El tranvía 194

Alguna vez se me pasó por la cabeza armar una antología de idas al cine espigadas de novelas, poemas o memorias. Unas cuantas ya tuvieron su asiento en esta escuela. En esa antología posible no podrían faltar las idas al cine de John Berger con su madre de niño en las páginas de Aquí nos vemos.

Me gustan esas ciruelas claudias de la cubierta (una ilustración del propio Berger), esas frutas de agosto que sólo deben cogerse del árbol cuando tienen la temperatura de un tipo particular de frescor soleado. Fue el último libro de este verano. Me gustó mucho más que la primera vez hace más de diez años, y no digamos el último relato, El Szum y el Ching (con motivos tan queridos como El jinete polaco de Rembrandt o el fantasma de una jovencita -pero ya militante comunista- Rosa Luxemburg en un columpio, ese columpio como pespunte memorioso de sus páginas); tanto me gustó que se lo conté a Ángeles camino de Tui el miércoles pasado (también por animarla a cocinar una sopa de acederas con la receta que hilvana el relato). Aquí nos vemos se lee como el libro (o peto) de ánimas de John Berger...

El número de vidas que entran en la vida de uno es incalculable.

Imágenes de The Seasons in Quincy: 

Four Portraits of John Berger (2016), 

un filme producido, entre otros, 

por su amiga Tilda Swinton.

Fotogramas de Play Me Something (1989), 

de Timothy Neat, que escribió el guión con John Berger, 

que interpreta a un tipo que le cuenta historias

a unos pasajeros varados en las Hébridas. 

En el rodaje se conocieron John Berger y Tilda Swinton.

El primero de los relatos de Aquí nos vemos se titula Lisboa, donde se encuentra con su madre que lleva muerta quince años y los tranvías de Lisboa despiertan la memoria de aquél que cogían en Londres para ir al cine los miércoles, como leemos en las pp. 14-15:

Entonces, si el tiempo no cuenta, ¿lo que cuenta es el lugar?, volví a preguntar. 

No es cualquier lugar; es el lugar donde nos vemos, donde nos encontramos. No quedan muchas ciudades con tranvías, ¿verdad? Aquí los oyes constantemente, salvo unas horas por la noche. 

¿Duermes mal? 

No hay una calle en el centro de Lisboa donde no se oigan los tranvías. 

Era el 194, ¿no? Lo tomábamos todos los miércoles para ir a South Croydon y de vuelta a East Croydon. Primero hacíamos la compra en el mercado de Surrey Street y luego íbamos al cine, al Davies Picture Palace, que tenía un órgano eléctrico que cambiaba de color cuando lo tocaban. Era el 194, ¿no?

Conocía al organista, dijo. Le compraba apio en el mercado. 

También comprabas riñones, aunque fueras vegetariana. 

A tu padre le encantaban para desayunar. 

Como a Leopold Bloom. 

No presumas de culto. No tienes que impresionar a nadie. Siempre te querías sentar en los primeros asientos del piso de arriba. Sí, era el 194. 

¡Y cómo te quejabas de las piernas subiendo las escaleras! 

Te gustaba sentarte delante porque así podías hacer que conducías y querías que yo te viera. 

Me encantaban las esquinas. 

Los raíles son los mismos aquí en Lisboa, John. 

¿Te acuerdas de las chispas que soltaban? 

Sí, cuando llovía. ¡Aquello sí que eran chispas! 

Conducir después del cine era lo mejor. 

Te ponías en el borde del asiento. No he vuelto a ver a nadie mirar con tanta concentración. 

¿En el tranvía? 

En el tranvía y también en el cine.

Muchas veces llorabas en el cine, dije. Tenías una manera especial de secarte las lágrimas. 

Tu forma de conducir el tranvía enseguida le puso punto final a aquello. 

No. De verdad, llorabas la mayoría de las veces. 

¿Quieres que te cuente algo? ¿Te habías fijado en la torre del elevador de Santa Justa? Esa de ahí abajo. Es propiedad de la Empresa Municipal de Transportes de Lisboa. El elevador no va realmente a ningún sitio. Sube a la gente ahí arriba y vuelve a bajarla después de que han contemplado la vista desde la plataforma. Y pertenece a la Empresa Municipal de Transportes. Pues fíjate, John, las películas hacen lo mismo. Te suben a algún sitio y luego te devuelven al lugar en el que estabas. Por eso, entre otras cosas, llora la gente en el cine. 

Hubiera pensado... 

¡No pienses tanto! Hay tantas razones para llorar en el cine como gente comprando entradas.

Ese cine del barrio de Croydon, en Londres, se llamaba en realidad Davis Theatre. Se había inaugurado el 18 de diciembre de 1928 con The Last Command, de Joseph von Sternberg, publicitada para la ocasión como "de Emil Jannings", el actor que encarnaba al protagonista, una estrella mucho más rutilante que el director.

Era el cine más grande de Inglaterra (2.200 localidades), y efectivamente su órgano Compton causaba sensación. En la noche del 14 de enero de 1944, una bomba lanzada por un avión alemán atravesó el techo y cayó en el patio de butacas. No llegó a explosionar; murieron seis espectadores y 25 resultaron heridos; había más de 2.000 viendo Two Señoritas from Chicago (1943), de Frank Woodruff, una comedia musical con Joan Davis, Jinx Falkenburg y Ann Savage. No vi la película, sólo sé que va del fraude en torno al libreto de una comedia musical de ¡dos autores portugueses! El Davis Theatre celebró la última función el 23 de mayo de 1959 y lo demolieron a finales de ese mismo año.

El Davis Theatre en 1959.

John Berger vuelve (por última vez) a las idas al cine con su madre en la página 43 de Aquí nos vemos...

Habíamos visto juntos, en el Davies Picture Palace, Una noche en la ópera y Sopa de ganso. En el cine se tapaba la boca para que no se la oyera reír, como si no quisiera llamar la atención sobre nuestra presencia, que rayaba en lo ilícito. Ilícito porque ni ella ni yo mencionábamos nunca nuestras idas al cine, e ilícito, en un sentido más directo, porque se las ingeniaba, y muchas veces lo lograba, para entrar sin pagar. Todo era cuestión de estrechas escaleras sin alfombrar y salidas de incendios.

Fotograma de Una noche en la ópera (1936), 

de Sam Wood.

Qué otra cosa le pedimos al cine sino que nos lleve (como decía Rita Azevedo Gomes), y ya vemos cada película que nos transporta como un viaje en el elevador de Santa Justa (nos gusta más llamarlo por su primer nombre, elevador do Carmo), sabiendo que, al terminar, habrá que decirle adiós, un motivo (más que suficiente para llorar) que me devuelve siempre a la infancia, al desconsuelo que me embargaba al salir del cine, de vuelta en el mundo. Claro que nada me conmovió tanto de Lisboa como esas idas (ocultas) al cine, la intimidad de las películas compartidas de John Berger con su madre. El viaje secreto en el tranvía 194.

Ven y mira (a Norma Jean)

Tal día como hoy hace cincuenta años murió una chica llamada Norma Jean. Y una actriz llamada Marilyn Monroe, esa máscara tan frágil que se inventó Norma Jean para que todo el mundo la quisiera. Ese mismo día nació un mito, quizá el último de los mitos del cine; justo cuando agonizaba ese mismo cine que los había inventado. Un mito con dos MM. El cartel del último festival de Cannes celebrado el pasado mayo le rindió un homenaje a Marilyn Monroe con una foto suya en una limusina, celebrando los treinta años el 1 de junio de 1956.

Un cartel que nos sirve de umbral a esta tercera entrega sobre los carteles de cine que dedicamos a Marilyn Monroe. O a Norma Jean. Me vienen a la memoria algunas pinturas del maestro -las marilyns, de los años setenta-, que sólo pude ver en diapositivas, como iconos de una inmolación. Alguna vez imaginamos un Teatro Principal de Tui restaurado -esa lucha agónica que va a acabar con la salud de Esther- donde celebrar un ciclo dedicado a Marilyn, y uno veía ya el cartel -a partir de una de las marilyns del maestro- que lo anunciaba. Quizá esta muestra de afiches de películas de Marilyn pende de un hilo de ese sueño y se despliega como una verdadera antología de las formas del diseño gráfico en los carteles de cine desde finales de los cuarenta hasta principios de los sesenta.

No aparece en el cartel (ni su imagen ni su nombre) y tampoco en la ficha técnica, pero fue la primera película de Marilyn. Su primer papel, Peggy. Rodó dos escenas y sobrevivió una en la copia definitiva, una escena con frase, o sea, con una sola frase -¡Hola, Rad!-, que le dirige a la protagonista, la June Haver del cartel. Se estrenó en abril de 1948. Pero en diciembre de 1947 se había estrenado Dangerous Years, aunque se rodó después de Scudda Hoo! Scudda Hay! Marilyn era Eve, la camarera de un local con clientela adolescente; esta vez aparecía en la ficha técnica en el 14º lugar del reparto y en algún cartel queda un rastro de su presencia.

Será en una película tan insignificante como Las chicas del coro (1948), que rodó en diez días uno de los directores aureolados de la serie B, donde conseguirá un papel principal -otra Peggy-, canta un par de canciones, y le otorga crédito y efigie en el cartel.

 
En la cuarta película, Love Happy (1950) -que aquí se tituló Amor en conserva- aparece en una escena para darle pie a dos o tres réplicas de Groucho Marx con sucesivas miradas cómplices (de ojos revirados) hacia el espectador. En el cartel, apenas una figura recuerda a Marilyn.

No fue precisamente una carrera meteórica. Sus comienzos fueron un paso adelante dos atrás, o tres o cuatro. Como este A Ticket to Tomahawk (1950), sólo se la ve en una escena donde canta y baila. Tampoco se la ve en el cartel (¿o sí?), sólo en algún cuadro (con seguridad).

Entonces llega el primer papel memorable, la Angela de La jungla de asfalto (1950) de John Huston; un papel de apenas tres escenas, cinco minutos en pantalla, pero se nos van los ojos con ella y comprendemos la mirada cautiva del tío Lon (Louis Calhern), y los dos minutos y medio de su última escena -donde destila candidez, miedo, pena, gratitud y autodesprecio pespuntados por un infantil egoísmo-  se nos quedan en la retina. En los carteles, la vemos pero no la leemos.

Sin embargo, como sucederá con otras películas suyas, los carteles se rediseñarán para llamar la atención sobre ella cuando se convierta en un apremiante e infalible reclamo para la taquilla.

Luego un pequeño papel como Miss Casswell -"graduada en la Escuela de Arte Dramático de Copacabana" (como apunta el crítico teatral encarnado por el gran George Sanders)- en Eva al desnudo (1950) de Mankiewicz, que dio bastante menos de sí que el de Angela. Mejor no buscarla en el cartel.

Aunque sí podemos encontrarla en los de películas muy menores de 1951. En las olvidables (si no se tratara de Marilyn Monroe) Iris, Harriet, Roberta o Joyce de sucesivos pasos atrás.

Hasta que encarna otra Peggy, esta vez en Clash by Night (1952) de Fritz Lang, un papel secundario pero convincente y en una buena película. Buena, teniendo en cuenta la filmografía de Lang; pensando en la de Marilyn hasta ese momento, fuera de serie. Y con su lugar relevante en el cartel.

Y hace sesenta años justos se estrena Niebla en el alma, con Marilyn como Nell Forbes, su primer papel protagonista. No es una gran película pero tampoco desdeñable, vale la pena verla y representa la prueba definitiva de que Marilyn y la cámara estaban hechos la una para la otra.

También en 1952 estrena Me siento rejuvenecer, con un papel secundario -Lois Laurel- pero al lado de Cary Grant y en una espléndida película de Hawks (con el que repetirá en Los caballeros las prefieren rubias); en fin, palabras mayores.

Y en enero de 1953 llega a los cines Niágara, con Marilyn como Rose Loomis, una ardiente cascada vestida de rojo. De aquí en adelante ya es historia.

Quién se va a olvidar de Lorelei Lee. Aunque tampoco de la espléndida Jane Russell.

O sencillamente de la chica del piso de arriba, en su primera película con Wilder, esa tentación del cartel diseñado por Saul Bass.

Y quién no abrazaría a Cherie y se la llevaría lejos de ese vaquero histérico que la quiere tanto.

Y quién va a negar que Elsie Marina hace de Lawrence Olivier un guiñapo.

Y cómo no maravillarse con esa inadjetivable -que diría Bénard da Costa- Sugar Kane.

Cartel polaco de Con faldas y a lo loco 

de Wieslaw Walkuski

Y quien no quisiera ser Clark Gable -y habría que ser alguien como él- para cuidar de Roslyn.

Cartel polaco de Vidas rebeldes 

diseñado por Jerzy Jaworowski

Fue su última película. Y la de Clark Gable, que morirá unos días después de rodar su último plano. Y una de las últimas de Montgomery Clift. Norma Jean no hubiera podido elegir un mejor final para prender una leyenda. Que arde. Aún. 

Las lágrimas -y las palabras- de Joanie (la estupenda Chistina Hendricks) por la muerte de Marilyn en el noveno episodio de la segunda temporada de Mad Men le rindieron uno de los más bellos homenajes a Norma Jean. Joanie y Peggy (Elisabeth Moss) y las demás chicas de la agencia de publicidad la sentían como alguien importante en sus vidas, la veían como una de ellas y tenían la convicción de que este mundo la había destruido; en Marilyn experimentaban lo difícil que era ser una chica como ellas en aquel tiempo, por eso les resultaba tan doloroso: era una de las suyas. Aquel episodio trasfiguraba la muerte de Marilyn en una victoria de Norma Jean: como si al fin lo hubiera conseguido. Que la quisieran.