¿Entonces hago de Godard?

A finales de abril y principios de mayo volví a ver Le mépris.

Entre una vez y otra dediqué unas horas a traducir el capítulo que Alain Bergala dedica a la película en Godard au travail. Les années 60, del que van a ser deudoras en buena parte las líneas que siguen.

En alguno de los paseos hasta el mar de esos días, Ángeles me pidió que le hablara de Le mépris. Le hablé de Godard, Lang y Michel Piccoli.

El lunes pasado nos enteramos de la muerte de Michel Piccoli (murió el 12 de mayo). Le admirábamos tanto que decir que mucho es casi nada.

Godard escribió para Le mépris el guión más parecido a lo que entendemos por un guión de toda su filmografía, a partir de El desprecio, de Alberto Moravia, una novela que uno leyó allá por los 70 en un edición de Plaza & Janés. Un guión de 104 páginas. Un récord absoluto de Godard. El original, escrito a mano con su inconfundible caligrafía se subastó hace unos años y luego se publicó una edición de lujo por el 50 aniversario de la película. Hace cuatro años el festival de Cannes le rindió tributo en el cartel de la 69ª edición, a partir de una fotograma de Le mépris con Paul/Michel Piccoli remontando los peldaños de la casa-escalera Malaparte de Capri.

Fue la única película de gran presupuesto de Godard en los 60. En palabras del cineasta, Le mépris, en color y en scope se hizo gracias a Brigitte Bardot (quien llamó a Godard, postulándose para el papel de Camille, cuando supo que iba a rodar una adaptación de la novela); sin ella no habría conseguido los 5 millones de francos de presupuesto. (En realidad, descontado lo que cobraron la Bardot, Jack Palance y Fritz Lang, el presupuesto no era tan distinto del que manejaba el cineasta por entonces en sus películas con Anna Karina.)

Un mes antes del rodaje de Le mépris (en menos de 7 semanas: comienza el 22 de abril  y termina el 8 de julio de 1963; el contrato especificaba el límite de 9 semanas), Godard le pide a Michel Piccoli que haga el papel de Paul y pensó en darle la novela, además del guión, pero el actor ya la había leído (como si estuviera esperando por el personaje).

Michel Piccoli, Fritz Lang, Jack Palance y Jean-Luc Godard 

en el rodaje de Le mépris.

Quizá Godard también esperaba el momento de trabajar con Piccoli. En abril de 1958 había escrito una breve reseña en Cahiers du cinéma sobre Rafle sur la ville, de Pierre Chenal, donde había encomiado las escenas entre el inspector Vardier (un admirable Michel Piccoli, son palabras de Godard) y Lucie Barot (perfecta Danick Patisson, ídem).

En el guión de Le mépris, Michel Piccoli encuentra una frase que describe a Paul: "Es un personaje de Marienbad que va actuar en el papel de un personaje de Río Bravo". Para el actor es viático suficiente:

Paul me resultaba muy próximo, no tuve que hacer ningún esfuerzo para vivir su aventura.

Cuando vuelve a encontrarse con Godard para elegir la ropa que va a vestir Paul, Michel Piccoli descubre una segunda clave para componer su papel en Le mépris:

No conocía a Godard más allá de sus películas, pero vi que elegía ropa parecida a la suya y el sombrero era su sombrero. ¿Entonces hago de Godard?

Godard, con sombrero, durante el rodaje 

de un plano de Le mépris.

Muchos años después, Piccoli veía en Le mépris una obra completamente autobiográfica de Godard, de ese momento de su vida, donde se cuestionaba el amor, la literatura, el cine, el dinero:

Creo que era un momento atravesado por un desasosiego muy particular en la vida de Godard.

Durante el rodaje de las escenas de la casa-escalera Malaparte, Godard, Lang y Piccoli se alojaban en el mismo hotel. Era el mes de mayo en Capri. Todas las mañanas Lang y Piccoli (como en una escena de Le mépris) iban andando cuatro o cinco kilómetros hasta la localización. El actor recordaba lo feliz que se sentía Lang trabajando con Godard, un cineasta que le admiraba, en una película que le rendía homenaje -Fritz Lang encarnaba a Fritz Lang- en un papel soberano de hombre y creador por encima de los conflictos que viven los demás personajes.

Casi mejor os dejo un texto de Piccoli sobre su relación con Lang y Godard en Le mépris (le debo la traducción a Francisco Algarín), vale la pena leerlo:

Mi encuentro con Fritz Lang fue magnífico: le conocí siendo actor. No era el Fritz Lang cineasta. Era raro ver al joven Godard fascinado frente al maestro, y Lang fascinado con Godard. Porque viendo trabajar a Jean-Luc, me decía que se veía joven. Era de una escucha y de una disciplina formidables. Su personaje era el de Fritz Lang, pero no se permitía hacer un comentario o dar un consejo. A veces, con los diálogos... Jean-Luc le pedía que inventara en alemán tal diálogo. Era como un joven actor debutando, maravillado. Y como yo mismo era un joven actor debutando, maravillado, formábamos una pareja. Puedo entonces decir que le conocí como a un amigo, un poco de la misma generación. En realidad, no me daba cuenta de que tenía al gran Lang delante de mí. Era un señor que tenía una especie de gracia, de flexibilidad, de autoridad, de humor, al mismo tiempo de tranquilidad, era plausible. Vivíamos en el mismo hotel en Capri, y cada mañana hacíamos veinticinco minutos a pie hasta la casa de Malaparte en la que Jean-Luc rodaba. El recuerdo de estos paseos con Lang por los Faraglioni para ir a hacer cine es una imagen extravagante. De una felicidad total. Era bastante silencioso, por otro lado. Muy silencioso. Por la noche, me decía algunas veces: «No le digo nada a Jean-Luc, pero a veces me dan ganas de decirle: “¿por qué no haces un primer plano en esta escena?”, pero no me atrevo». Las relaciones entre Lang y él tenían que ver con lo que no se decía. Por otro lado, con Godard siempre se trata de lo que no se dice. Era un poco Le Dinosaure et le bébé, que no he visto. Godard nunca pidió el más mínimo consejo a Lang, que se habría cuidado de darlo. Si puedo decirlo así, había tres clanes o tres familias en Le mépris. Digamos que Fritz, Jean-Luc y yo estábamos en connivencia en cuanto a lo no dicho. Brigitte, al principio, estaba totalmente maravillada por rodar con Jean-Luc, pero luego, como no era para nada una persona apasionada por su profesión de actriz o por el cine, se aisló un poco. Y la tercera familia era Jack Palance, él solo. Godard no podía soportarlo. Fritz estaba contento, decía: «Tiene razón, este actor es tan tonto». Y a pesar de estos tres clanes, Jean-Luc consiguió -por otro lado, es el tema de la película- encontrar una osmosis perfecta. Pronto comprendí que interpretaba a Jean-Luc. Puede que me ayudara verle trabajar. Lo imité un poco, le copié. Pero nunca me lo explicó. Me dijo simplemente: «Es un personaje de Rio Bravo que actuaría en una película de Resnais». Lang y yo, en la película, somos como una especie de monstruo de dos cabezas: el doble de Godard, a Lang le encantaba Le mépris, y estaba muy orgulloso de interpretar su propio papel en una película de Godard. Para él era la apoteosis.

En agosto de 1963, Fritz Lang le escribe una carta en francés desde Beverly Hills a Michel Piccoli, unas líneas que cualquier actor soñaría recibir de un gran maestro:

Jean-Luc ciertamente tuvo uno de sus días inspirados cuando le eligió para el papel de Paul. (...) Cuando pienso en su gran escena en el interior de la casa Malaparte o en las escenas que hemor rodado juntos, yo sentía siempre que no era un actor interpretando un papel, sino que era un hombre viviendo, buscando su vocación, su alma verdadera, y sufriendo.

Michel Piccoli habrá podido enorgullecerse de ser uno de los raros actores que Godard ha elogiado sin reservas después de trabajar con él:

Elegí a Piccoli porque necesitaba un actor muy, muy bueno. Tiene un papel difícil y lo ha hecho muy bien. Nadie se da cuenta lo notable que es porque tiene un papel donde todo son detalles.

Jean-Luc Godard con Michel Piccoli y Brigitte Bardot 

preparando una escena de Le mépris.

Para Piccoli, Le mépris cambió su relación con el cine, su manera de verlo, de concebirlo:

Ser el doble de Godard en Le mépris, para alguien que aún tenía un lugar frágil en el cine, era por fuerza un shock que trastocó muchas cosas. Y las sigue trastocando. Godard me ha revelado. 

Y cada película de Piccoli nos revela otra luz de un actor inmenso, pongamos por caso en Je rentre à la maison (2001) o en Belle toujours (2006), de otro inmenso cineasta como Manoel de Oliveira.

Ven y mira (Josef Fenneker)

Hace unos cuantos años que no dedicaba un domingo a los carteles de cine. Una lástima. porque el archivo va medrando y sólo uno le pone los ojos encima de vez en cuando. A ver si esta vez sí recupero la serie mensual donde ya celebramos la obra de los cartelistas polacos -y en particular la de Waldemar Swierzy-, de los rusos Vladimir y Georgii Stenberg, de los italianos Anselmo Ballester y Luigi Martinati, de los franceses René Péron y Boris Grinsson, de nuestros Macario Gómez e Iván Zulueta, de Saul Bass y Satyajit Ray, y los carteles dedicados a King Kong, 8½, In a Lonely Place o a las películas que hicieron juntos Anna Karina y Godard. De vuelta entonces con los ven y mira os dejo algunas obras de Josef Fenneker (1895-1956), pintor, diseñador gráfico y escenógrafo, uno de los grandes cartelistas de la República de Weimar, sobre todo desde 1918 y durante los primeros años veinte cuando trabajó para el cine Marmorhaus, en la Kurfürstendamm de Berlín, por entonces el más importante cine de estreno de la capital.

Cine Marmorhaus en 1952.

En los carteles de Fenneker se respira la atmósfera del expresionismo alemán, un cine estudiado por Lotte Eisner en La pantalla demoníaca (un libro publicado en 1952 en París, donde trabajaba en la Cinemateca Francesa, que contribuyó a fundar), centrado en las formas y rasgos estilísticos de los filmes; y por Siegfried Kracauer en De Caligari a Hitler (un libro alentado y amparado por Iris Barry, directora de la Filmoteca del MoMa de Nueva York), orientado hacia el estudio de la mentalidad reflejada -y/destilado- en las películas (espejo de la sociedad), dos estudios ya clásicos marcados por el exilio de sus autores.

Der Totentanz (Otto Rippert, 1919).

Otra versión del cartel de Der Totentanz.

Die Prostitution, 1. Teil - Das gelbe Haus 

(Richard Oswald, 1919)

Genuine (Robert Wiene, 1920)

Das Frauenhaus von Brescia 

(Hubert Moest, 1920)

Kri-Kri, die Herzogin von Tarabac (Friedrich Zelnik, 1920)

Der Januskopf (F. W. Murnau, 1920)

Drei Nächte (Carl Boese, 1920)

Die Tragödie eines Großen (Arthur Günsburg,1920)

Anna Karenina (Friedrich Zelnik, 1920)

Das neue Paradies (Wily Zeyn, 1921)

Lady Hamilton (Richard Oswald, 1921)

Der unsichtbare Dieb, también titulada

Der Mann im Schrank (Gernot Bock-Stieber, 1921)

Der Teufel Unde Die Circe (Adolf Gärtner, 1921)

Fasching (Friedrich Zelnik, 1921)

Das Geheimnis von Bombay (Artur Holz, 1921)

Ehrenschuld (Paul L. Stein, 1921)

Der Tanz um Liebe und Glück (Willy Zeyn, 1921)

Die Welt ohne Liebe (Fred Sauer, 1921)

Entgleist (William Karfiol, 1921)

Die Geliebte des Grafen Varenne (Friedrich Zelnik, 1921)

Kämpfende Herzen, titulada también Die Vier um die Frau 

(Fritz Lang, 1921)

Die Intrigen der Madame de la Pommeraye 

( Fritz Wendhausen, 1922)

Die Kreutzer Sonate (Rolf Petersen, 1922)

Der brennende Acker (F. W. Murnau, 1922)

Die Liebe einer Königin 

(Ludwig Wolff, 1923)

Luxusweibchen (Erich Schönfelder, 1925)

Lotte Eisner traza en un párrafo del primer capítulo de La pantalla demoníaca el marco histórico que encuadra y el sustrato imaginario que nutre las formas fílmicas del expresionismo:

Misticismo y magia, fuerzas oscuras a las que los alemanes se han entregado con complacencia en todo momento, había florecido ante la muerte en los campos de batalla. Las hecatombes de jóvenes a los que se les ha arrebatado la vida precozmente parecían alimentar la nostalgia de los supervivientes. Y los fantasmas que ya habían poblado el romanticismo alemán, revivían como las sombras del Hades cuando han bebido sangre.

Según Kracauer, el (pintor, poeta, cineasta) expresionista quiere despojar a la realidad presente de su poder, arrancándole la máscara para verla como realmente es:

una engañosa vivencia sombría, un caos sin alma, sin sentido.

Los carteles de Fenneker iluminan un mundo preñado de sombras, una fantasmagoría nocturna (en palabras de Kracauer) que encontró cobijo en el cine alemán de los veinte, contagiará la atmósfera de algunos de los mejores filmes de Renoir y Carné en los treinta y encontrará ecos fértiles en el noir de los cuarenta.

El vano negro

Estaba convencido de haber palabreado Criss Cross (1949), una obra maestra del cine negro titulada aquí El abrazo de la muerte. El título original remite a la(s) encrucijada(s) fatal(es) de la trama. El título elegido para su estreno en España alude a una imagen de la última escena de la película.

Pero, mira por dónde, compruebo que sólo la cité con algún fotograma y entre bellas negruras. Nada más. Y eso que recuerdo como si fuera ayer la impresión que me causó la primera vez, cuando la pasaron por televisión (¿en un ciclo de cine negro?). La vi una noche en casa de Félix, junto al río (house by the river, como en la película de Fritz Lang), tan primordial en mi educación cinéfila.

De vuelta a casa, casi (o sin casi) sonámbulo, con la mirada prendida aún en el abrazo de la muerte de Anna/Yvonne de Carlo y Steve/Burt Lancaster, esa pietà noir compuesta por Robert Siodmak e iluminada por Franz Planer, proyectándola una y otra vez en el cine de los adentros, con la luna rielando en el río, como rielaba en el mar junto a la casa de Palos Verdes, donde se consumaba el destino fatal de los protagonistas.

Por uno de esos blogs increíbles (que consulto de vez en cuando) me entero de la fecha de aquel pase por televisión: el 9 de septiembre de 1973. Aún no había cumplido los 18 años. A esas alturas ya había visto un par de películas de Siodmak: Una vida marcada (Cry of the City, 1948) y, en un ciclo dedicado a Ava Gardner, Forajidos, como se tituló aquí The Killers (1946).

No tardé mucho en ver A través del espejo (The Dark Mirror, 1946) con una soberbia Olivia de Havilland. 

Pero aún tendría que esperar unos quince años para ponerle los ojos encima a The file on Thelma Jordon (1949) con la gran Barbara Stanwyck... En fin, no tiene nada de extraño que Siodmak fuera uno de mis maestros del noir. 

A día de hoy se ve empañado el fulgor de algunas de sus películas que tanto me habían gustado, pero Criss Cross sigue centelleando como aquella noche por el camino del río.

El 21 de diciembre de 1947 murió Mark Hellinger. Tenía 44 años. Había producido títulos noir tan significativos como The Killers o sus dos últimos proyectos dirigidos por Jules Dassin, Brute Force (1947) y The Naked City (1947), de la que acababa de grabar el comentario off. En un cajón de su mesa deja un guión inacabado y un contrato para una película con Burt Lancaster y Robert Siodmak (actor y director de The Killers). Universal International asume el proyecto.

Hellinger adaptaba en ese guión una novela de Don Tracy, Criss Cross, publicada en 1934. El productor había investigado el asunto del transporte de dinero en furgones blindados, documentándose entre sus conocidos de los bajos fondos para resolver el atraco a un hipódromo, una idea que -sobra decir- nos trae a la memoria The Killing (1956), de Kubrick. A Hellinger no le debía gustar (o no le convencía) la escena del atraco en el patio de la fábrica (en la novela y en la película) adonde el furgón blindado lleva el dinero de las nóminas.

El caso es que una mañana de julio de 1948 William Goetz, jefe de producción de Universal International, llama a Robert Siodmak y le pone en las manos un montón de páginas mecanografiadas -la herencia de Hellinger-, otorgándole plenos poderes para hacer una película con Burt Lancaster, o sea, puede elegir a sus colaboradores; entre ellos, Franz Planer (el director de fotografía de Letter from an Unknown Woman, recién estrenada) y Miklós Rózsa (el músico de Moonfleet, sin ir más lejos).

Siodmak dirige una escena de Criss Cross

con Yvonne De Carlo y Burt Lancaster. 

Es probable que Hellinger pensara en Ava Gardner para repetir la pareja protagonista de The Killers. No sabemos por qué no acabó en Criss Cross; al parecer en algún momento pensaron en Shelley Winters con quien Siodmak había rodado hacía nada Cry of the City. Eligieron a Yvonne De Carlo, que figuraba también en el reparto de Brute Force con Burt Lancaster, aunque él como protagonista y ella con un papel tan pequeño que sólo la vemos en una escena (más pequeño aun que el muy secundario, pero tan convincente, de Shelley Winters en Cry of the City).

La actriz acababa de estrenar River Lady (1948), uno de esos westerns estimables (Tomahawk, Border River) que rodó con George Sherman, un cineasta poco menos que ninguneado pero con muy buen gusto, pongamos por caso, para los grandes planos generales.

Hervé Dumont en su libro sobre Siodmak dijo que la actriz conjuga (como Joan Bennett) la belleza sensual y un toque de vulgaridad, una aleación de lo más eficaz para deslumbrar a un personaje como el que encarna Lancaster, un tipo tan atlético como sentimental. (Criss Cross arranca la trilogía de los mejores papeles de Yvonne De Carlo, consumada en los años cincuenta con Passion, de Allan Dwan, y Band of Angels, de Raoul Walsh.)

Y desde luego hay que celebrar (también en River Lady) la presencia de Dan Duryea, espléndido siempre, como Slim Dundee, el tercer vértice del triángulo.

Tras unas semanas dándole vueltas a las páginas de Hellinger (un auténtico rompecabezas por lo visto), Siodmak reescribe el guión con Daniel Fuchs (según sus palabras, no llegó a leer el material de Hellinger, trabajó a partir de lo que le contó el director). Al parecer, también intervino en el guión William Bowers aunque sin acreditar (no sabemos en qué consistió su aportación).

El atraco (núcleo de la novela y motivo de desvelos para Hellinger) pierde relieve en beneficio de la trama de mentiras y traiciones en la que acaban entrampados Anna y Steve, a la que remiten títulos como el portugués, Dupla traição, o el italiano, Doppio gioco. Una de esas parejas tan noir bajo el paradigma "ni contigo ni sin ti".

La película empieza in media res, cerca del momento en que se pone en marcha el plan del atraco. Mientras Steve conduce el furgón blindado irrumpe la memoria y se despliega un flashback que cuenta cómo se vio enredado en esa trama. En ese sentido, Criss Cross representa una depuración estructural respecto al laberinto narrativo de The Killers con su puzzle de flashbacks. El viaje al pasado funciona como engranaje del destino que atrapa a Steve y Anna, como esa cámara que los captura en un aparcamiento, sorprendidos por las luces de un coche, al principio de la película.

Bien puede decirse que la porfía en el engaño deviene la savia que nutre las encrucijadas de (valga la redundancia) Criss Cross, generadas en el curso de la película por ese triángulo trazado por el deseo, el amor y los celos entre Steve, Anna y Slim con sus desvíos, tensiones y avatares, en una atmósfera de fatalidad destilada por la puesta en escena a partir de una estructura de viaje al pasado -a través del flashback central- de Steve, contagiando cada escena con la subjetividad de un mirar encantado por Anna que cobra visos oníricos y desemboca en una pesadilla.

Desde el primer momento, cuando la cámara aterriza en un aparcamiento de Los Ángeles y un travelling frontal descubre/caza a Steve y Anna, y los revela como amantes furtivos, se nos muestra la inestabilidad de la pareja, presagiando una deriva que va a transitar por los extravíos de la obsesión y el delirio.

En un montaje plano/contraplano asistimos al encuentro Anna y Steve. Durante unos segundos, mientras hablan del atraco inminente, presos del desasosiego, se conserva la simetría entre uno y otra. La cámara encuadra a Steve y a Anna con las angulaciones canónicas de 45º.

Pero después de citarse en Palos Verdes tras el atraco, los encuadres transparentan un desequilibrio. Anna, con angulación frontal, se nos muestra como un plano subjetivo de Steve (vemos a través de sus ojos la mirada cautivadora de Anna). Steve aparece encuadrado con un ángulo de 45º: lo vemos encandilado por Anna, lo miramos mirar.

La puesta en escena de nuestro encuentro con los amantes clandestinos remata por articular un plano/contraplano asimétrico (una figura estilística frecuente en el cine de Siodmak) que traduce el poderoso hechizo sensual de Anna que posee/subyuga a Steve con la mirada (un hombre que el destino se negó a bendecir con el don de la lucidez). Una asimetría que vela las promesas con una sombra de duda.

Cabe señalar que Anna se aparta del personaje de femme fatale perfilado por el noir de los 40. Carece del aura de Kitty/Ava Gardner (en The Killers), de Kathie/Jane Greer (en Out of the Past, de Tourneur) o de Elsa/Ritha Hayworth (en The Lady from Shanghai, de Welles). Es una femme fatale a su pesar. Hasta la pintan glotona y no le preocupa engordar. Tampoco es demasiado lista pero sabe ser práctica cuando las cosas se ponen feas.

En un raro rasgo de lucidez Steve atina a dibujar un retrato certero de Anna: Tú no sabes nunca lo que haces, pero sabes siempre lo que quieres.

En realidad, es una superviviente en un mundo donde los hombres dictan las reglas del juego, una condición que, por otra parte, subyace en cada femme fatale que el noir nos ha deparado.

La madre de Steve/Edna Holland apunta con sorna sobre Anna: De algunas cosas sabe más que Einstein. Y tiene razón. A una superviviente no le queda otra.

Steve pasó tres años recorriendo el país, de ciudad en ciudad, de trabajo en trabajo, en tren, en bus o a dedo, cualquier cosa le valía para irse lejos. Se trataba de olvidarla. Pero vuelve a Los Ángeles. Pensaba que la había olvidado. Pero ya se sabe, lo sabemos. Estaba escrito, dice su voz en off con los primeros compases de flashback. Vuelve porque no puede olvidar a Anna. La memoria insomne se alía con el aciago azar en una conspiración contra el olvido. (Ese olvido -fatalmente- imposible que Anna le promete en la primera escena.)

Y tiene tantas ganas de verla otra vez que ella, como si respondiera a la llamada de su deseo, se materializa ante su mirada cautiva bailando en el Round Up, el local donde tantos buenos ratos juntos vivieron en el pasado. Y ella se lo recuerda... Como si la memoria de Steve necesitara combustible.

Franz Planer y Siodmak utilizaron la luz natural de Los Ángeles para inundar los encuadres en exteriores y crear un contraste potente con el mundo subterráneo del Round Up, acentuando su vertiente de catacumba (clandestina) con la profundidad de campo -usando una lente de 30 mm- en los encuadres (casi) perpendiculares a la barra del bar, ese decorado que cobra visos de ratonera para Steve.

La puesta en escena aprisiona progresivamente a Steve en cada localización, desde la cabina del furgón blindado hasta la cama del hospital y la cabaña de Palos Verdes pasando por las habitaciones donde se encuentra con Anna, ya desde que los vemos confinados -de forma profética- entre los coches del aparcamiento en la primera escena de la película. 

Por no hablar de la encerrona con Slim y su banda. Slim los ha descubierto juntos y a Steve, para salir del paso, se le ocurre -maldito azar- proponerles la idea del robo del furgón blindado que conduce. Sois los únicos atracadores que conozco, les suelta a modo de justificación.

Aprisionados Steve y Anna en la magnífica secuencia donde se fragua el plan del atraco, pespuntada por los movimientos subterráneos de la doble traición y el doble juego de la sospecha. Anna y Steve han decidido traicionar a Slim y su banda, y Slim sospecha que Anna lo traiciona con Steve y que ambos se confabularon para quedarse con el botín del atraco, y trata de no perder a ninguno de vista. Pero no sólo eso, la planificación de Siodmak nos implica en los vericuetos del enredo y acabamos sospechando que Slim también trama algo. 

La secuencia deviene un tenso juego del escondite con Anna y Steve buscando un momento para verse a solas y, cuando al fin lo logran  (hasta cierto punto) en la cocina, vemos (por obra y gracia de la disposición de los personajes en relación al emplazamiento de la cámara) que él sólo tiene en la cabeza lo que han planeado para el futuro (cifrado en Palos Verdes) y ella sólo puede pensar en el pasado (fatal) que los arrastró hasta aquí. Steve sólo tiene ojos para la amenaza que figura al otro lado de esa puerta abierta, donde la banda ultima los detalles del atraco: ya no puede verla, no puede ver/escuchar lo que Anna trata de mostrar/decir. 

Para ellos el presente no existe. Lo viven como un apéndice agónico  (casi póstumo, dice Jacques Lourcelles) del pasado que los ahoga o como un ilusorio augurio de un futuro juntos. No hay escapatoria. En la última media hora, desde la nebulosa secuencia del atraco que el humo vuelve casi abstracta, la película entra en una deriva alucinada, donde la mirada de Steve, preñada de angustia, contagia cada plano. Primero en el hospital, otra vez una puerta como umbral de la amenaza (física), las sombras en el tragaluz, el pasillo más allá de la puerta que avizora en el espejo.  

Después, cuando consigue reunirse con Anna en la cabaña de Palos Verdes, la amenaza apunta a lo más íntimo. En su afán desesperado por llegar hasta allí la ha puesto en peligro (Slim lo ha usado de cebo para encontrarla) y ella quiere marcharse sola. Herido, Steve no está para muchos trotes. Anna (ya lo dijimos, una superviviente) echa mano de su sentido práctico, algo de lo que él nunca anduvo sobrado: Jamás supiste en qué mundo vives. Además ¿dónde está escrito que tengan que perderse juntos? Desde luego, el amor no es una razón:

En este último encuentro resuena la asimetría de la primera escena de la película (que fatalmente lo anunciaba). Anna en una toma frontal (un plano subjetivo de Steve) y él en una toma con angulación de 45º (lo vemos mirar a Anna),  pero con una diferencia significativa: aquí el hechizo se ha quebrado, incluso unos visillos enturbian la imagen de Anna en la mirada de Steve.

Anna se va. Contemplamos a Steve, abandonado a su suerte, al otro lado de la puerta (otra puerta, la tercera puerta).

Entonces llega la secuencia final preludiada (como la primera) por los faros de un coche que barren la puerta de la cabaña. Y Anna vuelve, huyendo, asustada, buscando un amparo que un desvalido Steve -lo sabe de sobra- ya no puede brindarle. Vuelve porque ya no hay fuga posible. 

No tienen salvación. Y esperan. Imantados por la bella negrura de ese vano negro. Esa negra noche que amenaza con devorar este noir, cualquier noir digno de tal nombre. Esperan.

El tercer vértice del triángulo (la figura motriz de la película).

Ante el fin inminente, Anna se echa en el regazo de Steve. No para hacerle de escudo, desde luego. Sólo para morir en sus brazos. Ahora ya sabe que estaba escrito.

Y quizá escucharle pronunciar su nombre por última vez.

Cada vez que vuelvo a Criss Cross y le pongo los ojos encima a esta pietâ noir, me veo por el camino del río aquella noche hace muchos años, encandilado por una imagen como Steve y Anna por el vano negro. Donde todo estaba escrito.