzie y Wally Kline. Bien es verdad que les hubiera bastado escribir la escena en la que Custer emborracha a Sharp en vísperas de la batalla de Little Big Horn para merecer un lugar de honor como guionistas. Con la fiebre del oro  de las Colinas Negras, el expolio de los territorios indios está a punto de consumarse mediante una alianza del capital con el poder -el poder del capital-, donde el ejército acaba siendo una herramienta de exterminio. Custer es consciente de la traición a los pueblos indios y de la corrupción política que lo instrumentaliza, pero no concibe otro destino que en el seno del regimiento que contribuyó a formar y su sed de gloria sólo se saciará apurando el cáliz de su inmolación con el 7º de Caballería. Con ese magma emocional hirviendo en los adentros acude aquella noche de agonía al bar del fuerte para enfrentarse con Sharp -un estupendo Arthur Kennedy-, su antiguo compañero de West Point y de armas durante la guerra civil y ahora peón de la corrupción política y el expolio de las tierras de los verdaderos americanos, que están acampados al otro lado del Little Big Horn y llevan plumas en la cabeza, como alguien le señalará a Custer la noche anterior a la batalla. Sharp por dentro de la barra del bar y Custer por fuera, compartiendo una botella de güisqui, en un duelo a base de tragos, que empieza con un ajuste de cuentras entre ellos para derivar en un ajuste de cuentas con ellos mismos: con lo que quisieron ser, con lo que fueron, con lo que son en estas horas decisivas. La puesta en escena de Walsh, aun hoy, sorprende por su modernidad, conjugando eficacia y arrebato, incandescencia y contención, furia e ironía.

Cuanto mayor es el peligro, mayor es la gloria, le espeta Custer a Sharp mientras se acaban la botella. Un travelling nos lleva de desde un plano medio hasta un primer plano de ambos.  Sharp le recuerda a Custer su llegada a West Point vestido como su admirado Murat, con la aspiración de tener algún día una de ésas estatuas con las que se rinde tributo a los héroes inmortales, entonces, como si le pasara por la cara sus anhelos de gloria,  propone ahora brindar por el dinero. Custer no tiene inconveniente pero le recuerda que hay algo a favor de la gloria. Corte a primer plano de Custer: La lleva uno consigo cuando le llega la hora. Corte a primer plano de Sharp que retrocede hasta plano medio, como impelido por la mención de la muerte. Primer plano frontal de Custer que le mira fijamente desde el otro lado de la barra. Plano americano de ambos, Sharp coge otra botella, le quita el cocho con los dientes, bebe un trago a morro, sale de detrás de la barra, pasa por delante de Custer con pasos inseguros de borracho, lo seguimos con una panorámica hacia la derecha mientras va a sentarse a una mesa sobre la que se acaba debruzando. Ha culminado un combate incruento entre dos borrachos, cofrades de sendas deidades tiránicas: la gloria, de Custer; el dinero, de Sharp. Pero el broche de la puesta en escena  de Walsh nos permite visualizar algo de lo que todavía no es consciente Sharp, un movimiento íntimo: sin quererlo, quizá movido por algún resorte de su pasado de camaradas de armas, lo ha llevado al otro lado de la barra, dicho de otra forma, del lado de Custer, como confirmará la secuencia de la batalla final, cuando ambos se dirigen, en palabras del protagonista -lúcido en la hora decisiva- al infierno o la gloria, depende el punto de vista.

Joan Fontaine no podía imaginar, cuando desdeñó el papel de Libby que Murieron con las botas puestas iba a convertirse en una gran historia de amor. Tampoco Aeneas Mackenzie y Wally Kine. Pero es lo que buscaba Hal Wallis cuando le encargó a Lenore Coffee, una guionista que había empezado en el cine en 1919 y había escrito papeles para Joan Crawford, Jean Harlow o Bette Davies, que escribiera los diálogos de las escenas de la trama romántica. Lenore Coffee no figura en los créditos de guión de Murieron con las botas puestas, que firman únicamente Aeneas Mackenzie y Wally Kline, pero a ella se debe una de las grandes escenas de amor de la historia del cine, la despedida de Custer y Libby, la última escena que rodaron juntos Errol Flynn y Olivia de Havilland.

En plano americano Libby ultima el equipaje de Custer, que hace memoria a ver si le falta algo. ¡El reloj! Una panorámica a la izquierda sigue a Custer en busca del reloj. Corte a plano medio de Custer con el reloj. Plano detalle del reloj, que le regalaron sus camaradas de armas de la Brigada Michigan durante la guerra civil, con un retrato de Libby. Se alternan planos medios de Custer con primeros planos de Libby que procura no mirarlo para  poder represar las emociones siempre a punto de desbordarse en toda la escena, pero no puede evitar una mirada, le sonríe, por no ponerse a gritar. Plano medio de Custer que rompe la cadena del reloj y finge que fue sin querer. A Libby se le borra la sonrisa y vuelve la mirada al equipaje. Un travelling lateral hacia la derecha vuelve a reunir en el encuadre -y en plano medio- a Custer con Libby. No puede llevarse el reloj sin la cadena. Será la primera vez que marche sin él. Besa a Libby. Deja el reloj en el cajón de la cómoda. Ya queda poco tiempo. Ella sale de campo hacia la derecha. Plano detalle del retrato de Libby del reloj. Corte a plano medio: Custer se guarda el retrato de Libby en el bosillo interior de la casaca. Entra en campo Libby desde la derecha para ponerle el cinturón, él se gira para facilitarle los movimientos y queda a su derecha. Para aliviar la tensión, Custer le cuenta que acabará gordo como el general al que conocimos durante las escenas de la guerra civil. Corte a plano americano: se mueve pesadamente como si tuviera barriga y se acerca a Libby para que le abroche el cinturón. Libby: Engordaremos y seremos felices / Custer: Juntos / LIbby: Y la gente dirá: No me digáis que la vida en Dakota era difícil. Ella se va hacia la derecha y una panorámica la acompaña para recomponer el plano cuando procede a abrochar el petate. Custer le pregunta si fue feliz allí, con él. Libby lo mira: ¿No lo parezco? El asiente, se acuerda de las órdenes. Ella sin atreverse a mirarlo señala el cajón. Es imposible no acordarnos de una escena, casi una hora antes, cuando Custer, alejado del ejército tras la guerra civil, se había convertido en un alcohólico pero le aseguraba a Libby que nunca había sido tan feliz y ella fingía creerlo y lo abrazaba, y veíamos como una lágrima se deslizaba desde su ojo izquierdo y casi parecía mirarnos y decirnos sin palabras que haría cualquier cosa por verlo feliz. Ahora, Custer sale de campo hacia la izquierda. Corte con un travelling de retroceso para mantenerlos juntos en el encuadre. Él coge las órdenes y encuentra el diario de Libby. Se suceden alternativamente el plano medio de Custer con el primer plano de Libby.  Él lee la última entrada del diario donde ella presiente que los días de felicidad se acaban porque su marido se va a la guerra. Ella le quita importancia -una lágrima se desliza desde su ojo izquierdo-, escribió algo parecido cada vez que se iba aunque fuera por un día, pero se le vela la voz. Ahora lo mira intentando sonreír: son los nervios de las despedidas. Primer plano de Custer con ella en primer término: Cuanto más triste es la despedida, más alegre es el regreso.

Contraplano, escuchamos el cornetín de órdenes, Libby: Ya te llaman. Contraplano, Custer: Adiós. Contraplano, Libby no puede hablar ni apartar lo ojos de Custer. Primer plano lateral: se funden en un abrazo. Nos acercamos un poco más a ellos con un travelling corto cuando acaba el beso. Custer: Pasear a vuestro lado por la vida, señora, ha sido muy grato. Vuelven a besarse.

Y entonces acuden a nuestra memoria cuando Custer le pidió la primera cita y le propone dar un paseo esa noche, y Libby le dice que no han hecho otra cosa desde que se conocieron hace un rato, él estaba de guardia y andaba de un lado a otro mientras ella le preguntaba por la casa a la que se dirigía y él no podía contestarle porque lo prohibían las ordenanzas, y Custer le asegura que no puede imaginar nada mejor que pasear por la vida a su lado.

Y aun después, cuando acude a casa de Libby para disculparse por no haber acudido a la cita, porque se había incorporado a su primer regimiento al comienzo de la guerra civil, le confiesa que no puede imaginar nada peor que pasear por la vida sin ella al lado. Volvemos al final de la escena de la despedida. Tras el beso, Custer recoge el petate y, con una panorámica y un travelling hacia la derecha lo seguimos hasta que sale de la habitación. Corte a plano medio de Libby entre el retrato de Murat y el reloj de pared. Travelling de retroceso hasta plano entero. Libby se desmaya y con una panorámica vertical la recogemos en el suelo. Han trascurrido cuatro minutos y medio.

Y decían que Raoul Walsh era sólo un director de acción, un director de hombres... Pero volvemos a ver Murieron con las botas puestas para disfrutar una vez más de una de las más bellas despedidas que se hayan filmado nunca. Para escuchar otra vez pasear a vuestro lado por la vida, señora... Y velar el desmayo de Olivia de Havilland.

El bosque de Alicia

Más de una vez me referí aquí al hecho -documentado- de que muchas de las películas más memorables son, ni más ni menos, que un milagro. Ya os he relatado algunos, hoy me gustaría contaros otro. Me limitaré a la historia de un guión. Un guión casi perfecto. Casi, porque, por definición, un guión nunca puede ser perfecto, apenas es un texto combustible.

Alfred Hitchcock

Ben Hecht

En el verano de 1944, Alfred Hitchcock se reunió con Ben Hecht para trabajar en el guión de su próxima película que iba a ser producida por David O. Selznick. Cuando Hecht y Hitchcock estaban desarrollando Recuerda (1944), la película anterior, comentaron la posibilidad de adaptar una novela de John Taintor Foote de cuyos derechos disponía Selznick, había sido publicada por entregas en el Saturday Evening Post en 1921 y se titulaba The Song of the Dragon. De esa novelucha conservaron poca cosa: la protagonista femenina, una especie de Mata-Hari inexperta a la que reclutan para fingir que se enamora de un espía alemán. Era una manera de que Selznick rentabilizara los derechos. En fin, una excusa. Sin embargo, Hitchcock había encontrado la (verdadera) inspiración para el proyecto en su entorno. Durante la 2ª guerra mundial, amigos del cineasta trabajaron para el Ministerio de Información británico y, más de una vez, a algunos espías aficionados les habían pedido que sedujeran a agentes alemanes. En la autobiografía que no llegó a publicar, Charles Bennett -guionista de varios filmes de Hitchcock, por ejemplo 39 escalones (1935)- contó que a él mismo, que estaba casado, le habían encomendado que cortejara a una mujer sospechosa de ser una agente doble y verificar su lealtad. Hay que ver, a algunos guionistas incluso le pasan cosas novelescas en la vida real, no se limitan a inventarlas, aunque quién sabe, ¿no? A lo que íbamos, el caso es que Hitchcock tenía muy a mano la idea que iba a desencadenar un proyecto que se convertirá en Notorious (1946) y que aquí se tituló Encadenados; es una de mis películas favoritas de Hitchcock, en los ochenta la vi tantas veces que llegué a saberla de memoria. Aun ahora, a poco que me esfuerce...


Aunque la guerra estaba en la fase final -ya se había producido el desembarco de Normandía-, a Hecht y a Hitchcock, como material narrativo, les interesaba qué iba a pasar con los nazis y sus simpatizantes en el futuro, qué iban a hacer los que huyeran, cuáles serían sus intenciones. Ese agosto, pergeñaron un tratamiento centrándose en la historia de unos científicos pro nazis que fuera de Alemania unían sus fuerzas para conquistar de nuevo el mundo. Hitchcock, y no andaba desencaminado, pensaba proponer Sudamérica como principal escenario de la acción. Y tanto él como Hecht trabajaron con la idea de que Ingrid Bergman -a la que ya había dirigido en Recuerda- y Cary Grant -al que ya había dirigido en Sospecha (1941)- fueran los protagonistas. En diciembre, Hecht y Hichcock desarrollaron los personajes principales. Por lo visto las reuniones de trabajo eran idílicas según contó Frank Nugent -que se convertirá en un guionista habitual de John Ford- en el New York Times: Ben Hecht andaba a grandes zancadas de un lado para otro y se dejaba caer en un sofá o en el suelo. Hitchcock, que se había sometido a una dieta y había rebajado el peso de ciento treinta quilos -los que aparenta en la foto que podéis ver más abajo- a noventa y dos, se sentaba en una silla de respaldo recto, con las manos cruzadas en torno al estómago. Y charlaban, desde las nueve de la mañana a las seis de la tarde. Luego Hecht se "fugaba" con su máquina de escribir dos o tres días. Y escribía. Parece ser que Hecht presumía de ser el guionista más rápido de la historia. En el fondo, y quizá ni siquiera en el fondo, pensaba que un guión no era algo tan importante como para dedicarle más tiempo del imprescindible. Luego uno le echa una ojeada a lo que escribió y bueno, es como para tirarse de los pelos. De envidia. Cito algunas de las películas: La ley del hampa (1927) de Sternberg, Scarface (1932) de Hawks, Una mujer para dos (1933) de Lubitsch, y con Charles McArthur escribió en 1928 The Front Page, una de las comedias más brillantes y adaptadas al cine -desde Luna nueva de Hawks a Primera plana de Wilder. Y pensar que en sus memorias apenas cuenta nada de sus innumerables trabajos en el cine.

Charles MacArthur y Ben Hecht

Poco a poco la trama amorosa de la historia fue tomando forma y barajaron algunas soluciones para el Macguffin de la película, ese "hueso" que Hitchcock nos daba a roer a los espectadores para podernos contar lo que realmente le interesaba, una excusa argumental para envolver la verdadera historia de la película. Antes de Navidades, había pensado en que los nazis refugiados en Sudamérica estuvieran construyendo un arma secreta. Se tomaron un respiro en el guión para trabajar en algunos proyectos de la Oficina de Información sobre la Guerra de Estados Unidos en Whasington. Y aunque Hecht consideró aquellas jornadas con los políticos una pérdida de tiempo, Hitchcock encontró allí la idea para el Macguffin de Encadenados. Pero esa idea aún tardaría en definirse, en cobrar materialidad, en cuajar en un verdadero Macguffin: debe ser fácil de explicar, de concretar y aun de visualizar.

David O. Selznick y Alfred Hitchcock

En enero de 1945, de vuelta en Hollywood, Hecht y Hitchcock tenían cincuenta páginas del guión y Selznick les señaló el 1 de febrero para una reunión. Selznick era, dicen, un buen editor de guiones y, tras leer el primer borrador de Encadenados, les criticó algunos giros argumentales demasiado precipitados y el tratamiento mediocre de algunos incidentes de la trama. Desde luego, tras leer Hitchcock & Selznick de Leonard Teff, no cabe duda de que sin el trabajo y la insistencia del productor, Encadenados no sería la película que conocemos. Cuando leí ese libro a principios de los noventa, fue la primera prueba -por escrito- de que existían productores con talento, con verdadero talento para editar guiones. Y vale la pena leerlo aunque sólo sea para comprobar que, quizá en extinción, pero esa especie tuvo existencia real sobre el planeta. Ahora bien, conviene advertir que Hecht y Hitchcock ya sabían que ese borrador era manifiestamente mejorable, llevaban años en el oficio como para saber que, en aquel sistema de trabajo, la escritura de un guión era una sucesión de reescrituras. En una carta de Hecht a su mujer a principios de 1945 le cuenta que la escritura del guión avanza a trompicones pero avanza. Ya se sabe: los guiones no se escriben, se reescriben. Pero a Selznick, presa de las anfetaminas, le encantaba dictar memos y anotar borradores. Y además era bueno.

Total, que tras los comentarios de Selznick, Hecht y Hitchcock siguieron trabajando cuatro meses. Solos. Y a partir de mayo empezaron a reunirse con regularidad y por las noches con Selznick. El productor los recibía a eso de las once de la noche, andaba de un lado para otro y se iba por las ramas hasta las tres de la mañana, entonces se centraba en el proyecto. En las cartas a su mujer, Hecht cuenta lo bien que cenaban él y Hitchcock en Romanoff's y cuánto disfrutaba de la compañía del director. Y también apreciaba las notas de Selznick -señal de que el productor, cuando se centraba, atinaba-: ese veinte por ciento extra de valiosas matizaciones, así definía el guionista las aportaciones del productor. O sea, que Selznick tenía su aquel. Y un aquel de Selznick, permítaseme la gracieta, ya era mucho, a las pruebas me remito. Pero por aquellas fechas el productor tenía otras preocupaciones en la cabeza, porque los costes de producción de Duelo al sol se habían disparado y más de una vez se le iba la pinza. Así que Hecht y Hitchcock a menudo decían que sí y seguían a su aire.

Ingrid Bergman como Alicia

El punto crucial de la trama era la misión de Alicia, el personaje que encarna Ingrid Bergman, es decir, su objetivo. En Washington corrían rumores y algunos llegaron hasta Hitchcock: estaban preparando la bomba atómica. El director, pensando en voz alta con Hecht, comentó que el componente esencial de una bomba como ésa podría esconderse en la bodega de la mansión del espía alemán. En la primavera de 1945, Hitchcock y Hecht visitaron al Dr. Robert A. Millikan -premio Nobel de Física en 1923- que trabajaba en el Instituto de Tecnología en Pasadena.

Robert A. Millikan

En cuanto le empezaron a hacer preguntas, el físico empezó a echarse las manos a la cabeza y a advertirles del peligro que representaban esas preguntas sobre secretos de alto nivel. Cabe imaginar lo bien que se lo debieron pasar el guionista y el director. Más aún cuando el productor y su equipo de documentación consideraban la idea inverosímil, al fin y al cabo nadie había oído hablar de un arma de destrucción masiva fabricada con uranio. En fin, Selznick dudaba, temía que semejante Macguffin -una botella de vino llena de uranio- desconcertara a los espectadores. Y además empezaba a considerar que el guión de Encadenados le estaba saliendo carísimo. Pero esas dudas le depararon más tiempo a Hecht y a Hitchcock para pulir el guión.



Entonces, como Hitchcock insistía en la dichosa botella rellena de uranio, Selznick amenazó con venderle el proyecto a Hal Wallis (el productor de, por ejemplo, Casablanca). Hitchcock e Ingrid Bergman, compinchados, se mostraron encantados. Selznick se sintió herido en su orgullo y le ofreció Encadenados a Wallis, que llevaba años intentando que Hitchcock trabajara en la Warner. Pero Wallis rechazó el proyecto, ¿adivináis por qué? Exacto, por la botella de marras. ¿Y quién duda de que Selznick y Wallis eran grandísimos productores? Pues se cegaron con el Macguffin y no vieron que sólo era... un Macguffin, una insignificancia -que, eso sí, no se puede decidir al buen tuntún-, pero una insignificancia al fin y al cabo si pensamos que Encadenados es, por encima de cualquier otra visión, una de las grandes historias de amor de Hitchcock, junto con Vértigo.



En junio de 1945, David O. Selznick aparcó Encadenados y entre sus planes estaba poner a un guionista a reescribir el guión y ofrecerle el proyecto a otros estudios. Dicen que Hitchcock ni se inmutó. Cuesta creerlo, pero eso dicen. Que ni pestañeó. Por lo visto no tenía ninguna prisa y además según las últimas enmiendas a su contrato, Selznick tenía que pagarle el sueldo aunque estuviera de brazos cruzados. Y Hitchcock tampoco se iba a quedar mano sobre mano. A mediados de junio se fue a Londres para dirigir una película sobre los campos de exterminio nazis, a partir de la documentación sistemática que iban a proporcionar el ejército y documentalistas que seguían a los aliados en Alemania y Centroeuropa. Según Peter Tanner, el montador de la película, Hitchcoch dio instrucciones a los directores de fotografía que visitaron los campos para que filmaran planos largos, para evitar la sospecha de "montaje", para que nadie pudiera decir que las imágenes estaban trucadas, o sea, que eran planos montados para conseguir un efecto cinematográfico. Hitchcock, uno de los más grandes constructores y montadores fílmicos se afanaba ahora en no construir, en no montar, en preservar el espacio y el tiempo "reales" en las tomas para certificar la verdad documental de las imágenes. Rodaron en once campos de concentración, -Dachau, Bergen-Belsen, Buchenwald, Matthausen, entre ellos- y debió ser un suplicio montar aquel material. Era una película tan dura que los mandos militares ordenaron archivarla, quedó inacabada y duraba 55'. No se "desenterró" hasta 1984. Creo que fue a principios de los 90 cuando aquí la programó algún canal de televisión. Recuerdo habérsela mostrado a los alumnos de la EIS en las clases de historia del cine y les costaba soportarla, y eso que había trascurrido medio siglo. Eso sí, la función educativa que debía cumplir en su momento se perdió para siempre.

A finales de julio de 1945, Hitchcock regresó a Hollywood y se encontró con que Selznick le había vendido Encadenados a la RKO y William Dozier, un productor amable y poco dado a entrometerse acabó pagando ochocientos mil dólares por un proyecto que incluía el guión, a Ingrid Bergman y a Hitchcock, y un 50% de los beneficios netos para Selznick. Ni un pelo de tonto. Eso sí, Dozier estipuló una revisión final del guión para cerrar el acuerdo y Hitchcock aceptó, pero se negó en redondo a la última pretensión de Selznick: que Joseph Cotten sustituyera a Cary Grant. Hasta ahí podíamos llegar. Y cuando se firmó el acuerdo, el 9 de agosto, EEUU había lanzado ya las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki, y ya era de dominio público el tema del uranio. Ya nadie ponía objeciones al Macguffin de Hitchcock.



La RKO fijó el rodaje de Encadenados para finales del otoño y contrataron a Clifford Odets, un dramaturgo del Group Theatre para hacer la revisión final del guión durante los meses de septiembre y octubre a partir de unas mínimas recomendaciones de Hitchcock. Pero al director no le gustó el resultado, y una vez que Odets cobrara su sueldo y abandonara el proyecto, Ben Hecht volvió a trabajar en el guión de Encadenados, y no era fácil ni habitual que un guionista tan cotizado y requerido se preocupara tanto por el desarrollo de una película.



Tras la última reescritura de Hecht, el guión fue revisado por la censura y Hitchcock tuvo que reunirse con los funcionarios del Código de Producción templando gaitas, y se revisaron frases del guión para complacerlos. Pero en el guión los censores no podían ver cómo Hitchcock plantaría la cámara para acariciar y abrazar a los amantes con una intensidad desconocida hasta entonces en el cine americano. Como si hiciera el amor con ellos. Y para eso a Hitchcok le bastaba mostrar apenas nada. Sólo necesitaba construir y montar los pedazos para que el espectador armara la escena completa en su cabeza. Pero todo estuvo a punto de echarse perder por una maldita botella, el árbol del señor Macguffin que no dejaba ver el bosque donde se perdía Alicia. O sea, Ingrid Bergman.

El avión de Lisboa

Ayer encontré un archivo que creía perdido con unas notas a propósito del desarrollo del guión de Casablanca, extraídas de un libro de Pablo Sánchez Martín editado en 1997 por Film Ideal que a estas alturas resulta casi inencontrable y que contenía el guión traducido y anotado de la película, y un estudio introductorio que, de paso, desmontaba algunos lugares comunes que se suelen barajar a propósito de la película de Michael Curtiz. Recuperar aquí aquellas páginas que muestran cómo se trabajaba (escribía) en la fábrica de la Warner en los tiempos del cine clásico y de paso seguir los avatares de la cocina de un guión canónico, ése que el gurú Robert McKee considera el guión por excelencia, quizá tenga algún interés. Confieso que siento debilidad por Casablanca, y cuando digo debilidad quiero decir debilidad, tal cual. No es mi película favorita y ni siquiera entraría en una hipotética lista de las que considero las cien mejores películas de la historia del cine, pero si la encuentro en algún canal no puedo evitar verla, y llorar con la escena de La Marsellesa y derretirme con los ojos húmedos de Ingrid Bergman y asombrarme de la coreografía que monta Curtiz en el aeropuerto y maravillarme con esos encuadres de los plano/contraplano del triángulo con esos sombreros y con tal perfección, y escuchar esas réplicas mientras ronronea el avión de Lisboa. En fin, ya lo dije, una debilidad. Recuerdo la tarde del día de Navidad de hace dos años en Nueva York, paseando por el West Village con Ángeles y nuestro hijo, cuando descubrimos con sorpresa que estaba abierta una pequeña librería de viejo, la Left Bank Books, tan atestada que costaba moverse y donde encontramos una edición de los escritos de Dovjenko y Casablanca: Script and Legend de Howard Koch, un volumen en tapa dura, sobrecubierta y el borde superior de las páginas tintado de rojo con el guión de la película, un texto de Howard Koch -uno de sus guionistas- sobre el proceso de escritura de Casablanca y un análisis del filme de Ricahard Corliss. Y por si no bastara la que me inspira la película, siento una debilidad añadida por el título de la entrada, así que me dije, por qué no. Y aquí os dejo estas notas deudoras del estudio de Pablo Sánchez Martín publicado, por casualidad, cuando se celebraba el centenario del cine en Galicia.


El caso del guión de Casablanca

1. La idea.

En el verano de 1.938 un profesor de secundaria de veintisiete años llamado Murray Burnett era un escritor novel, un don nadie para los magnates de Broadway y Hollywood, que viajaba a una Europa bajo la amenaza del nazismo. En un café del sur de Francia, refugiados de todas las nacionalidades se arremolinaban en torno a un pianista negro que aliviaba los sufrimientos de la gente con sus canciones. Burnett le comentó a su mujer: "¡Dios mío, menudo escenario para una obra de teatro!"

De vuelta en Nueva York, Murray Burnett y su colaboradora habitual Joan Allison se pusieron manos a la obra. Escribieron un guión que titularon One in a million: una trama de espionaje ambientada en Viena denunciaba la barbarie nazi de la que Burnett acababa de ser testigo. No consiguen venderlo.

En el verano de 1.940 decidieron retomar el tema de la ocupación alemana, esta vez para una obra teatral. Con el tiempo se titularía Everybody comes to "Rick's" (Todo el mundo va a "Rick's"). Como Francia estaba ocupada por los nazis, el escenario del café se trasladó al Marruecos francés. Terminada la obra, navegó de productora en productora sin conseguir interesar a Broadway.

La agente de Allison, Anne Watkins, decidió olvidarse de los teatros y probar con el cine. Consigue entrevistarse en Nueva York con Irene Lee Diamond, la editora de historias de la Warner, que buscaba material literario con posibilidades de adaptación. El ocho de diciembre de 1.941 -el día después del ataque japonés contra Pearl Harbor- la obra titulada Every comes... va a parar al despacho del analista de historias Stephen Karnot en los estudios de la Warner en Burbank, al norte de Los Ángeles.

Tres días más tarde Karnot envía un documento de veintidós páginas -sinopsis incluida- al productor ejecutivo Hal B. Wallis. Algunos de los comentarios contenidos en el informe: "Excelente melodrama. Escenario exótico y de gran actualidad. Una atmósfera de tensión y suspense con conflicto físico y psicológico. Una trama intensa y un sofisticado romance. Un éxito en taquilla seguro para Bogart, Cagney o Raft en papeles fuera de los acostumbrados y, quizá también, para Mary Astor".


2. El proyecto.

A Wallis le atrajo la historia contenida en la sinopsis y se convirtió en el alma del proyecto. Desde el primer día -12 de enero de 1.942, fecha en la que se adquieren los derechos de la obra- hasta el último -26 de noviembre de 1.942, fecha de la première- lo supervisó todo. Como buen analista de historias, no había evaluado solamente la calidad actual de la obra teatral sino la potencialidad de la misma. O sea, sus posibilidades de desarrollo una vez que entrara en el Story Departament de la Warner.

Antes de adquirir los derechos, Wallis se dejó asesorar por productores (Jerry Wald), directores (William Keighley) y guionistas (Aeneas McKenzie y Casey Robinson) de su confianza. A éstos y a otros les mandó una copia del guión y les pidió una valoración por escrito. Hubo opiniones para todos los gustos. El tres de enero A. McKenzie envió su respuesta a Wallis, entre otras cosas comentaba: "Creo que se puede hacer una buena película con esta obra de teatro. Aparte de la acción y de los escenarios en que transcurre, se le puede sacar partido a un tema excelente: la idea de que cuando se pierde la fe en los ideales, la batalla está perdida antes de que comience". Eso es lo que le pasaba a Rick Blaine. McKenzie había dado con una de las claves y fue el primer guionista asignado al proyecto. A él se unieron Wally Kline y Leonore Coffee. Este trío de guionistas acaba de escribir Murieron con las botas puestas de Raoul Walsh. A ellos, el nueve de enero de 1.942, se le asigna el encargo apremiante de convertir Everybody comes... en el guión de la producción nº 410 de la Warner. En aquella época, en el galpón de los guionistas facturaban un guión a la semana por término medio.

Al cabo de treinta y cinco días, el doce de enero, la obra fue comprada por 20.000 dólares -la mayor suma pagada hasta entonces por una obra de teatro sin producir-.




3. La primera versión.

El 23 de febrero McKenzie, Kline y Coffee entregan la primera versión del guión. Para Wallis, algo no marchaba bien en aquel primer draft. Contra la norma habitual del estudio, el trío de guionistas es sustituido por los hermanos gemelos Julius y Philip Epstein, que pasan a ser los responsables del guión el 25 de febrero.

A escasos tres meses del rodaje el guión presentaba un aspecto desolador, sobre todo en cuanto al desarrollo de los personajes. Veamos el caso del protagonista: Richard Blaine era un simple abogado casado y con dos hijos que había llegado a Casablanca procedente de París, donde había mantenido un idilio con Lois Meredith, en guiones posteriores se convertiría en Ilsa, quien, sin saberlo Rick, hacía lo propio con Víctor Laszlo. La escena de la despedida tenía lugar en "Rick's", pero, sobre todo, el generoso gesto final carece de sentido, puesto que Lois ni está casada con Víctor ni está segura de quererle. Instantes después Rick se entregaba sin resistencia a Strasser. Rinaldo, así se llamaba en el primer guión Renault, desconcertado, le pregunta: "¿Por qué lo ha hecho, Rick?", y entonces Rick pronunciaba la frase final: "Por el pringoso dinero, Louis, por el pringoso dinero. Me debe cinco mil francos".

Ahora bien, el armazón argumental era exactamente el mismo de la obra de teatro. Había que manipular y ensamblar las distintas partes hasta conseguir dar una forma satisfactoria a las tramas. Ya en el primer borrador del guión estaban presentes absolutamente todos los elementos argumentales que se dan cita en la obra final: la ciudad de Casablanca, el contexto histórico de la 2ª Guerra Mundial, el repertorio de situaciones dramáticas -desde la detención de Ugarte hasta la escena de "La Marsellesa"-, el papel que juegan los salvoconductos, el reparto de personajes -excepto Carl, Berger, el carterista y otros menores- y sus correspondientes antagonismos, incluso la canción "El tiempo pasará".

4. El guión revisado por los Epstein.

Los hermanos Epstein en la Warner

En el momento en que los hermanos Epstein se incorporan al proyecto también lo hace el director Michael Curtiz. Era la quinta película que la pareja de guionistas escribía para el cineasta húngaro. Julius y Philip tenían una merecida reputación de escritores ingeniosos e inspirados para los diálogos -Arsénico por compasión de Frank Capra, por ejemplo-. Aquella réplica de Bogart "Vine a Casablanca a tomar las aguas" es un botón de muestra de su estilo.

La mano de los Epstein se ve, sobre todo, en dos personajes: Rick y Rinaldo, que se convierte definitivamente en Renault (y el dueño de "El Loro Azul" en Ferrari). Reescribieron los diálogos y sus caracterizaciones fueron trabajadas en conjunto, como en la escena en que ambos están sentados en la terraza del "Rick's" mientras contemplan el avión de Lisboa.

También se nota el oficio de los gemelos en la galería de personajes que introducen en el café -Carl, Sacha, el carterista- y que van a constituir el contrapunto humorístico. Los Epstein hacen que todos los secundarios -incluidos los que ya existían: Sam, Ugarte, Yvonne, etc- giren en torno a Rick, al servicio de su caracterización. Todos le brindarán la frase adecuada en el momento preciso, incluso Strasser, que le pregunta por su nacionalidad tan sólo para que Rick sentencie: "Borracho".

Los Epstein introducen la trama a través del narrador que nos sitúa en el contexto histórico, luego unos incidentes callejeros que terminan con la muerte de un sospechoso, después una escena con el carterista y un matrimonio de refugiados para plantear el tema de la necesidad de los salvoconductos y el papel que juega el prefecto de policía, por último la llegada de Strasser a Casablanca.

El resto del guión de los gemelos, que sólo llega a lo que sería más tarde el flashback de París, no varía sustancialmente respecto a la versión definitiva.

El guión revisado por los Epstein -sesenta y seis páginas- se le entrega a Wallis el dos de abril.
En este punto el guión pasa a manos de Howard Koch, el autor del guión de La guerra de los mundos, la famosa emisión radiofónica de Orson Welles, y de películas como El sargento York de Howard Hawks. Afortunadamente cada escritor se limitó a aportar lo que a su juicio faltaba en el guión, respetando -casi religiosamente- lo que había sido escrito por los anteriores.

5. El guión revisado por Howard Koch.

Howard Koch

Koch empieza a colaborar en el guión el seis de abril de 1.942. En medio de la atmósfera de trabajo en equipo que reina en el departamento de guiones de Warner, H. Koch escribe en un memorándum para Wallis: "(Los Epstein) se dedican a tratar de explotar las posibilidades cómicas. Mientras, yo me ocupo de conseguir personajes creíbles y desarrollar un melodrama que tenga sentido en nuestros días, usando el humor tan sólo para aligerar la tensión dramática".

Los personajes de Rick, Strasser y Víctor Laszlo se beneficiarán del trabajo de revisión. Curtiz se había quejado: necesitaba un antagonista que inspirase mayor respeto y así se lo hizo saber a Koch. Strasser se convierte en un corpulento alemán con gafas de pasta cuya sonrisa parece una parálisis muscular.

La reescritura de Koch no va a ser decisiva en cuanto al personaje de Lois Meredith, la protagonista, pero allanará el camino hacia los drásticos cambios que se avecinan. Para empezar Lois pasa a ser, definitivamente, Ilsa Lund, un nombre nórdico a la medida de la actriz que iba a interpretarlo, Ingrid Bergman. Los hermanos Epstein fueron enviados por Wallis para convencer a Selznick de que les cediera a la estrella y lograron su propósito. Koch contó desde el principio con ese dato.


Siguió la línea trazada por los Epstein y la estructura in media res -la acción comienza en Casablanca-, lo que obligaba a una escena de exposición o un flashback para contar la historia de París. El pasado militante de Rick se explicitaba con los diálogos -con la ayuda de Strasser- y no quedó mal, pero el flashback de París fue y sigue siendo objeto de polémica. Koch luchó hasta el final por incluir uno muy breve, fundamentalmente se reduciría a la escena en la estación del tren. Curtiz, por el contrario, quería explicar bien todo lo sucedido en París, pensaba que sólo así se podría entender el grado de amargura y cinismo al que Rick había llegado.

Concluida la escritura del famoso flashback, añade nuevas escenas: el encuentro de Víctor, Ilsa, Strasser y Renault en prefectura; la secuencia en "El Loro Azul".

La mayor contribución de Koch estriba en explotar las posibilidades dramáticas que ofrecían los distintos antagonismos y que apenas habían sido aprovechadas. También aporta el perfil definitivo a la escena de "La marsellesa" y la amenaza de Strasser: "Ya habrá podido observar usted que la vida en Casablanca tiene muy escaso valor".

La fecha del 25 de mayo -fijada para el inicio del rodaje- pendía como la espada de Damocles sobre la cabeza de nuestro guionista. Escribiendo a marchas forzadas consigue entregar el primer tercio de la película a Wallis el once de mayo y una semana después el segundo. Esta última entrega hace patente las limitaciones del personaje de Ilsa. En la escena del mercadillo contiguo a "El Loro Azul", Ilsa le cuenta a Rick que la razón por la que le dejó plantado en París no fue que estuviera casada con Víctor -esta idea fue original de Koch-, sino que lo hizo porque Rick no tenía nada que ofrecerle y no quería pasarse la vida en hoteles baratos y huyendo siempre de la policía, frase que en próximas versiones se le asignará a Rick. El comportamiento interesado de Ilsa minaba la trama romántica: ni siquiera le pide a Sam que toque "El tiempo pasará". Koch había puesto el acento en los aspectos políticos, para él Casablanca -al igual que la obra teatral de partida- no era una película romántica, sino una película de suspense con un trasfondo bélico, por eso deseaba acortar el flashback. Los Epstein tampoco le habían concedido demasiada importancia a la trama sentimental.


Así que, a escasas semanas del rodaje, el enorme socavón argumental estaba a los pies de Hal B. Wallis. Sabe que el rodaje comenzará con el flashback de París, no sólo son las escenas más cruciales de la relación amorosa Ilsa-Rick, sino también las más débiles del guión. Bogart ha leído el guión y se niega a participar en la película a menos que se reescriba la trama amorosa. Wallis corre pidiendo auxilio a un viejo amigo que trabaja como escritor en nómina para Warner: Casey Robinson, el guionista de El capitán Blood de Michael Curtiz o de Mientras Nueva York duerme de Fritz Lang.

La frenética escritura de Koch por concluir el último tercio del guión finaliza el jueves 21 de mayo, cuatro días antes de que comience el rodaje. Este draft es ajeno a los importantes añadidos que introducirá Robinson. De hecho, ambos guionistas no trabajaron juntos y es posible que Koch no supiera que había alguien más en el proyecto.

En las páginas de la última entrega encontramos el diálogo entre Annina y Rick con medias palabras y dobles sentidos de inusual fuerza dramática, más allá de la mera exposición de los hechos -Renault le ha prometido a Annina los salvoconductos a cambio de favores sexuales-. El tercer acto de la película está resuelto con agilidad narrativa que confluye en una resolución insatisfactoria. Ésta sigue localizada en el "Rick's" y se inicia cuando Laszlo acompañado por Ilsa va a buscar los salvoconductos. Renault aguarda escondido para detenerle -ha llegado a un acuerdo con Rick-. Cuando éste le entrega los salvoconductos, Renault irrumpe en la escena. Rick saca un arma y obliga a Renault a dejar marchar a la pareja. Ilsa, delante de su marido, le suplica que le deje quedarse con él, que es a él a quien ama de verdad. Rick argumenta que es un pobre desgraciado... Ilsa y Víctor se van. Poco después aparece Strasser, Rick dispara contra él y es arrestado por Renault. Como en versiones previas, en el final de la película se hacía mención del dinero de la apuesta. O sea, Ilsa en plan lastimero, sin voluntad propia, y Rick, tras convertirse en héroe, es detenido.

A partir de aquí comienzan a entretejerse todas las declaraciones contradictorias que han alimentado la leyenda de Casablanca. Los Epstein hacen creer a la Bergman que van a rodarse dos finales. Por supuesto, la posibilidad de rodar un final en que Rick e Ilsa se marcharan juntos ni se planteó, sería sencillamente inmoral para la época y tal escena nunca hubiera sido aprobada por la MPPDA.


6. El guión revisado por Casey Robinson.

El veintidós de mayo, Robinson reescribe las páginas del flashback que se necesitaban tan urgentemente. Corresponden al encuentro en "La Belle Aurore" donde Ilsa dice aquello de: "El mundo se derrumba y nosotros nos enamoramos". Y aquello otro: "¿Son cañonazos o es el corazón que me late?" Estas van a ser las primeras páginas que se incluyan en el final draft, es decir, la versión final -con fecha en portada: 1 de junio de 1.942-, y contiene todas las modificaciones que se hicieron a partir del guión de Koch -habrá páginas fechadas incluso a mediados de julio-.

La función concreta de Robinson recibiría hoy el nombre de script doctor, un guionista que se incorpora a la reescritura con instrucciones detalladas sobre lo que debe o no debe tocar en el guión. Aunque su contrato fijaba sólo dos semanas de trabajo, su escritura a pie de obra se prolongó otro tanto.

Robinson reescribió la mayoría del diálogo de Víctor Laszlo. A él se debe la atmósfera glamurosa, tan del gusto americano, del episodio de París. Tres escenas -originales suyas- llevan el sello Robinson: el primer encuentro a solas entre Rick -borracho- e Ilsa en el café cerrado: "Si es diciembre del cuarenta y uno aquí en Casablanca ¿qué hora es en Nueva York?" -esta escena sería reescrita por los Epstein- y que sirve de bisagra al flashback; el encuentro entre Rick y Lazslo previo a la escena de "La marsellesa": gracias a la maestría de Robinson las dos tramas -escapar de Casablanca con los salvoconductos y conseguir a Ilsa- toman la dirección de un clímax único ("Debe haber una razón para negarse a venderlos", dice Víctor. "La hay. Pregúntele a su mujer", responde fríamente Rick); y mediante la escena en que Ilsa exige a Rick los salvoconductos a punta de pistola, Robinson introduce en la película el dilema moral, explotando la idea de Koch -el matrimonio de Ilsa y Víctor- y abocando al protagonista a una encrucijada en la que estará solo: "Tienes que pensar por los dos. Por todos nosotros", concluye Ilsa.

7. Los Epstein vuelven al guión.

A principios de junio se reincorporan a la reescritura de la versión final, no así Koch cuyo contrato termina el cinco de junio y desaparece del proyecto.

El rodaje de Casablanca atravesó dos etapas: antes y después del 25 de junio, día en que se incorporaba al rodaje Paul Henreid. Así se dispuso de un mes más -durante el rodaje de la película- para corregir las deficiencias del guión, particularmente su final.


Wallis había confiado en que Robinson lograra un final más convincente que el de Koch: el problema a resolver consistía en hacer creíble que Ilsa y Víctor se marchasen juntos y qué pasaba al final con Rick. Sin embargo, llegó el 24 de junio -día acordado para la entrega del final draft- y Casablanca tenía la misma resolución. Warner, en persona, hizo llamar a los Epstein para que se pusieran a escribir algo mejor para el 17 de julio, fecha en la que se rodarían las escenas finales. Casey Robinson hizo mutis y los Epstein retomaron las riendas del guión.

Entre las reescrituras de los gemelos en julio se encuentran: la conversación sobre los salvoconductos entre Rick y Ferrari en "El Loro Azul"; el acuerdo al que llegan Rick y Renault en prefectura; el encuentro nocturno entre Rick y Víctor después de que la policía irrumpiera en una reunión de la Resistencia y donde ambos se disputan el amor de Ilsa. Esta última escena ilustra la complejidad de los avatares de la profesión de guionista en aquellos años. Su origen se remonta a una carta de Joseph I. Breen, máximo responsable de la MPPDA, donde se detallaba lo inaceptable del fundido con que terminaba la escena del encuentro entre Rick e Ilsa, donde ésta le declaraba su amor, y que parecía sugerir una relación sexual. ¿Cuál era la solución?: interrumpir la escena con la llegada del marido.


Y, claro, los Epstein se ocuparon de la escena del aeropuerto. Era jueves, 16 de julio del 42. Los Epstein conducen por Sunset Bulevard en dirección a Burbank. Hace bastantes días que se les ocurrió localizar la secuencia final en el aeródromo contiguo al "Rick's". A Curtiz le fascinó la idea: mucha atmósfera, noche y niebla. En el plató nº1 de los estudios de la Warner están listos para rodarla al día siguiente. Repasan la escena que ya saben de memoria: llegan todos al aeródromo en coche, entretenemos a Renault rellenando los salvoconductos, Rick e Ilsa tienen un diálogo a solas que va a decidir su destino; Rick saca un argumento de peso ("...dijiste que tenía que pensar por los dos..."); Ilsa se rebela, Rick se mantiene firme ("Siempre nos quedará París"). Los Epstein le tienen verdadera alergia a las historias sentimentales -lo suyo es la alta comedia-, pero son capaces de escribir lo que les echen. La soledad dota al personaje de Rick de una estatura heroica, el amor se esculpe como ideal imposible en los tiempos que corren: "Los problemas de tres pequeños seres no cuentan nada en este loco mundo".


A partir de aquí no hay nada más. Han considerado todas las posibilidades, desde las más absurdas a las más simples, pero no encuentran nada mejor que lo de Koch. ¿Qué va a pasar ahora con Rick?

De pronto, cerca de la UCLA, al llegar a la esquina de Sunset con Beverly Glen, Julius grita: Round up the usual suspects! Philip encaja la frase y ¡funciona!

Renault ha sido testigo y su obligación es arrestar a Rick. Cuando todavía es tiempo de evitar que el avión despegue, llega Strasser. Rick se interpone. Se amenazan. Rick lo mata. Las miradas de Renault y Rick se cruzan. Entonces Renault pronuncia la frase:" Han matado al mayor Strasser. Detengan a los sospechosos habituales". Rick clava su mirada en el Lockheed Electra 12A que pone rumbo a Lisboa. Ahora Rick y Renault, envueltos en la niebla, recorren la pista. La frase final la añadió el propio Hal B. Wallis: "Louis, presiento que éste es el comienzo de una hermosa amistad.

En noviembre de 1.942 tuvieron lugar los primeros preestrenos. Como decía Víctor Hugo, una obra maestra es una especie de milagro, y quizá desde la perspectiva de una fábrica de películas como la Warner Casablanca lo sea. Los salarios pagados a los guionistas que intervinieron en la película variaron entre los 750 dólares semanales de Leonore Coffee, los 2.150 asignados a Aeneas McKenzie y Kline, los 4.200 de Howard Koch o los 15.200 de los hermanos Epstein. Los créditos de Casablanca asignan el guión a Julius Epstein, Philip Epstein y Howard Koch, basado en la obra teatral Everybody goes to "Rick's" de Murray Burnett y Joan Allison. Casey Robinson declinó figurar como guionista, sólo quería hacerlo cuando podía firmar en solitario. En 1943, Casablanca ganó el Oscar a la Mejor Película, al Mejor Director y al Mejor Guión Adaptado.



Cuarenta años después, Patrick McGilligan entrevistó a Julius Epstein para el primer volumen de conversaciones con guionistas, Backstory. El viejo guionista se mostraba picajoso a propósito de Casablanca y harto de tantas historias sobre el guión. Para empezar considera que la película era una mierda elegante, que no se utilizó nada de lo escrito por Howard Koch -cuyo libro sobre la película asegura que no leyó-; que la única línea que sobrevivió de Casey Robinson fue "un franco por tus pensamientos", que además era una línea horrible y que insistimos para que la quitaran; y que Hal B. Wallis y compañía estaban presos del pánico intentando conseguir un final para Casablanca, tenían a setenta y cinco escritores rompiéndose la cabeza, y que él y su hermano lo consiguieron entre Bevery Glen y Sunset Boulevard camino del estudio. Casey Robinson, en la entrevista contenida en el mismo volumen, le cuenta a McGilligan lo furioso que se puso cuando se enteró de que su amigo Hal Wallis le había asignado el guión a los Epstein y cómo tuvo que acudir en su ayuda para escribir la historia de amor, porque Wallis le había prometido a Bogart que él se encargaría de escribir el guión; y admite que se equivocó al negarse a incluir su nombre en los créditos del guión. McGilligan apunta, por si no pasaran pocas manos por el guión de Casablanca, que el guionista Albert Maltz -uno de los diez de Hollywood- participó, por lo menos, en una sesión crucial de reescritura. La verdad podrían haber fletado el avión de Lisboa con todos los guionistas, lo que no es seguro es que llegara a su destino.