La herida

Es imposible contar el neorrealismo sin Luchino Visconti. Con frecuencia se amojona a partir de su Ossessione (1942), una película que nació de la lectura de El cartero siempre llama dos veces de James M. Cain, un libro que le había facilitado Jean Renoir de quien había sido ayudante de dirección,


una película sobre la pasión obsesiva, eros y thanatos, en los suburbios donde se han borrado (intencionadamente) todo pintoresquismo.

Luchino Visconti, a la dcha.,
en el rodaje de Ossessione

Tragedia y periferia constituyen una encrucijada productiva del cine de Luchino Visconti. Y no podemos transitar el neorrealismo sin toparnos con una de sus piedras miliares: La terra trema (1948),


una película financiada con fondos del PCI y joyas de la madre del cineasta (toda una síntesis histórica), rodada en escenarios naturales de Sicilia, con actores no profesionales y a partir de improvisaciones trabajadas con los mismos intérpretes, incluso algunas escenas fueron rodadas con sonido directo y se renunció al italiano por el dialecto catanés: una estética de la contigüidad con el mundo referencial -una de las señas de identidad del neorrealismo- y una actitud de rechazo ante una manera de hacer cine -otra de esas señas-.

Luchino Visconti, a la dcha.,
y el director de fotografía Aldo Graziati
en el rodaje de La terra trema

Eso sí, no-actores filmados con trabajadísimos y pensadísimos encuadres, y distribuidos en composiciones casi operísticas (otro de los caminos que confluyen en la encrucijada-matriz viscontiana), hasta el punto de que la crónica documental de una lucha social contra la explotación deviene épica, nada que ver con la urgencia, inmediatez y ligereza de los apuntes de Paisá (Rossellini, 1946) que constataban la fractura entre el personaje y el paisaje. La terra trema representa el final de la primera etapa del neorrealismo.


Cinco años después, Visconti rodará Bellísima que constituye la defunción (o metamorfosis, según se mire) de la poética neorrealista, cuyas rupturas -quién puede dudarlo- siguen alentando lo mejor de cine de ahora mismo. El neorrealismo imaginó un cine que rescindiera su contrato con la fábrica de sueños, un cine crítico que descontaminara la mirada de filtros ilusorios. Bellísima documenta la ilusión que vertebra la realidad y la ficción que permea la vida sin remedio.


En los orígenes y en las quiebras del neorrealismo italiano encontramos a Visconti y a Rossellini (y a Fellini) como derivas que aún alimentan la modernidad cinematográfica. Y en 1960, Visconti inventó el cine como novela. Le bastó filmar Rocco y sus hermanos.

Y puestos a contarlo todo, tampoco yo puedo contarme sin Visconti. Hace treinta años Visconti ocupaba un lugar de privilegio en mi altar cinéfilo. Hasta acabar arrinconado en los desvanes de la memoria por razones que resultaría penoso desgranar aquí, hasta el punto en que no podría siquiera elucidar qué era lo que me fascinaba de La caída de los dioses o El inocente, tanto me irrita el uso perezoso del zoom que condicionaba toda la puesta en escena de sus últimos filmes. Perduran aún de Visconti el Burt Lancaster (y Claudia Cardinale) de El Gatopardo, algunos momentos de Muerte en Venecia y los filmes que balizaron el neorrealismo italiano. Y no es poco. Basta pensar que en Rocco y sus hermanos cuaja no sólo la novela fílmica (y familiar) sino también el (mejor) melodrama episódico (o seriado) de los últimos cincuenta años. Del crisol de Rocco y sus hermanos derivan Secretos y mentiras (1995) de Mike Leigh, Celebración (1998) de Thomas Vinterberg, Afliction (1998) de Paul Schrader, Yi yi (2000) de Edward Yang, La mejor juventud (2003) de Marco Tullio Giordana, la trilogía de El Padrino y Los Soprano, por citar obras de diferentes procedencias, duraciones, facturas, tipologías y tonalidades.

Rodaje de Rocco y sus hermanos

Rocco y sus hermanos cuenta la historia de una familia (matriarcal) del sur (agrícola y precapitalista) que emigra al norte (industrial y capitalista) en la Italia del desarrollismo de los últimos años 50 del siglo pasado, en una película que conjuga Historia y realismo crítico a través de una trama que vertebra una pasión trágica que deriva en un odio fratricida y en la quiebra del universo protector urdido por las ataduras de la sangre: la raíces se pudren, las filiaciones se descomponen y las almas se pierden, ya sólo queda la tibia esperanza de quien se aferra a las luces turbias del progreso (donde el brillo de los escaparates se contempla como promesa, la nieve que cae como posibilidad de trabajo y la fábrica como escenario de la toma de conciencia), y el horizonte remoto de un retorno a los orígenes cuando el mundo sea más justo, más humano.

Suso Cecchi d'Amico bromea
con Franco Cristaldi y Marcelo Mastroianni

La guionista Suso Cecchi d'Amico escribió durante un año el guión de Rocco y sus hermanos en el que inicialmente participaron, además de ella misma y Visconti, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medoli y Vasco Pratolini. Aunque no se adapta ningún material literario previo, Visconti se inspiró en Dostoievski, Verga y Mann, entre otros, que alimentan la tradición novelística que reelabora Rocco y sus hermanos en el marco histórico concreto en que se desarrolla. El guión estructura la novela familiar en cinco episodios, cada uno de ellos referido a uno de los hermanos que llegan desde el sur hasta Milán: Vicenzo, Simone, Rocco, Ciro y Luca. Un Milán pintado con luces sombrías y negruras grises de la paleta de Giuseppe Rotunno. El título de los episodios no lleva aparejado ni una voz narrativa particular ni siquiera un mayor protagonismo del hermano que da título a cada capítulo de la película. El nucleo dramático se articula en torno al triángulo formado por Simone, Rocco y Nadia, una pasión obsesiva que atravesará a la familia con tensiones desgarradoras. Visconti revisó el guión y acentuó el tono dramático de algunas escenas hasta la exaltación patética de porte operístico, como en la escena en que Simone vuelve a casa tras asesinar a Nadia: si no se contempla como un momento de arrebato, de descarga emocional, de clímax operístico, parecerá una impostación, un exceso patético que deviene efecto paródico. Exasperación, aspaviento y desmesura, por supuesto, y una puesta en escena abrupta que combina planos de conjunto febriles con primeros planos dolientes como arañazos. Pero además, qué sería del melodrama sin los excesos, qué sería de la novela familiar sin los gritos y los desgarros, qué sería del teatro de la memoria de mi infancia sin ese clamor donde se amasa la culpa, la aflicción, los secretos, las mentiras y el llanto desesperado de las voces distantes. Como en Rocco y sus hermanos.


Pasión obsesiva en clave operística enhebrada en el presente histórico, a través de una historia familiar sometida a las fuerzas centrífugas de un mundo que borra la memoria mediante la idealización del pasado (la tierra) y la ilusión del futuro (el progreso): he ahí las claves de Rocco y sus hermanos. Cada hermano experimenta una quiebra íntima en el curso de las tensiones disgregadoras que fracturan la familia, en la que la madre ya no resulta una garantía suficiente, ni una sutura para cada desgarro. Cada hermano representa una encarnación de arquetipos de la experiencia de la crisis de la cultura europea tras la 2ª guerra mundial, una crisis que revela la incapacidad misma del arte para dar cuenta del caos, de un mundo despedazado, de la que la novela ya no puede dar una imagen totalizadora como lo había hecho en el siglo XIX. Cuando Visconti inventa la novela fílmica en Rocco y sus hermanos, la forma, como la familia que retrata, está en trance de desaparición. Como los hermanos, lleva inscrita una herida fatal. Como la memoria misma. Ya nunca podremos volver a casa. La novela ya no resulta un refugio sino una elegía. Desde la herida.

Ya me acuerdo

Una noche mis padres fueron al cine. Yo tenía cuatro años y me quedé en casa con los abuelos. Me lastimó que no me llevaran al cine, que me privaran de una película. Quizá porque fue la primera vez, hasta ese día siempre me habían llevado con ellos, casi siempre acababa durmiendo en el regazo de mi madre y, a veces, abría los ojos durante la proyección y enseguida volvía a dormirme, pero aquellos fragmentos de películas, los destellos de la pantalla que acabaron anidados en mis sueños son mis más remotos recuerdos. El caso es que mis abuelos pagaron mi disgusto. Me negué a quedarme en cama y transigieron en que me quedara con ellos en la cocina. Persistí en una espera insomne hasta que llegaran mis padres y frustré todos los ardides que cavilaron para conseguir quebrar mi voluntad o para que al fin el cansancio me doblegara. Hasta que estuvieron dispuestos a hacer cualquier cosa con tal de que los dejara en paz. No iba a desaprovechar la ocasión: me iría a la cama si me traían el caballo a la cocina. Vivíamos en una casa de aldea y había animales: una vaca, una ternera, un cerdo, tres ovejas, dos docenas de gallinas, un perro y un caballo negro. La verdad, no me hacía ilusiones. Estaba convencido de que mi abuelo me cogería por una oreja y me llevaría a la cama sí o sí. Aún escucho, como si fuera ayer, los cascos en las escaleras de piedra, y veo su cabeza brillante asomando por la puerta de la cocina. Como si la noche misma cobrara la forma de un caballo negro. En primer plano y en contrapicado. Intenté confirmar este recuerdo con mi abuelo, cuando era muy viejo y vivía recluido en un cuarto con una puerta que daba al comedor -para que pudiera compartir la vida familiar- desde que se había quedado ciego. Y me dijo que efectivamente había ido a buscar el caballo a la cuadra, le puso el cabezal -era un animal inquieto- y lo había llevado a la cocina para cumplirme el capricho, incluso comió una espiga de maíz de mi mano. El cabezal y la espiga de maíz, detalles que había olvidado pero que ahora se montaban a la perfección en la película de la memoria, y me veo acercándole la espiga, cómo separa los belfos y come de mi mano. Quizá, pero tuve la sospecha de que lo decía para no privarme de un recuerdo primordial. Cada vez que hago memoria de mi abuelo, evoco al cómplice en una ficción, al coguionista de una escena memorable. Y que mi recuerdo sea un invento a medias, de mi memoria y de la suya, lo vuelve más valioso si cabe. Más vivo. Más verdadero. También es su recuerdo. También es su película. Y ahora recuerdo por los dos.


Esta noche hemos visto Amarcord y cómo no imaginar que una alquimia semejante transfiguró el teatro de la memoria de Federico Fellini y Tonino Guerra en una película donde el mito y el tiempo se encuentran en el territorio propicio de la infancia, para conjurar el pasado y celebrar el ritual de recordar. "El pasado" -repetía Fellini- "es apenas una dimensión de la memoria". La memoria no es un depósito de recuerdos inertes o un yacimiento de hechos inmutables. Los recuerdos son organismos vivos. La memoria inventa, construye, representa. Se despliega en el tiempo como un texto generador. No puede no hacerlo. No puede evitar transformarse porque constituye una experiencia sensitiva, moviliza las emociones y nos compromete en el inacabable aprendizaje de vivir, religándonos con el tiempo que vivimos, que no es cronológico, sino cíclico: somos el viejo que seremos y el niño que fuimos, sin remedio. Por eso los viejos y los niños son sujetos de epifanías en Amarcord, a través de cuya mirada irrumpe lo inefable, la revelación de la concordancia secreta, la evidencia de lo invisible; relámpagos de memoria invocada por el deseo y deseo convocado por la mirada, en una palabra, maravillas. Por eso la película se abre y se cierra con la fogazzara, el vago vuelo de le manine, esas pelusas -milanos- que anuncian la llegada de la primavera, el eterno retorno del carnaval, la fiesta que cifra el tiempo felliniano, la armonía en el caos, la música que deroga los relojes e instaura la estación de la melancolía. Vago vuelo de le manine que resulta dificil fijar en el marco de la representación, tal como al viejo charlatán le cuesta apresar los milanos que vuelan de aquí para allá por los escenarios en que va a celebrarse el teatro de sombras de los recuerdos: la Rímini de Fellini. Porque de eso se trata, de apresar algo tan ambigüo como la memoria, las voces perdidas y las canciones olvidadas.

Fellini en el rodaje de Ocho y medio

"Quisiera hacer una película que nos ayudara a enterrar de una vez lo que está muerto dentro de nosotros", decía Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) en Ocho y medio (1963). Diez años después, en Amarcord, Fellini trata de resucitar la memoria sepultada en las ruinas del tiempo. ¿La memoria de quién? Cada espectador tiene la respuesta, pero lo que vemos en la pantalla es el resultado de un proceso de decantación de la memoria de Fellini y de la memoria del guionista Tonino Guerra que nació a diez km. de Rímini, paisano por tanto del director -y casi coetáneo-, y que surgió cuando Fellini garabateó en la servilleta de un restaurante la palabra amarcord, la contracción de un verso de un poema de Tonino en dialecto de la Romagna: a m'arcord (yo me acuerdo o esto es lo que recuerdo). La película se rodó entre enero y junio de 1973, y se estrenó el 18 de diciembre. Fue un éxito clamoroso. En 1975 recibió el Óscar a la Mejor Película Extranjera. Ya tenía otros tres: por La strada, Las noches de Cabiria y Ocho y medio.

Tonino Guerra

Amarcord enhebra una sucesión de mitos locales de sustrato fantástico en un devenir memorioso, que evoca los años 30 en una pequeña ciudad de provincias en la Italia fascista, un mundo caracterizado por la miseria cultural y moral, que Fellini muestra bajo una mirada inclemente pero no exenta de piedad hacia unos seres que habitan un universo preñado de estupidez. Todos estuvimos allí, aunque allí fuera aquí, en un país tras una guerra civil; todos conocimos a una Gradisca (aunque no tengan los rasgos ni el culo de la estupenda Magali Noël), gradiscas fueron aquellas tres hermanas de la casa de las palmeras de la aldea donde nací que fumaban a escondidas de sus padres -las primeras mujeres que fumaron en mi aldea- y me convertían a mis seis, siete u ocho años en el vigía de las escaleras por donde podría llegar la amenaza; todos vivimos aquellas confesiones, aquellas escuelas, aquel fascismo... Amarcord es un álbum de recuerdos fotografiado por Giuseppe Rotunno. De Fellini, de Tonino Guerra. Pero en el curso del tiempo hemos inscrito en ese álbum nuestra propia memoria, las imágenes memorables -nunca mejor dicho- de Amarcord han abonado nuestros propios recuerdos. Y hemos recordado nuestra Volpina, nuestra familia, nuestras sesiones de cine. "Era preciosa y lloré mucho", dice una mujer al salir de una película en el Cine Fulgor. Cuántas veces le habré escuchado a mi madre esas mismas palabras cuando volvía del cine con mi padre. Incluso aquella escena inolvidable con el tío Teo subido a un árbol y clamando por una mujer -"Voglio una donna"- parece extraída -y podría estarlo- de un cuento de Anxel Fole. En fin, cómo olvidar la escena de Titta con la estanquera. Y la visión del trasatlántico Rex (imagen del cartel de Festival de Cannes en 1982) cuya espera provoca la confesión de Gradisca sobre su soledad y el deseo de tener una familia, y al padre de Titta íntimas meditaciones acerca del misterio de la sustentación de los astros en la bóveda celeste, por algo es constructor.


Pero hay algo más allá de la evocación en Amarcord que nos coloca a las puertas del misterio y que la convierte en una película esencial, quizá no sea una obra maestra, desde luego Fellini hizo mejores películas, pero hay algunos momentos de Amarcord que destilan una memoria ensoñada y ensimismada, esos momentos en que ya nada puede salvarnos si no son la huella luminosa de una gracia atesorada en el recuerdo. Poesía y verdad. Como ese encuentro milagroso del adolescente Titta con Gradisca en el Cine Fulgor, ella es la única espectadora, fuma y contempla el rostro de Gary Cooper en Tres lanceros bengalíes, y Titta va reuniendo fuerzas para ir acercándose, en una guerra de posiciones gobernada por el delirio del deseo, de butaca en butaca hasta sentarse al lado de Gradisca, nuestra Ninola, envuelta en humo azul atravesado por la luz del proyector. Porque el cine en aquella época era, en palabras de Fellini, una cloaca cálida de todo vicio; proyector de sueños y escuela de los domingos. O ese baile de los chicos al compás de la música de la banda sonora (de Nino Rota) en medio de la niebla del invierno, sonámbulos, ensimismados, abrazando a parejas fantasmales o con las manos en los bolsillos, fantaseando con la mujeres que se hospedaron en el hotel durante el verano y bailaron en la terraza. O esas verdaderas epifanías del abuelo de Titta que se pierde en la niebla -"¿Dónde estoy? Me parece que no estoy en ningún sitio. ¿Será así la muerte?"-, y poco después del hermano pequeño de Titta camino del colegio entre sombras amenazadoras (que tanto me recordaron a algunas escenas del trayecto nocturno del niño protagonista de Dónde está la casa de mi amigo de Abbas Kiarostami), y qué decir de la presencia majestuosa del pavo real bajo la nieve. Como el caballo negro de mis cuatro años. Sobrecoge la visita a la madre de Titta en el hospital, ese momento conmovedor en que el adolescente la descubre mirando por la ventana como quien se despide del mundo y, luego, sorprendida en una contemplación tan íntima -en el aquel de recordar-, vuelve a la cama, a su lugar, al lecho de muerte. Pero pronto vuelven le manine y ya es otra vez primavera y, al fin, la Gradisca encontró a su Gary Cooper...

Fellini en el rodaje de una escena con nieve
en Amarcord

"Creo que cuando uno habla de lo que conoce, de sí mismo, de su familia, de su terruño, de la nieve, de la lluvia, del despotismo, de la estupidez, de la ignorancia, de las esperanzas, de las fantasías, cuando uno habla de la vida con sinceridad, cuando uno lo hace con humildad y sobre todo con una visión proporcionada de las cosas, creo que lo que diga estará al alcance de todo el mundo. Los personajes de Amarcord, los personajes de esa pequeña ciudad -ciudad que yo he conocido muy bien, personajes que, inventados o conocidos, he inventado o conocido muy bien-, precisamente por ser como son, por vivir recluidos en ella, dejan repentinamente de ser sólo tuyos y pasan a pertenecer también a los demás". Con estas palabras, Fellini trató de explicar por qué Amarcord llegó a los espectadores de todo el mundo. En definitiva, porque cuando vemos Amarcord también nosotros decimos con Fellini: ya me acuerdo.

Fellini, con gato

Camaradas

Mario Monicelli en actitud papal, en Roma, claro

Si hay algún maestro en el aquel (arte) de helarte la sonrisa, ése es Mario Monicelli: El humor es la forma más penetrante de mirar. Un bisturí que va al fondo de las cosas. O sea que te ríes, pero te están abriendo en canal. Por eso nunca pude acostumbrarme a que calificaran como comedia cualquier película de Monicelli que se pusiera por delante. Hay que pensárselo dos veces para calificar de comedia La gran guerra (1959) o I compagni (Los compañeros, 1963), incluso Rufufú (1958), tres obras maestras, donde uno se ríe, es cierto, pero con un nudo en la garganta o con el corazón en un puño. O sea, que si te lo piensas dos veces, en fin… Con los años me di cuenta de que siempre tendía a hacer la misma película: unos cuantos muertos de hambre que se embarcan en una empresa más grande que ellos y fracasan… Así es la comedia a la italiana. Será eso, al fin y al cabo quién va a saberlo mejor que Mario Monicelli.

Obreros que participan en asambleas donde se decide aumentar la jornada laboral y bajar los salarios; alumnas de ESO de 14 años que hacen botellón delante del instituto en horas de clase y algunos profesores que las ven no se atreven a decirles ni pío; un sesentón viudo que nunca pisó una iglesia ni en tiempos del franquismo –acompañaba a la mujer hasta la puerta pero se quedaba fuera- y que ahora ayuda en misa todos los días en el asilo donde ingresó voluntariamente porque en casa no le daban conversación; unas monjas adoratrices les proyectan a las alumnas de ESO de su colegio (concertado, o sea, pagado con mis impuestos, sin ir más lejos) un vídeo donde se yuxtaponen imágenes de socialistas risueños con fetos como campaña de “sensibilización” contra el aborto (¿os imagináis a las monjitas seleccionando con primor imágenes de nasciturus descuartizados y a las niñas saliendo a vomitar en medio de la proyección?); un selecto grupo de productores y directores del cine español son convocados en secreto por el ministro de Cultura para consultarles qué hacer con el cine español y constataron la necesidad urgente de cambiar la imagen que tiene el público del cine español. Son historias del mundo real, pero ¿son historias para reír o para llorar? Serán materia para una comedia a la italiana, lástima que ahora ni los italianos hacen comedias a la italiana. Por eso, quizá, me vino a la cabeza esa película maravillosa de Mario Monicelli, I compagni que aquí se tradujo como Los compañeros pero que en realidad debería titularse “Camaradas”, y que su director considera un filme marxista realizado con ironía.

Mario Monicelli es el maestro de la risa amarga, en el aquel de dosificar los detalles cómicos en el tapiz de lo trágico, en esas historias encarnadas por muertos de hambre, quizá porque la miseria ha constituido siempre una fuente de comicidad. Sus películas destilan un humor corrosivo para contar las vidas de personajes que pueden parecer grotescos o incluso mezquinos, pero que gracias al arte de Monicelli nos resultan entrañables. Sus películas inspiran amor, eso sí, crudo, por los personajes que las habitan. Esa crudeza entrañable, conviene precisarlo, deriva de un proceso de decantación, de síntesis, de cristalización, que tiene su origen en la escritura del guión, pero, no podía ser de otra forma, “a la italiana manera”. Mis guionistas y yo buceamos en un asunto, lo desarrollamos humorísticamente hasta que vemos detrás algún significado profundo. Hacemos reír pero los argumentos son siempre muy serios. O sea, cabría añadir, nos reímos por sobradas y fundadas razones. Y continúa Monicelli: Para bromear sobre algo hay que conocerlo muy bien. Y meditar mucho para llegar al humor.

Age

Scarpelli

El “método italiano” de la escritura de un guión es la expresión de una manera de entender la vida y de estar en el mundo que cuajó en torno a la liberación en 1944 y que se prolongó hasta los años setenta. Es una artesanía a base de café, humo y voces; con una regla no escrita: nunca se escribirá un guión con menos de tres personas pero puede ocurrir que trabajen ocho o diez; en jornadas diarias donde no faltan las discusiones airadas, los gritos, incluso los desencuentros, pero tampoco la charla distendida, la digresión o el aquel de perder el tiempo hablando por hablar. He ahí el magma donde se fraguaba la escritura del guión “a la italiana”. Un método que hereda la tradición de la Comedia del Arte. Suso Cecchi D’Amico le contó a su nieta Margherita cómo se desarrollaban las reuniones de guión de Rufufú con Monicelli, Age (Agenore Incrocci) y Furio Scarpelli –el mismo grupo de guionistas que en I compagni, por cierto-: Hacíamos doble turno, mañana y tarde. O bien la reunión de la mañana o bien la de la tarde terminaban, a menudo, con una discusión entre Age y Scarpelli, por cualquier pretexto, pero ni Monicelli ni yo interveníamos para no otorgarle al episodio una importancia que no tenía. Monicelli participaba en todas las reuniones de guionistas. Antes de convertirse en director había sido guionista. Eso se nota, ¡y tanto! Sabe contar. Para sus guionistas es una dirección segura, pues sabe reconocer aquello que quiere y esquivar las tentaciones. No reclama para sí las escenas que se han de escribir, pero una vez terminado el borrador del original, lo copia todo de nuevo con su pésima caligrafía, de la primera a la última línea, adueñándose de ellas para así poder decirlas físicamente. Un hábito que puede parecer extraño, pero que comparto. Esta cita bien valdría un comentario de textos pormenorizado… tranquilos, quedará para otra ocasión. Eso sí, un inciso: ¿para cuándo un editor sensible de libros de cine editará el delicioso libro Storie di cinema (e d’altro) raccontate a Margherita D’Amico de Suso Cecchi D’Amico, Garzanti Editore, Milán 1996? ¿no habrá sitio para un libro así entre tanto libro de cine perfectamente prescindible que se edita? ¿es para reír o para llorar semejante despropósito? Pues bien, volviendo a la escritura de guiones a la italiana, Suso Cecchi D’Amico asegura que Monicelli ha consevado todos estos años el placer de la reunión, de perder el tiempo, o sea, de contar historias en equipo. Aquella generación de guionistas en la que incluiríamos a Amidei, Flaiano, Zavattini, Pinelli, Guerra, Perilla, Sonego, Zapponi…, buceando en el mundo precario y provisional de la vida, en palabras de Aldo Viganó, reinventaron una lengua, definieron una nueva dramaturgia y alumbraron nuevos caminos en la escritura dramática italiana que aún no han sido comprendidos ni valorados adecuadamente.

Mastroianni, Franco Cristaldi, y Suso Cecchi D'Amico
con el champán en ristre

I compagni es una película de 1963, el mismo año de Ocho y medio de Fellini; ambas películas comparten al protagonista, Marcello Mastroianni. También es el año de El Gatopardo de Visconti que comparte con la de Monicelli al director de fotografía, Guiseppe Rotunno, que venía rodar la película de aquél, y a la guionista Suso Cecchi D’Amico. No puede decirse que fuera mala cosecha la italiana del 63. Giuseppe Rotunno se inspiró en los grabados de Achille Beltrame para el “Domenica del Corriere” a la hora de iluminar I compagni, un filme que cuenta la huelga de los obreros de una fábrica textil para reducir la extenuante jornada laboral de catorce horas, a finales del siglo XIX.

Ahora la clase obrera, atenazada por las fauces del consumo y temerosa de perder la posibilidad de pagar los plazos del coche, la hipoteca de la casa y el préstamo para las próximas vacaciones en la costa, está dispuesta a pactar una prolongación de la jornada laboral y una reducción de salario. Pequeñas diferencias, seguro que piensa Monicelli.

I compagni, como el cine de su autor -¡qué rebote se agarraría don Mario ante semejante atributo!- se caracteriza por la reconstrucción fílmica del mundo real en unas coordenadas dramatúrgicas eficaces donde se conjuga el humor, la reflexión social y política, el drama, la funcionalidad didáctica y la capacidad para conmover. Una cocina, en resumidas cuentas, que convierte una película sobre un universo de hace un siglo en un testimonio universal sobre el aquí y el ahora. Un filme donde se articula de forma magistral un entorno con una atmósfera que se palpa, un coro de personajes con una identidad definida desde que aparecen en pantalla, lo íntimo y lo colectivo con una atención a los detalles que se pone de manifiesto desde la maravillosa escena de apertura: son las cinco y media de la mañana en casa de un hogar proletario turinés y el joven Omero se dispone a vestirse para ir a la fábrica; va a lavarse la cara pero antes tiene que romper con el palo de una escoba la capa de hielo que se ha formado en la jofaina, mientras el resto de la familia, que duermen carentes de intimidad, se pone asimismo en marcha. Una escena prácticamente muda que nos introduce en un mundo reconocible y tan próximo. Hay algo fordiano en Monicelli, incluso se le parece cuando habla y reivindica la condición artesanal de su oficio, y se define como un tipo que hace películas para que la gente se divierta.

Pero, indudablemente, una de las creaciones memorables de I compagni es el personaje del profesor Sinigaglia encarnado por Mastroianni, un personaje que encarna también una cierta tendencia del cine italiano de los primeros años sesenta donde la implicación sentimental no se despoja de la lucidez ni de la sátira. El represaliado profesor Sinigaglia se presenta como un agitador pero enseguida descubrimos que es un muerto de hambre, aunque no por ello abdica de su idealismo, nada de eso, sin embargo su militancia se sostiene sobre una legión de debilidades y su esperanza se tiñe de amargura pero también de conciencia política. A pesar de su carácter grotesco, Mastroianni y Monicelli consiguen dotar al profesor Sinigaglia de una humanidad cautivadora. He ahí la estrategia retórica de I compagni, realismo y complicidad sentimental con el espectador.

Cómo olvidar aquella escena en que un piquete de obreros se presenta en la casa de un trabajador, inmigrante siciliano, para convencerlo de que se una a la huelga y se encuentran con un panorama desolador: un hogar que es menos que chabola, menos aun que establo, una ruina donde se hacinan la mujer desgreñada y unos niños mugrientos. “¿Qué esperabais encontrar –les espeta el siciliano-, un palacio acaso?”. Esa dignidad de un obrero consciente de su miseria a través de un réplica ácida que vale por todo un tratado de sindicalismo convierte a una obra como I compagni en un filme de una perdurable modernidad. O aquella escena en la que se desvela el analfabetismo a través de las cruces en las papeletas de una votación donde se decide la huelga. Detalles, divinos detalles. Cine, nada más que cine. Mastroianni recuerda en sus memorias que esta “obra maestra” –el entrecomillado es suyo, irónica o tímidamente suyo- no tuvo ningún éxito.

A Monicelli le hubiera encantado pasar su vejez en la Plaza del Santo Spirito de Florencia. Es lo que tenemos en común. A estas alturas uno se conforma con eso. Mastroianni/Guido Anselmi decía en Ocho y medio: “Quisiera hacer una película que nos ayudara a enterrar de una vez lo que está muerto dentro de nosotros”. Las películas de Monicelli me ayudan a enterrar el cadáver de alguna película que llevo dentro, antes de que se pudra. Porque al fin y al cabo cuentan mi historia, o sea, me cuentan. Por eso, Monicelli, Mastroianni, y tantos otros… I compagni. Camaradas.