El gato de Michiyo

En cinco años, Mikio Naruse rodó cinco películas basadas en novelas o relatos de la escritora Fumiko Hayashi: Meshi (1951), Inazuma (1952), Tsuma (1955), Bangiku (1955) y la sublime Ukigumo (1955). Y aún una más unos años después, Hôrô-ki (1962).

Naruse a pie de obra.

La escritora y el cineasta fueron contemporáneos (ella era dos años mayor) y vivían en el mismo país, pero jamás se encontraron ni se reunieron; quizá ni siquiera llegaron a verse nunca. Suena raro, por absorbente que sea la dedicación a sus oficios y el gusto por la soledad y la timidez casi enfermiza que gastaba el cineasta. Más aun si tenemos en cuenta que Naruse conocía la obra de Hayashi desde 1934, y no sólo eso. Veréis. A esas alturas el cineasta ocupaba el puesto más bajo en el escalofón de directores de la Shochiku, así que tenía que conformarse con rodar lo que fuera, incluso lo que otros colegas habían rechazado. Entonces el supervisor de guiones Kogo Noda (con el tiempo, el guionista habitual de Ozu) se apiada de Naruse y le da a leer Darakushuru onna, una novela corta de Fumiko Hayashi que cuenta la historia de la camarera de un bar que vive sola con su hijo. Le gusta la novela y empieza a escribir el guión. En cuanto lo termina pide que se lo dejen rodar, pero el ejecutivo de la Shochiku que debía dar el visto bueno, quizá porque era renuente a las adaptaciones y también porque sabía de las intenciones del director de buscarse la vida en otra productora, rechaza el guión. El director deja la productora al poco tiempo y renuncia al proyecto.

Fotograma de Meshi.

Pasarán diecisiete años hasta que Naruse -para entonces en la Toho- consiga rodar su primera película a partir de una obra de Fumiko Hayashi, Meshi, justo una novela que dejó inacabada; la escritora muere a los 48 años, en 1951; la película se estrena ese mismo año. Cabría imaginar que el cineasta estaba impaciente, al fin podría consumar el deseo refrenado tanto tiempo. Nada de eso. Meshi debía dirigirla Yasuki Chiba, pero se puso enfermo y Naruse le sustituyó cuando el guión estaba escrito en gran parte y ya se había elegido a los actores de la pareja protagonista: Setsuko Hara y Ken Uehara.

O sea, Naruse la dirigió de chiripa. Retoma el guión y lo trabaja -y da forma- con el guionista Toshirô Ide y la guionista Sumie Tanaka, bajo la supervisión de Yasunari Kawabata. Con la novela inacabada, el final de la película fue obra de Naruse y sus guionistas. El jueves 4 de febrero de 1955 anota Ozu en su diario:

Me he puesto a leer El almuerzo, de Fumiko Hayashi, tal vez podría resultar útil para el guión [trabaja con Kogo Noda en Soshun (El comienzo de la primavera, 1956)].

Aunque por lo que anota al día siguiente no leía la novela:

Terminada la lectura del guión de El almuerzo. Hay cosas interesantes en las que inspirarse.

Aquella película, que se (o lo) encontró de chiripa, resultó crucial para Naruse, como cuenta el propio cineasta en Las obras de Fumiko Hayashi y yo, un texto publicado en 1956,

...la buena reputación de Meshi me ayudó a salir de la mala racha en la que me encontraba metido. ¿Por qué me empeñé después con tenacidad en seguir adaptando obras de Hayashi? Porque pensaba que mi camino como director me acercaba a la literatura de Hayashi y en cualquier caso creía que aprendería mucho si seguía trabajando con obras suyas.

Lo que no explica Naruse en ese texto son las razones de esa brecha de diecisiete años desde que Kogo Noda le descubre a la escritora y el encargo de Meshi (donde podría sospecharse la mano del destino obrando con afortunada fatalidad). Él mismo se pregunta porqué durante tantos años sintiéndose muy cercano al mundo de Fumiko Hayashi...

...nunca tuve antes la oportunidad de adaptar ninguno de sus libros.

Pero, al parecer, él tampoco volvió a intentarlo en esos diecisiete años, así que esa brecha debe verse como un perderse de vista. Y antes de seguir con Meshi -una de las cumbres narusianas, queda dicho- ya es hora de contar algo de Fumiko Hayashi (1903-1951), una figura original de la literatura japonesa desde muchos ángulos.

Durante su infancia y adolescencia no paró de recorrer el sur de Japón en compañía de su madre y su padrastro, vendedores ambulantes, viviendo en las barrios más pobres y aun, a veces, en los bajos fondos. A los 19 años se instala sola en Tokio, sobrevive a base de trabajos precarios y efímeros en diversos oficios, y vive múltiples episodios amorosos, mientras empieza a escribir, como había deseado desde niña.

Su primera novela, Hôrô-ki (hay traducción española, Diario de una vagabunda, editada por Satori), muy autobiográfica, resulta un cañonazo desde su publicación en 1930 y le permite consagrarse por entero a la escritura. (También tiene su aquel que Naruse ruede su primera película-Hayashi a partir de la última novela -inacabada- y la última a partir de la primera, y eso que Sotoji Kimura ya había llevado a la pantalla Hôrô-ki en 1935 -una película espléndida, en palabras de Naruse-, sólo un año después del primer intento frustrado de nuestro cineasta por filmar un libro de Hayashi.)

Fotograma de  Hôrô-ki con Hideko Takamine 

en el papel de Fumiko Hayashi.

En 1933 la escritora fue detenida por roja; prácticamente todos sus amigos y amantes eran anarquistas o comunistas (como la mayoría de los artistas e intelectuales japoneses en los años 20 y 30), pero Fumiko Hayashi fue refractaria a cualquier tipo de compromiso político y tampoco puso pegas a la giras y lecturas organizadas durante la 2ª guerra mundial, hasta en los países ocupados por Japón. La literatura fue su única causa. Solicitada sin tregua por editoriales y periódicos, y sin darse un respiro ella misma, obligándose a escribir sin descanso, muere agotada por el trabajo, antes de terminar Meshi. Cuando le pedían un autógrafo, escribía:

La corta vida de una flor / sólo se colmó de sufrimientos.

Fotograma de Ukigumo.

Las mismas palabras que leemos en la pantalla al final de Ukigumo (dicen que también una cumbre de la obra de la escritora). Creo que fue Miguel Marías quien trató a Naruse y Hayashi de almas gemelas. Y Jean Narboni quien vio en la relación entre el cineasta y la escritora una novela en sí misma, con ese movimiento imprevisto y desconcertante de las historias de Naruse, preñadas de contratiempos, largas ausencias, desencuentros, azares, circunstancias aciagas, proyectos sin futuro o extrañas perseverancias. Al parecer, Naruse, durante el rodaje de Tsuma, confesó su arrepentimiento por no haberse reunido alguna vez con Fumiko Hayashi y el equipo se planteó entonces visitar la tumba de la escritora (lo que sí sabemos: el cineasta siguió visitando su obra).

Meshi, decíamos. El almuerzo, o sea, los almuerzos, la hora de comer.

Un matrimonio con esperanzas y sueños ya caducados: Michiyo (la gran Setsuko Hara) y Hatsunosuke (Ken Uehara). La vida cotidiana. La rutina doméstica.

Pero también rutina en el trabajo de oficina del marido y la humillación que lleva aparejada. Las estrecheces. Andar mirando la peseta (el yen en este caso).

El dinero, o mejor, la falta de dinero es uno de los asuntos que pespuntan el cine de Naruse (como Hayashi, también conoció la pobreza desde niño).

Una crónica de vidas comunes. De vidas en común. Donde el paso y el peso del tiempo devienen un hilo cardinal y exigen una atención sostenida que fácilmente cobran visos de fascinación. Una mínima distracción y nos perdemos alguno de esas mutaciones microscópicas que perturban el clima de la película, una mudanza en los sentimientos, una alteración en la decisión de un personaje, una elipsis delicada y decisiva. Lo dice muy bien Jean Narboni. Meshi no se ve, se revé (aun la primera vez -pero también cada vez- que la vemos), y ahí -en esa paradoja- quizá radica el rasgo más profundo de su modernidad:

la invención siempre sorprendente de un deja vu.

Quizá haya que imputar a una desatención con la película algunas valoraciones críticas, por ejemplo la de quienes veían (ven) en el desenlace un final edulcorado, una traición, en fin, de Naruse y sus guionistas a Fumiko Hayashi. En realidad, más allá de lo que dice Michiyo (quizá la felicidad se encuentre en una vida en común, buscando ser feliz en la rutina de los trabajos y los días), lo que cuenta es lo que dice -muestra- la película, cosa bien distinta, y Meshi acaba con una rendición sin condiciones, es decir, no cabe final más amargo: ella se conforma con la infelicidad, poniéndose una venda sobre los ojos para no ver que el problema sigue ahí, como la carcoma.

La rutina doméstica -como alienación y desdicha- la movió durante un tiempo a dejar su hogar y refugiarse en el de su infancia, pero ese impulso -salta a la vista- tiene más que ver con una fuga (de lo que Michiyo experimenta como una obligación) que con una toma de distancia para reflexionar y cambiar su vida. El final resulta tan sombrío como permite una mirada atenta. Si Michiyo no ha hecho nada  para corregir la situación (ahora), seguramente tampoco (antes) puso todo de su parte para que la situación fuera de otra manera.

¿De qué hablas cuando estáis en casa solos?, le pregunta una amiga a Michiyo: Tengo un gato.

Tan íntimo como la piel.

Mikio Naruse

Hemos hablado demasiado poco de Mikio Naruse. Hemos de arrepentirnos de haber olvidado a Naruse. Hemos de corregir con urgencia esta laguna imperdonable. Hemos de proclamar la deuda que el cine tiene con Naruse. Hemos de recuperar a Naruse con honores en nuestra escuela de los domingos.

Conozco apenas un par de filmes. Y mira que mi hijo me insistió: “Naruse está a la altura de los más grandes. Es uno de los grandes. Mira La voz de la montaña”. Y lo hice. Y me sobrecogió. Pero no de forma abrupta. Te va calando como una lluvia mansa horas después de haberla vista. Como un rumor de una profunda corriente subterránea que no te abandona.

Setsuko Hara en La voz de la montaña

La gran Setsuko Hara encarnando ese inolvidable personaje femenino, Kikuko; esos paseos junto a su suegro que cuentan una de las más hermosas, contenidas y sutiles historias de amor que se hayan vivido nunca en una pantalla. Pura elegancia japonesa, permítaseme una múltiple redundancia. La voz de la montaña (Yama no oto, 1954). De eso hace unos años. Pero no volví a Naruse. Ya lo sé, no me castiguéis, ya lo hago yo. He empezado a ponerle remedio.

Acabo de ver Nubes flotantes (Ukigumo, 1955), un filme que parte de un guión escrito por la misma guionista de La voz de la montaña, Yôko Mizuki, a partir de una novela (con el mismo título) de Fumiko Hayashi. Cuenta la historia del empeño obstinado de Yukiko –encarnada por Hideko Takamine, una actriz inmensa con quien Naruse rodó diecisiete películas- por mantener vivo el fuego de las cenizas del amor de Tomioka –interpretado por Masayuki Mori-, un amor que surgió en Indochina durante la 2ª guerra mundial, pero que ahora –la historia transcurre en 1946-, con la paz, la derrota, Tokio, la desolación y el tiempo, vive amenazado de extinción.

Fotograma de Nubes flotantes

En cada plano del filme alienta la ardiente tenacidad de Yukiko, y basta la primera mirada sobre Tomioka, tras su regreso a Tokio al comienzo de la película, para que comprendamos todo lo que esta mujer siente por ese hombre, hasta qué punto el pasado calcinante sigue colmando las emociones que apenas puede contener. Porque ése es el arte de Naruse, un prodigio de contención, de sutileza, de levedad enfebrecidas. Arden los planos bajo una superficie aparentemente calma. Entonces entendemos cuánto aprendieron de Naruse otros cineasta a los que admiramos tanto como Edward Yang (véase Yi Yi) o Wong Kar-wai (véase In the Mood for Love).

Fotograma de Nubes flotantes

Preservar las cenizas del pasado de la erosión del tiempo. He ahí la tarea de Yukiko. Para nosotros, el pasado es nuestra única realidad, dice en un momento del filme. Cuando te acuerdes de Indochina, ven a verme, ruega en otro. Sólo soy un recuerdo y los recuerdos se desvanecen rápido, teme más tarde. Y Tomioka, arrastrado por el presente aciago e incierto, se resiste a semejante determinación: Somos demasiado viejos para vivir un sueño. O ya derrotado: Lo nuestro murió en Indochina. En Nubes flotantes, Yukiko se aferra a la memoria del amor como quien se agarra a un clavo ardiendo, como a quien le va la vida en ello. Porque eso es este filme de Mikio Naruse: una gran historia de amor en los peores tiempos, unos amantes con mala estrella.

Y como ese amor se nutre del pasado, éste irrumpe en el presente, fugaz pero pugnante, a veces como caricia, a veces como herida, como tacto doloroso en la piel del tiempo vivido. El pasado se mueve en los filmes de Naruse. Como en esos contraplanos en los que irrumpe el personaje que imaginamos inmóvil. El fuera de campo siempre resulta tan inestable como la vida en Nubes flotantes. O en esos campos/contracampos de la pareja paseando: Si paseamos juntos, parecemos una pareja, dice Yukiko. La proximidad como dolorosa sutura en esos travellings que constituyen auténticas figuras de estilo del cineasta.

Los filmes de Naruse presentan a la mirada una tersa superficie que oculta, envuelve o vela una turbulenta corriente subterránea. En la piel de Nubes flotantes, miradas, gestos y/o actitudes corporales -la forma de sentarse, la forma de coger una taza, la forma de ponerse un pañuelo en la cabeza- denotan, la redundancia en este caso es relevante, formas secretas de la intimidad de los personajes. Naruse, digámoslo ya, es el cineasta de la intimidad femenina. Una intimidad que se revela a medida que el tiempo moldea las emociones en formas concentradas y sutiles.

Qué bien definió Jean Douchet el oficio del cineasta japonés: Naruse fue moderno por su extremada atención a los movimientos y pulsaciones más leves de la vida. Su cámara se adhiere a cada instante del presente de sus personajes. Y ya que hablamos de la cámara sería injusto pasar por alto el trabajo de Masao Tamai, el director de fotografía. O la música delicada y enigmática de Ichiro Saito.

También el cine de Naruse se adhiere a nuestra sensibilidad con un velo de emoción sutil y concentrada, tan íntimo como la piel.