El hijo de Olivia (I)

Para Dani.

Esta vez (otro 20 de febrero) vamos a celebrar Moonfleet  (y el cumpleaños de nuestro hijo) publicando la primera entrega de una traducción del capítulo que le dedica Bernard Eisenschitz en su cardinal Fritz Lang au travail, en la que enredé algunas horas de las últimas semanas.

EL HIJO DE OLIVIA

Los contrabandistas de Moonfleet

Inglaterra, siglo XVIII. John Mohune, un huérfano templado, llega al páramo de Dorset, donde los contrabandistas se las tienen con la ley, en busca de un hombre que cree su amigo. Va a descubrir un mundo oscuro, preñado de tremendas intrigas.

 

Film de excepción en la obra de Lang, magníficamente estilizado, casi enteramente rodado en estudio, al contrario del anterior [Deseos humanos (1954)]. Moonfleet es la historia de un niño que se hace prematuramente mayor porque tiene una exigencia moral: adoptar un padre.

De vuelta en la MGM

Mientras se termina Deseos humanos, Lang lee guiones, cada vez con más frecuencia para productores independientes o actores productores: Cornel Wilde, Tyrone Power. El único que apunta con tres cruces en su agenda es el muy insólito Suddenly, de Richard Sale, que cuenta una tentativa de asesinato del presidente de los EEUU (Lewis Allen realizará el film [estrenado en 1954] con Frank Sinatra). A finales de marzo de 1954, emprende la escritura de un proyecto para el que va a intentar durante años encontrar productor: Dark Spring, un film noir sobre una chiquilla [de 11 o 12 años], heredera de una fortuna, a la que su padrastro intenta matar. El contexto de la historia es americano, pero por primera vez un niño es el personaje central de uno de sus relatos. 

 

El 13 de mayo, su nuevo agente, Bill Josephi, de la agencia Kurt Frings, le informa que está en negociaciones con la MGM a propósito de dos films: uno, producido por John Houseman con Stewart Granger, y el otro, un tema parisino para el productor Sam Zimbalist. Todo ocurre muy rápido: el 14, en un vuelo a Washington, Fritz Lang lee el guión de Moonfleet [escrito] por Jan Lustig. El 18, Frings le anuncia que el acuerdo con la MGM está cerrado: 40.000 dólares, anota Lang (a los que deben añadirse 8.000 para la postproducción). Le asignan oficialmente la realización el 18 de mayo y le manda a Houseman un telegrama optimista: "Estoy encantado por trabajar con usted. Sólo mis numerosas supersticiones me impiden decir aquí lo que, como espero, resultará de nuestra colaboración". El contrato se firma cinco días después. A Houseman, viejo colaborador de Orson Welles, productor y amigo de directores como Nicholas Ray [le produce They Live by Night y On Dangerous Ground] y Max Ophüls [le produce Carta a una desconocida], lo ha traído Dore Schary a la MGM, donde Houseman ha producido películas de prestigio dirigidas por Minnelli [The Bad and the Beautiful, aquí Cautivos del mal] y Mankiewicz [Julio César] que han ganado óscars. 

 Lana Turner, John Houseman, Kirk Douglas 
y Vincente Minnelli en el set de Cautivos del mal.

A los 63 años, después de la decepción de Deseos humanos, no se puede desdeñar un trabajo. Al principio Lang aborda Moonfleet sin entusiasmo. Cuando se firma un contrato, hay que dar lo mejor, dirá. Ve la propuesta como una justa recompensa, entonces tuvo que dejar la MGM al terminar Furia [1936] y no volvió a poner los pies allí. El estudio ha cambiado mucho en veinte años. Louis B. Mayer y Eddie Mannix ya no están. Por otro lado, la industria entra en un periodo negro. La marca del león reduce costes: salarios, personal, producción. 1955, año del estreno de Moonfleet, será el peor para las ocho majors, el número más bajo de espectadores desde 1923.   

 
Kirk Douglas, Vicente Minnelli, Lana Turner 
y Dore Schary en el set de Cautivos del mal.

Dore Schary, que ha sucedido a Mayer, no se interesa por los films de género que siguen siendo, sin embargo, lo únicos que tienen el éxito asegurado, y su producción prosigue aunque sin convicción. El film de capa y espada se produce con actores de la casa, y su variante medieval ha deparado al estudio su primer cinemascope, Los caballeros del rey Arturo (1953) [de Richard Thorpe] -un asunto que había interesado a Lang en otro momento, justo antes de Los nibelungos [1924]-. El guionista del film de Richard Thorpe es el mismo de Moonfleet, Jan Lustig, antiguo periodista en Berlín, un inmigrante europeo como Lang y su productor. Houseman tiene otras ambiciones. Pero entre dos proyectos que realmente le apetecen, necesita tener otro film en preparación.

Jan Lustig, entre Billy Wilder 

y Manfred Georg, 

en París, 1937.

Schary compró Moonfleet, de John Meade Falkner, a finales de 1951, una novela de finales del XIX que recuerda La isla del tesoro.  William H. Wright, que va a producir The Naked Spur (1953) [aquí Colorado Jim], de Anthony Mann, llena de notas decenas y decenas de hojas y a comienzos de 1952 Lustig y la joven guionista Margaret Fitts ya están manos a la obra. Pero en el momento en que contratan a Lang, Wright ha dejado la MGM y el proyecto se encuentra estancado.

Margaret Fitts

 El guión del 26 de febrero de 1954 que le envían -aprobado por el productor- es ya una sexta versión. Las escenas se corresponden más o menos con las del film. No queda nada de la novela donde el joven John Trenchard (que no era un hijo de los Mohune, señores de la aldea), acompañaba a Elzevir Block en sus aventuras. Donde no había rastro de Jeremy Fox, héroe escrito a la medida de Stewart Granger, ni de lord y lady Ashwood, y no digamos de los personajes femeninos que serán interpretados por Viveca Lindfors y Liliane Montevecchi. Lang no deja de pedir al estudio el libro, que lee antes de la primera reunión de producción. No podrá utilizar nada. Es uno de los films a cuya dramaturgia aportará menos modificaciones.

 

Sin embargo, el guión de Lustig no le resulta indiferente. Como todos los films históricos de la MGM, ilustra una mitología heredada del siglo XIX, pero -a diferencia de otros guiones de Lustig, Los caballeros del rey Arturo o la melancólica La reina virgen (1953), de George Sidney- no es una serie de tableaux, sino una construcción bien armada donde el niño lleva la iniciativa de la acción. Un trampolín narrativo comparable a los de Harbou [Thea von Harbou, la guionista -y segunda mujer- de Lang en el periodo alemán], al que el cineasta trata de darle forma.

 Fritz Lang con Thea von Harbou en los años 20.

Houseman, siempre diplomático, escribe en su autobiografía: Una vez [que Lang] aceptó hacer el film, respetó su barroca y absurda premisa, y empleó toda su experiencia y enorme talento para tratar de realizar una historia convincente. La premisa barroca y absurda no podía avergonzar a un cineasta al que le gusta el folletín y la aventura, aun si andaban lejos de sus preocupaciones por entonces. Pero las cosas no ocurrieron de forma tan sencilla, y tampoco Houseman tuvo un papel lucido.

Fritz Lang, John Houseman y Joan Greenwood 

en el set de Moonfleet.

De todos los estudios, la MGM era el más burocrático, el más compartimentado, el más obnubilado por su propia imagen, y un film de género no permitía mucho margen de maniobra a su director: el productor y los departamentos técnicos tenían la última palabra cuando se trataba de crear la imagen de un film MGM. Los diferentes avances de presupuesto van incrementándose en el curso de la preparación. Primero, la decisión de rodar en Eastmancolor, después en cinemascope. Con las restricciones de tal sistema nacen algunos de los más bellos films de Lang, pero aquí las posibilidades de discusión o colaboración son limitadas. No importa, su estrategia dará resultado.

 

Houseman ha traído dos actores británicos: el niño Jon Whiteley (John Mohune) y Joan Greenwood (lady Ashwood). Para Mrs. Minton, la amante de Jeremy Fox, le pide a Lang su parecer sobre Gloria Grahame (óscar por Cautivos del mal, que Houseman ha producido), pero no le tienta dirigirla por tercera vez [después de The Big Heat y Deseos humanos]; será la sueca Viveca Lindfors.

Lang visiona muchos films: Great Expectations  (1946), de David Lean [aquí, Cadenas rotas], que tiene un comienzo parecido al de su película (lo hará aun mejor y con menos medios); Rapt (1952), de Charles Crichton, con Jon Whiteley, que presenta situaciones similares a las de Moonfleet en una época contemporánea -un niño [huérfano] secuestrado por un criminal (Dick Bogarde), se hace amigo suyo y toma más o menos la iniciativa de la acción-; y para estudiar el cinemascope, secuencias de Brigadoon (1954), de Minnelli.

 

La bailarina gitana debería haber sido Zita Jeanmaire, y el director almuerza con ella y su marido, Roland Petit, el 25 de junio. Pero cinco días más tarde es Lilianne Montevecchi, una joven bailarina de la compañía de Petit, quien se hace con el papel. Será Petit quien arreglará la coreografía sin figurar en los créditos. El 15 de julio, quedan listos los decorados para los catorce primeros días de rodaje. Ya están en marcha los ensayos de la danza. En casa de Danel Taradash [el guionista de Rancho Notorious], Lang se encuentra al fin con Stewart Granger -una de las estrellas, con Robert Taylor, de las películas de época de la MGM-. 

(Continuará.) 

Fulgores fugaces

Las películas regresan. Vete a saber por qué. Por qué una y no otra. Hay que ver cómo vuelven. Cómo el recuerdo va cobrando forma, tomando cuerpo. Y te enreda con el hilo de la memoria. Como relámpagos en el cine de la noche. O destellos en el río del olvido. O mojones de un camino devorado por el bosque. Huellas en la nieve. Un gesto radiante. Unas manos adivinando lo invisible. El rostro de Ida Lupino. Manchas de luz. Fulgores fugaces. On Dangerous Ground . En terreno peligroso. El cine de Nicholas Ray. Aquí la titularon La casa en la sombra (y se cita a menudo como "La casa de las sombras"). Un cine hecho de retales apenas hilvanados, tan frágiles como sus protagonistas, momentos a punto de desprenderse del cuerpo de la película, estremecimientos, incandescencias ...

On dangerous ground fue una proyecto querido por Nicholas Ray, una película que se empeñó en hacer. En julio de 1949, mientras trabajaba en la preparación de En un lugar solitario, leyó Mad With Much Heart, una novela de Gerald Butler y llamó a su amigo John Houseman -quien lo había apadrinado como director y había producido su opera prima, la maravillosa They Live by Night- para contarle cuánto le había gustado la historia (un policía que combate la violencia pero es incapaz de represar la furia que lleva dentro y se enamora de una ciega, la hermana del asesino que debe detener): veía ahí una película  y lo quería como productor. A Houseman la novela no le pareció gran cosa y consultó con Chandler, quien la encontró pesada, una novela pobre, huérfana de humor: El policía es ridículo... y la cieguita completamente estúpida. No hay un diálogo aprovechable. Un informe interno de la RKO apuntaba que la novela tenía fuerza pero resultaba desagradable, quizá podría servir de vehículo para una película "artística". Daba igual, para Ray aquella historia era ya un asunto personal. Su película. Había motivos, claro.

Empezando por Jim Wilson, el protagonista, un policía cuya misión es erradicar la violencia de las calles, pero que lleva dentro el demonio de la violencia. Una violencia que cobra visos de máscara de su propia vulnerabilidad. Un personaje con un íntimo parentesco con el guionista Dixon Steele, el protagonista de En un lugar solitario. En otras palabras, un personaje muy rayano. O muy Ray. Quienes lo conocían en el curso de la ruptura con Gloria Grahame -durante la película mencionada- cuentan que desconfiaba de cualquiera sin motivo y se veía atenazado entre un impulso de autodestrucción y un sentimiento de culpa. No puede extrañarnos entonces que Bénard da Costa apreciara en esa continuidad un raccord casi perfecto entre el final de En un lugar solitario y On Dangerous Ground, con ese Robert Ryan encarnando aquí al hombre roído por una herida emocional en que acabó convertido Bogart en aquélla. La implicación emocional de Ray -su íntima conexión con la historia- se palpa en cada fotograma de On Dangerous Ground, con la urgencia que impulsa cada secuencia, en la sensibilidad a flor de piel que late en cada plano,

Houseman contrató a A. I. Bezzerides para que trabajara en el guión con Ray. Hicieron buenas migas. Según el productor, los dos eran parlanchines y conjugaban una sensibilidad casi femenina -son sus palabras- con una vena macho que les empujaba noche tras noche a los coches patrulla de la policía de Los Ángeles para estudiar la psicopatología de la violencia. La verdad es que Ray se documentó durante la preproducción de la película y pasó algunas semanas en coches patrulla por los barrios más duros de Boston y, al parecer, se inspiró en un policía de origen irlandés para caracterizar a su protagonista Jim Wilson. Robert Ryan, a quien había interesado la novela, también apoyó a Ray en la RKO para que pudiera rodar la película, motivado por el deseo encarnar al protagonista. Al final, claro, resultó determinante quien tenía la última palabra, Howard Hughes, mandamàs del estudio a la sazón y amigo del cineasta.

Bezzerides tiene un papelito en On Dangerous Ground,

en una escena con Robert Ryan.

Bezzerides y Ray armaron el guión con una estructura circular (y fatal): ciudad-campo-ciudad. De la negra noche a la noche negra pasando por la nieve siberiana (el protagonista se refiere al lugar perdido en las montañas, adonde lo destinan, como Siberia). Una estructura que, como veremos, acabará un tanto desbaratada en el montaje definitivo. El tono realista con que se documenta el trabajo policial durante la primera media hora se debe al trabajo de Ray y Bezzerides, un material que no existe en la novela.

El primer borrador del guión data del 9 de marzo de 1950. Por entonces se manejaba como título de trabajo Dark Highway, carretera sombría (ruta oscura). La censura (regida por el llamado código Hays) consideró que se habían pasado de la raya en algunas escenas de la primera parte, sobre todo en cuanto a la brutalidad de la violencia ejercida por el protagonista, un policía para más inri, y aun en las escenas siberianas, donde Jim Wilson desea que el padre de la niña asesinada (encarnado por un fordiano Ward Bond) se tome la justicia por su mano. Según Bezzerides el protagonista se había concebido como un policía que actuaba con virulencia contra los criminales porque no podía racionalizarlo. Para él los criminales eran criminales, no eran personas.

Los censores informaron también de su disgusto con una escena de Myrna (Cleo Moore), la novia de uno de los criminales, cuya conducta la asemeja peligrosamente a una prostituta ofreciendo sus servicios al protagonista.

Para resolver estas cuestiones de tan espinosa moralidad, Houseman y Ray se reunieron con los censores: Ray los convenció de que más que mostrar la violencia la sugeriría (es lo que Ray ya había hecho en su opera prima) y por otra parte los compañeros de Jim Wilson mostrarían disgusto por su salvajismo (de hecho hay dos o tres réplicas tan explícitas -o sea, tan poco Bezzerides y Ray- en la primera parte que suenan a contentar a la censura en ese extremo); en cuanto a la escena de Myrna quizá la suavizaron pero sigue desprendiendo la carga sexual con que la habían preñado en el guión.

Houseman confesó que nunca sintió el entusiasmo creador ni la profunda implicación personal que había iluminado la producción de They Live by Night. Aun así le pusieron mucho amor. Contaron con el mismo director de fotografía, Georges E. Diskant, y Houseman consiguió a Bernard Herrmann (con un espléndido score, que resonará en sus trabajos con Hitchcock, véase -escúchese- si no Con la muerte en los talones o Psicosis), un músico que debió sentirse muy motivado porque le encantaba el trabajo del director con la película.

Y desde luego contaron con Ida Lupino -como Mary Malden-, una actriz por la que siento una especial debilidad (desde que la vi hace mucho tiempo en High Sierra, de Raoul Walsh, que aquí titularon El último refugio, en un ciclo Bogart en TVE a principios de los setenta) y una directora -de una sensibilidad afín a la de Ray- que para esas fechas (el rodaje comienza a finales de marzo de 1950) ya había dirigido Never Fear y Outrage, dos filmes solventes que costaron -cada uno- la mitad del presupuesto de On Dangerous Ground, algo menos de 800.000 dólares, dentro de los márgenes de la serie B de la RKO. 

Nicholas Ray con Ida Lupino y Robert Ryan

 en el rodaje de On Dangerous Ground.

Para el productor, todo lo que hay de perdurable en On Dangerous Ground se debe a la dirección de Ray. Trece años después Ray declaró:

Fue un fracaso total, pero continúo muy ligado a este filme.

On Dangerous Ground produce el efecto de una película inacabada, imperfecta, como si el impulso acuciante de materializar una descarga íntima vedase otra forma que el esbozo, el trazo inquieto, la escritura urgente; el arrebato lírico antes que la construcción dramática, el relámpago antes que el relato, la fidelidad a la experiencia -el frenesí- vital antes que la claridad de la narrativa clásica. En resumidas cuentas, un filme que se inscribe en la derrota del cine moderno; como apuntó Erice en Tiempo de crisis, un artículo primordial sobre la obra de Ray, próximo a la deriva de Rossellini en sus películas-Bergman, contemporáneo de Europa 51 (como ya lo eran, significativamente, filmes como Stromboli y They Live by Night), 

On Dangerous Ground se articula finalmente -esa estructura desbaratada a la que nos referíamos más arriba- en torno a una cesura -un corte- alrededor de la media hora, como si se tratara de dos películas: la de la ciudad -los primeros treinta minutos- y la de la montaña -los cincuenta restantes-, como si el desequilibrio, la herida íntima del protagonista cobrara forma en el propio cuerpo de la película. Una fisura también entre dos cegueras: la de quien no puede ver y la de quien no puede verse. On Dangerous Ground desprende así una belleza convulsa que nos atrapa en un frágil pespunte de fulgores fugaces (destellos a menudo ausentes de esos filmes considerados redondos, perfectos, bien acabados).

Y no hay que esperar por esas centellas de cine con una apertura espléndida: las manos de una mujer recogiendo un arma con su funda y correaje encima de la cama para ajustársela al cuerpo a su marido (uno de los policías de la unidad del protagonista), mientras se abraza contra su espalda, como si no quisiera dejarlo marchar a su ronda nocturna. (Casi, o sin casi, la película entera se cifra en ese plano.) Luego vemos a otro de los compañeros de Jim Wilson, viendo una película de vaqueros en la televisión con sus seis o siete hijos, al que le duele el hombro de andar plantando rosas en el jardín y al que también su mujer, con el arma en las manos, le ayuda a prepararse. Y finalmente se nos muestra Jim Wilson, quien todo se lo tiene que hacer solo, el que sólo piensa en el trabajo, el que no tiene con quien distanciarse del trabajo, atrapado en un bucle de violencia propenso a estallar y desbordarse.

Un personaje herido, frágil, vulnerable (la violencia figura una máscara de la vulnerabilidad), sobre el que Ray no aporta ninguna información sobre su pasado que explique la rabia que anida en él, la matriz de su soledad (un pasado que sí se explicitaba en el guión, aportando motivaciones al comportamiento brutal del personaje). Tampoco debe ser casual que, pensando en títulos para esta entrada al hilo de un personaje tan rayano, se me vinieran a la cabeza títulos de películas de Philippe Garrel: Las altas soledades, La cicatriz interior, El nacimiento del amor, Salvaje inocencia. La epifanía de la inocencia que experimenta el padre de la niña asesinada a contemplar al asesino que yace muerto a sus pies, casi un niño, y al que lleva en brazos como si se tratara de su propia hija, de su propio hijo: enorme Ward Bond. Una escena que se transfigura en una verdadera y definitiva iluminación para ese policía con una herida interior que, quizá, empieza a cicatrizar.

Después de verla media docena de veces (desde el pase por TVE a finales de los ochenta) pienso en On Dangerous Ground como un filme de manos: las manos de esas mujeres con el arma de sus maridos; la mano de Jim Wilson agarrando el brazo de Myrna y luego, en primer término, fuera de foco, y al fondo el cómplice de los asesinos de policías, enfocado; esa mano que Mary, la ciega, tomará entre las suyas; la mano que detiene la mano de Ward Bond cuando va a abofetear a Mary; la mano que tapa la boca de Mary; esa mano que se moverá hacia la de Mary en el reencuentro final.

A la RKO no le gustaban ninguno de los finales. Tampoco a los actores principales. (De hecho el estudio impuso un nuevo final y cortó diez minutos del metraje.) No recuerdo dónde leí que Ray no rodó el final que vemos en la película -impuesto por el estudio- y que fue Ida Lupino quien se encargó de dirigir la escena (de hecho figura como directora no acreditada en la más consultada base de datos de películas en la red).  Pero según Bernard Eisenschitz -autor del libro más relevante sobre la obra de Ray- sólo es una leyenda: ni los partes de rodaje, ni los testimonios del equipo técnico ni los actores han corroborado esa versión.

Ray con Ida Lupino en el rodaje 

de On Dangerous Ground.

Y es cierto que, en clave realista, ese final resulta inverosímil. Pero es que, en clave realista, lo que resulta inverosímil es la película, o -dicho con más precisión- los cincuenta últimos minutos (a Jim Wilson le bastan un par de días -con visos de noche- para redimirse), o sea la película con Ida Lupino (que aparece en el minuto 38 más o menos, a mitad de metraje), esa historia de amor, la más griffithiana de las historias de amor, en palabras de Bénard da Costa.

Por otro lado, On Dangerous Ground como La mujer en la playa de Renoir (también con Robert Ryan) y buena parte del noir -desde Laura a Kiss Me Deadly, pasando por Retorno al pasado o La dama de Shanghai- abre pasajes entre lo real y lo soñado, o mejor, para decirlo con un título de Schnitzler, cualquier noir destila un relato soñado (deriva onírica, delirio, pesadilla).

Para Ray -como para Rossellini- lo importante no era representar una realidad, sino dar a ver algo verdadero. Decía Ray:

La cámara es el microscopio que permite detectar la melodía de una mirada.

La belleza perdurable de On Dangerous Ground  alienta por la mirada romántica y dolorida de Ray, en el aquel de atrapar el fulgor fugitivo en la zozobra de dos almas perdidas.

Solo con sus demonios

Un thriller, una película sobre un guionista, un filme sobre Hollywood (en los años ponzoñosos de la caza de brujas), una película del ciclo poemas de cine, un film noir, una película de Bogart, un filme de Gloria Grahame, una obra de Nicholas Ray... En un lugar solitario es una casa con todas esas puertas y ventanas, pero acaban -ya lo dijimos- en el umbral de una historia de amor; un asunto cardinal del cine de Nicholas Ray: el amor como único refugio.

Todo empezó cuando Edmund H. North le puso en las manos a Bogart un guión que adaptaba In a Lonely Place, una novela negra de Dorothy B. Hughes. En el libro, el protagonista no tiene un oficio, acaba de volver de la 2º guerra mundial, quiere escribir una novela, y pronto descubrimos que es un violador y un asesino. En el guión, Dixon Steele es un guionista de Hollywood que, en la deriva de la trama, acaba matando a Laurel Gray, la mujer de su vida. Edmund H. North conocía a Bogart desde los años treinta y pensaba en él mientras adaptaba la novela y convertía al personaje en un guionista. Y Bogart quería ese papel de guionista alcohólico y airado, ingenioso y paranoico, frágil y violento.

En realidad, todo empezó mucho antes. Bogart admiraba a los escritores y siempre le gustó rodearse de ellos. Era de los pocos actores que gozaba del privilegio de sentarse a la mesa de los guionistas en la Sala Verde de la Warner. Allí conoció en 1938 a John Huston, un director crucial en su carrera, basta recordar El halcón maltés y La Reina de África (la mejor película que hicieron juntos), pero además había escrito el guión de El último refugio a partir de la novela de W. R. Burnett, una película dirigida por Raoul Walsh con Bogart en su primer papel protagonista. Bogart no sólo buscaba la compañía de los guionistas, también los envidiaba: tenían que pelearse con las páginas, pero no ante las cámaras. Digamos que Dixon Steele era un personaje hecho a medida para alguien como Bogart.

Había mucho de Bogart en Dixon Steele, y dándole vida -de la mano de Ray-, acabará desnudando su alma como nunca. Quizá por eso, a Bogart, aun siendo su mejor película, nunca le gustó En un lugar solitario, quizá porque revelaba demasiado de sí mismo, quizá por devenir -inconscientemente- un médium, no ya de sus propios demonios, que también, sino sobre todo de los demonios de Nicholas Ray. Pero cuando Bogart decidió hacer En un lugar solitario con su productora Santana, no sabía -no podía saber- que la película podría ser -iba a ser- mucho más que otra buena película de cine negro.

No iba a ser Gloria Grahame quien compartiera estos encuadres con Bogart. El actor y productor había elegido a su mujer, Lauren Bacall, pero la Warner se negó a prestar a la actriz -en guerra con la productora- para una película producida por la Santana pero a través de la Columbia, el estudio que también la distribuirá.

Nicholas Ray con Gloria Grahame 

y Maureen O'Hara en el rodaje 

de Un secreto de mujer

Entonces Nicholas Ray propuso a Gloria Grahame; se había casado con ella al terminar Un secreto de mujer (1949), donde se habían conocido, pero a estas alturas el matrimonio se encontraba en crisis. 

El cineasta estaba convencido de que Gloria Grahame era perfecta para el papel de Laurel Gray (no podemos imaginar a otra, fue su primer gran papel), pero íntimamente -y quizá también desesperadamente- sentía que trabajar juntos en la película acabaría salvando su historia de amor.

Nicholas Ray y Gloria Grahame 

en el rodaje de En un lugar solitario

Pero las cosas se torcieron (como la relación amorosa de Dixon Steele y Laurel Gray). A mitad de rodaje, Ray encontró a su mujer con su hijo de trece años (hijo de un matrimonio anterior del cineasta e hijastro de la actriz) y la separación se consumó; eso sí, la mantuvieron en secreto para evitar que Bogart y compañía se pusieran nerviosos, o se alarmara Harry Cohn -el patrón de la Columbia-, y se complicara aun más la producción. Ray, arguyendo que tenía problemas con la parte final del guión -lo que también era cierto-, mandó que le acondicionaran un camerino y se pasó las noches en el set durante el resto del rodaje: Gloria se portó muy bien -contó el cineasta- y nadie descubrió que nos habíamos separado. (Nicholas Ray y Gloria Grahame se divorciaron en 1952, dos años después del estreno de En un lugar solitario. La actriz se casó con el hijo de Ray en 1960; el matrimonio duró catorce años. Gloria Grahame tuvo hijos con ambos.)

  

 Nicholas Ray y Gloria Grahame 

en el rodaje de En un lugar solitario

Múltiples pasajes permiten transitar entre la vida y la película, entre lo que vemos en la pantalla y lo que se cocía tras la cámara. El apartamento de Dixon Steele es una reproducción en decorado del que ocupó Ray cuando llegó a Hollywood. Los locales que frecuenta el personaje son muy parecidos a los que frecuentada el propio Bogart. Laurel Gray es una actriz que empieza, como Gloria Grahame. Art Smith (Kazan lo delató durante la caza de brujas) encarna a Mel Lippman, el agente de Dixon Steele, un trasunto de Sam Jaffe, el agente de Bogart. Robert Warwick, que ayudó a Bogart a conseguir los primeros papeles en el teatro, encarna a Charlie Waterman, el viejo actor alcohólico y acabado -y amigo del guionista- que, borracho, recita los versos el soneto XXIX de Shakespeare. 

Robert Warwick, Art Smith y Gloria Grahame 

en un fotograma de En un lugar solitario.

Warwick le recita los últimos versos 

del soneto de Shakespeare a Bogart 

(fuera de campo, en cama)

como si de una nana se tratara.

Y saltaban a la vista las correspondencias entre las parejas: Bogart y Bacall tenían una diferencia de edad similar que Ray y Grahame; tanto Bogart como Ray (y Dixon Steele) eran tipos propensos a los ataques de ira... Y podríamos seguir. Lo que cuenta -y cuenta mucho- es que en el momento en que Nicholas Ray se compromete a dirigir la película empieza a reescribir el guión, aunque su nombre no figura en los créditos. Contratan a Andrew Solt para que escriba una nueva versión bajo el control del director y, durante el rodaje, sigue reescribiendo a pie de cámara, hasta que lo apartan del set tras una discusión con Bogart. Pero Ray continúa reescribiendo el guión, a veces solo, a veces con la complicidad de sus protagonistas.

Gloria Grahame, Humphrey Bogart y Nicholas Ray 

en el set de En un lugar solitario

Bernard Eisenschitz, a quien le debemos uno de los estudios primordiales sobre Nicholas Ray, examinó los guiones de rodaje del cineasta y comprobó hasta qué punto los trabajaba y los hacía suyos. En el caso de En un lugar solitario, de las 140 páginas del guión sólo cuatro se rodaron tal cual, en todas las demás hay modificaciones más o menos importantes. Desde luego, el más significativo tiene que ver con el cambio radical que experimentó el final de la película. Pero ya llegaremos a ese momento decisivo: decisivo en la medida en que un filme -cualquier filme- se lee -se interpreta, se analiza, se comprende- desde el final: el final ilumina la película, hasta el punto de que con otro final sería otra la película. Pero además, la película que se vivía tras la cámara afectaba -y cómo (y cómo no iba a afectar)- a la película que se rodaba. Y fue aquella película la que determinó, en último término, el final de En un lugar solitario.

Gloria Grahame, Nicholas Ray y Humphrey Bogart 

en el set de En un lugar solitario

Entre la novela y la película, además de las variaciones mencionadas más arriba, se produce un  deslizamiento, si no radical , desde luego muy relevante. En la novela, Dixon Steele es un asesino; en la película, es inocente, pero podría ser culpable, una sospecha que alimenta la paranoia del personaje, solivianta sus demonios interiores y casi se convierte en un asesino. Peor aún: justo cuando se encuentra en el punto de mira como sospechoso de asesinato Dixon Steele se enamora de Laurel Gray, la mujer de su vida, la única que podría embridar sus demonios, pero la sospecha germina en ella y acaba aniquilando su confianza cuando comprende que Dixon Steele bien pudiera ser un asesino.

La trama se vuelve más compleja y multiplica la angustia, y ese Hollywood iluminado por el gran Burnett Guffey -el director de fotografía de Deseos humanos (1954), otra vez con Gloria Grahame, y Bonnie and Clyde (1967), por mencionar sólo otras dos películas que impartieron su lección en esta escuela- cobra visos de atmósfera malsana (en aquellos años, la sospecha y la delación hacían su agosto en la fábrica de sueños) y deviene una metáfora de la propia paranoia del guionista: ¿cómo no volverse paranoico en un medio que cultiva la paranoia? Como en Sunset Boulevard, Hollywood se convierte en un paisaje criminal y el cine se viste de negro

Nací cuando ella me besó. / Morí cuando me abandonó. / Viví unas semanas mientras me amó. Dixon Steele le pide a Laurel Gray que repita esas palabras, quiere escuchar cómo suenan en su voz. Quiere ponerlas en el guión que escribe (y ella le mecanografía), pero no sabe dónde. Cifran un amor amenazado. Basta ver cómo Ray filma la escena del club para comprobar cómo los demonios febriles yacen agazapados bajo la piel de los efímeros momentos felices. Y la reacción violenta de Dixon Steele acaba borrando a Laurel Gray de la pantalla (como la acabará apartando de su lado).

Una elegía de la fugacidad. Una canción de adiós. En un lugar solitario. Allí donde el guionista crea. Allí donde Dixon Steele lucha con sus demonios. Allí, a la intemperie de un mundo sin amor, donde esas palabras cifran el fatal desamparo de los protagonistas. Allí, en Hollywood, ese lugar desolado donde cualquier persona decente no puede sino sentirse muy sola.

Pero quizá nada como los versos del soneto XXIX de Shakespeare para dar una idea cabal de la pérdida irremediable que se destila en una historia de amor tan trágica como En un lugar solitario, esos versos que recita el amigo desvalido, cuando comprueba conmovido que Dixon Steele ha encontrado el paraíso en una mujer como Laurel Gray (esas escenas mientras él trabaja en el guión y ella lo cuida, y no les hace falta decirse te quiero porque no dicen otra cosa las escenas: se ve cuánto se quieren). O dicho de otra forma, al fin ha encontrado el único refugio que podría anhelar. Incluso en aquel Hollywood venenoso, sólo por ese amor no cambiaría su condición de paria (o sea, de guionista) por la de un rey.

When, in disgrace with Fortune and men's eyes, 
I all alone beweep my outcast state, 
And trouble deaf heaven with my bootless cries, 
And look upon myself and curse my fate, 

Wishing me like to one more rich in hope, 
Featured like him, like him with friends possessed, 
Desiring this man's art and that man's scope, 
With what I most enjoy contented least; 

Yet in these thoughts myself almost despising, 
Haply I think on thee, and then my state, 
Like to the lark at break of day arising 
From sullen earth, sings hymns at heaven's gate; 

    For thy sweet love remembered such wealth brings 
    That then I scorn to change my state with kings. 

Cuando, en desgracia con Fortuna y con el mundo, / lloro a solas mi sola condición de paria / y el sordo cielo en vano con mis gritos hundo / y me miro y maldigo mi estrella contraria, // deseándome igual a otro de más largo / favor, con sus amigos, con su parecido, / envidiándole el arte a éste, a aquél el cargo, / con lo que más disfruto menos avenido, // ya en ésas casi odiándome, al fin por ventura / pienso en ti, y al momento mi suerte de un vuelo, / como alondra al romper el día, de la oscura / tierra se alza y canta a las puertas del cielo. // Pues tu amor recordado aporta tal tesoro / que cambiarme con reyes tengo ya a desdoro. (Traducción de Agustín García Calvo.)

That then I scorn to change my state with kings, 

le dice Laurel Gray a Dixon Steele antes de que se duerma 

(en la gloria).

Una vez, en un reportaje -creo que sobre Marlene Dietrich-  le escuché decir al gran Jean Gabin, ya viejo, ya de vuelta de todo, que cuando te quieren siempre es primavera. Pero, ya se sabe, no hay más paraísos que los paraísos perdidos. Y los versos de Shakespeare pueden -también- cantar justamente la memoria de los días felices, aquella fugaz edad de oro.

Ray prepara una escena con Bogart y Gloria Grahame. 

Debajo, un fotograma de la escena.

¿Qué nos impide imaginar a Dixon Steele y Laurel Gray recordando el soneto XXIX de Shakespeare que les recitaba el bueno de Charlie Watterman en aquellas semanas que se habían amado? Desde el final de la película parece como si  aquellos versos encerraran un presagio, como si fueran escritos para rememorar el amor perdido a la hora del ocaso. Pero habría de pasar mucho tiempo para que esas palabras puedan llover algún consuelo en las almas vagabundas de Dixon Steele y Laurel Gray. Por así decir, el final ilumina esa lectura.

Entonces acaso haya llegado el momento de abordar el clímax de En un lugar solitario. Nicholas Ray había diseñado con Andrew Solt un final que llegó a rodar -el que figuraba en el guión-: Dixon Steele descubría que Laurel Gray lo abandonaba (huía de él, convencida de que podía ser el asesino) y la estrangulaba; luego, se sentaba a escribir el final del guión con aquellos versos -Nací cuando ella me besó. / Morí cuando me abandonó. / Viví unas semanas mientras me amó.- y la policía lo acaba deteniendo. Pero el cineasta sentía que ése no era el final, no era el final que sentía, y mandó salir a todo el mundo del set. Sólo se quedaron con él los técnicos imprescindibles, Bogart, Gloria Grahame y Art Smith, éste no porque fuera a intervenir en la escena sino porque formaba parte del círculo íntimo de la película. Y Ray, más que reescribir el nuevo final -su final-, lo improvisó con los actores. Y lo rodó. Una llamada telefónica interrumpe el asesinato que Dixon Steelle está a punto de consumar. Contesta: es la policía, el culpable del asesinato de la chica (del que era sospechoso el guionista, una sospecha que también acabó por minar la confianza y aniquilar el amor de Laurel Gray) ha confesado el crimen.

Dixon Steele queda libre de culpa. O mejor, de esa culpa. Porque de la otra -de la suya (por haber estado a punto de matar a la mujer de su vida, y perderla)- ya no va a librarse más. De haberse producido cinco minutos antes, esa llamada hubiera significado algo, ahora -fatalmente- llega demasiado tarde.

Viví unas semanas mientras me amó, 

son las últimas palabras de Laurel Gray, 

mientras ve cómo se aleja Dixon Steele.

De milagro -seguro que los dioses lares del cine tuvieron algo que ver-, Ray consiguió convencer a los que tenían la última palabra de que ése era el final que debía aparecer en la película. Quizá lo vieron menos duro que el que habían leído en el guión. La verdad, pocos finales hay tan devastadores como el de En un lugar solitario. Si a medida que avanzaba el rodaje, cada plano cuajaba en carne viva, tal era la contigüidad entre la vida y los fotogramas de la película (como sólo por las mismas fechas se desprendía de ese otro cine de Rossellini con Ingrid Bergman), el final deviene el desgarro último de una confesión. Era quizá su despedida de Gloria Grahame. Era Ray -en la piel de Bogart (encarnando a Dixon Steele)- quien se alejaba. Hacia la noche. A la intemperie. Solo con sus demonios.