Integridad cinéfila

Si la memoria no me engaña, hace como cuarenta años que leí por primera vez textos sobre cine escritos por mujeres. Como Sylvie Pierre, la primera escritora de cine que formó parte del consejo de redacción de Cahiers du cinéma, donde colaboró regularmente entre 1967 y 1973, y ahora editora -con Raymond Bellour y Patrice Rollet- de Trafic, la mejor revista de cine del mundo, fundada por Serge Daney. (La otra fue Susan Sontag: aquel ensayo sobre Vivre sa vie, de Godard, incluido en Contra la interpretación, que había publicado la Biblioteca Breve de Seix-Barral.)

Sylvie Pierre, en sus días de Cahiers. 

Fotograma de Un troisième (1970), de Anne Thoraval.

El primer texto de Syvie Pierre que leí se titulaba Elementos para una teoría del fotograma. Hace un par de años volví a leerlo para comprobar que, efectivamente, a Eisenstein no le gustaría -pero nadita- una práctica gozosa de esta escuela, engolfada en el vicio de iluminar los textos con fotogramas de las películas, y aun de desgranar escenas con su rosario de fotogramas, traicionando su fugacidad esencial, salvándolos de la desaparición al arrancarlos de la continuidad de la película. (Qué os voy a contar que no sepáis.) Uno de aquellos párrafos resplandecía con una constelación de fogonazos en la lectura de aquel cinéfilo veinteañero, desesperado por no haber visto lo que aún tardaría -a veces décadas- en ver; ver -es un decir- El prado de Bezhin, pongamos por caso:

Eisenstein desconfiaba de los fotogramas. Hubiera preferido que sus filmes se hubieran ilustrado con fotografías (que él, no lo dudemos, hubiera querido hacer por sí mismo) que representaran no un plano del filme, sino una especie de síntesis de cada secuencia. Esta información fue recogida por Jay Leyda de la propia boca de Eisenstein durante el rodaje del Prado de Bejín (sic). Lo cual no deja de ser, como suele decirse, una ironía del destino, si pensamos en la suerte que corrió este filme, del que sólo puede ser conservado, precisamente, un esqueleto de fotogramas. Seguramente Eisenstein hubiera tenido mucho que decir de esta piadosa reconstitución. Pero cómo no ver en ella al mismo tiempo "un justo retorno de las cosas", puesto que era S. M. E. mismo [Sergei Mijáilovich Eisenstein, claro] quien tenía la costumbre de conservar sistemáticamente un fotograma de cada plano rodado por Tissé [el director de fotografía Eduard Tissé]. 

Fotograma de El prado de Bezhin.

Quizá Sylvie Pierre escribió ese texto mientras impartía un curso sobre Eisenstein en Río, donde vivió entre 1971 y 1976, enamorada del cine de Glauber Rocha (al que dedicó una monografía), y una de la principales divulgadoras del Cinema Novo.

Fotograma de Antonio das Mortes (1969), 

de Glauber Rocha.

Desde entonces procuré leer cuanto escribía, como I Walked with a Zombie: la belleza del mar, sobre la maravillosa película de Jacques Tourneur; Fritz Movie, un texto dedicado a la presencia de Lang en Le mépris, de Godard (podéis leerlo aquí, en portugués), donde me enteré de la implicación de la Cinemateca Francesa, por mediación de Mary Meerson  (la mujer de Henry Langlois), a la hora de convencer a Lang para que aceptase el papel (de Fritz Lang) en el filme de Godard; o el espléndido Ford et les médecins (o sea, Ford y los médicos), en el número 97 de Trafic, publicado la pasada primavera (a ver si me animo y lo traduzco): no hay autor con una filmografía tan abundantemente poblada de médicos como la de Ford. (Y en cosa de días -ya me tarda- le pondré las manos -y los ojos- encima a una monografía suya sobre Siete mujeres.)

Sylvie Pierre se volvió (o como dicen los brasileños, virou) cinéfila a sus veinte años, en las sesiones de la Cinemateca Francesa en el Palais de Chaillot. En una estupenda entrevista con Luís Mendonça en À pala de Walsh, evoca aquellos días, cuando salió totalmente eufórica después de ver Objetivo Birmania (1945), de Raoul Walsh.

A menudo coincidía con Rivette, que también frecuentaba la Cinemateca (y tantas salas parisinas), y como vivían en el mismo barrio, cogían el metro juntos; aquellos trayectos de 40' donde hablaban de la película que acaban de ver fueron su escuela de cine, con Rivette como maestro. Un día, salió maravillada del pase de La carrose d'or (1952), de Jean Renoir, feliz por un filme tan bello. Rivette la vio tan encantada que le preguntó si era la primera vez y ella, medio avergonzada, se lo confesó. ¡Qué suerte la tuya!, le dijo Rivette, con envidia, desde luego, pero también con ternura.

Y hubo otro maestro, que también fue su amigo del alma, Serge Daney, al que acompañó en la aventura de Trafic:

Me gustan los críticos cuyo soplo de vida se confunde con el amor que profesan al cine. Daney murió cuando la enfermedad llegó a tal punto que ya no podía salir a la calle para ir a ver películas. Decidió morir cuando ya no podía ir al cine. Esto es lo que yo llamo integridad cinéfila.

Un puñetazo por una piedra

Yo no tengo imaginación. Lo digo con toda seriedad. No sé inventar, le confesó Bábel a un colega. Uno daría toda su imaginación a cambio de cualquiera de los cuentos de Caballería roja. Pero claro, la imaginación no es sólo fantasía, también es mirada, y forma, una forma de mirar destilada en escritura tan escueta como precisa. (Bábel apuntó que si llegara a escribir sus memorias se titularían "Historia de un adjetivo".) Cuando Hemingway leyó Caballería roja en París, le confesó a Ilya Ehrenburg: [Bábel] Nos enseña como un maestro que, aun cuando se le ha quitado todo el jugo, hay manera de exprimir un poco más la naranja.

La Caballería roja, de Malévich

Por estas fechas, en 1925, Eisenstein le daba vueltas a la idea de llevar a la pantalla el libro de Bábel, pero el 19 de marzo le encargaron El acorazado Potemkin, un proyecto que entonces llevaba por título Año 1905. Durante el verano siguiente, el cineasta trabajaba en el guión del Potemkin con Nina Agadzhánova-Shutko -la llamaba Nuné (Nina en armenio)- en la primera planta de la casa de la guionista cerca de Moscú. Y en la planta de arriba con Bábel en Benia Kirk, aquel rey del hampa de algunos relatos del escritor incluidos en Cuentos de Odesa. Hasta que la producción del Potemkin le exigió una dedicación exclusiva, impidiéndole compaginar ambos proyectos. Al final, Benia Kirk -con guión de Bábel- la dirigió Vladimir Vilner al año siguiente.

Bábel y Eisenstein

Diez años después, Eisenstein trabajaba en El prado de Bezhin con un guión de Aleksandr Rzheshevski a partir de un cuento de Relatos de un cazador de Turgueniev y de la historia real de un chico que había sido asesinado en el extremo norte de los Urales tras denunciar a su padre ante el soviet del pueblo por especulador. El guión se desarrollaba en el curso de 24 horas durante la época de la siega y la historia se centra en cómo el joven campesino protagonista organiza a los Pioneros del pueblo para vigilar por las noches la cosecha de la granja colectivizada y así frustrar los planes de su padre, que en el clímax acaba matando al vástago. A Eisenstein le fascinó la simplicidad primordial de la trama, con resonancias míticas (cómo no pensar en Abraham e Isaac). Jay Leyda, el cineasta americano que fue alumno suyo en el Instituto de Moscú y colaboró en El prado de Bezhin recuerda cientos -si no miles- de bocetos de Eisenstein para la película. Iba a ser la primera película sonora del maestro soviético.

Eisenstein -en el rodaje de El prado de Bezhin- 

con Vitya Kartashov, el niño protagonista, 

y Eduard Tisse, el director de fotografía.

Pero en enero de 1936 los guardianes de la ortodoxia cultural empezaron los ataques contra el formalismo. Y El prado de Bezhin fue una de las obras en su punto de mira. Por lo visto, aquellos campesinos no parecían sino figuras mitológicas (se ve que no les cabía en la cabeza que pudieran conjugarse esos atributos). Eisenstein tenía que revisar el guión si quería terminar la película. Entonces llamó en su ayuda a Bábel. No sólo lo admiraba, era un amigo. Bábel, ya en 1934 (viéndolas venir), había dicho: He inventado un género nuevo: el silencio. De hecho, apenas le publicaban sus escritos y tenía que ganarse la vida como guionista.

Eisenstein y Bábel en Yalta, 1936

Antonina Pirozhkova -una ingeniera que contribuyó a diseñar el metro de Moscú- recuerda en las memorias de sus años con Bábel la noche en que Eisenstein los invitó a la proyección de lo que había filmado ese día: Vimos una escena en la que una bandada de palomas blancas levantaba el vuelo al paso enloquecido de una manada de caballos blancos en torno al actor Pavel Arzhánov, que vestía una camisa inmaculadamente blanca y agitaba los brazos mientras, a su espalda, ardía el depósito de tractores, de paredes blancas, con el telón de fondo de humo voluptuosamente negro. Habían presenciado el rodaje de esa escena de El prado de Bezhin por la mañana, pero ni ella ni Bábel podían imaginar algo tan espléndido en la pantalla. Eso es tener una mano maestra para el cine, le susurró al oído el escritor.

En 1937, por estas fechas (una vez más), Eisenstein había terminado el rodaje de El prado de Bezhin. Lamentablemente, aun antes de montarla, ya vetaron la película. Y se destruyó el positivo; el negativo fue archivado, pero los bombardeos alemanes durante la segunda guerra mundial provocaron un incendio en Mosfilm, y el agua que los bomberos emplearon en sofocarlo acabaron por dañar definitivamente los rollos de celuloide de El prado de Bezhin. Cuenta una leyenda que Eisenstein llegó a enterrar una copia de la película montada. Nunca se encontró. El prado de Bezhin se reconstruyó en parte (con un metraje de 35') a partir de trocitos de la película, los fotogramas que había preservado Pera Atásheva, la compañera del cineasta; la pudimos ver en el CGAI hace veinte años: apenas el fantasma de un filme bellísimo.

Al tiempo que destruían El prado de Bezhin -quizá la experiencia más dolorosa y amarga de Eisenstein: siempre la evocó como la catástrofe-, las autoridades soviéticas impidieron la publicación de cualquier texto de Bábel. Eisenstein no pudo seguir enseñando en el Instituto de Cine de Moscú y le retiraron el salario como director. Se encerró en su cuarto: no quiso comer ni ver nadie. Y empezó a escribir una rabiosa carta de protesta a Stalin. Sólo dejó entrar a Bábel, al único que escuchaba siempre y a quien la mujer del cineasta había llamado como último recurso. El escritor le convenció de escribir la carta en otro tono, desde luego más moderado, y le sugirió que se marchara de Moscú. La verdad es que leyendo aquella carta, como otras autocríticas suyas (no era la primera ni sería la última), uno no sabe si el cineasta estaba pidiendo perdón o recochineándose (en realidad, esas cartas tienen visos de parodias de súplicas).

Últimas fotos de Bábel en el expediente policial de 1939

Claro que a la vista de la penitencia que tantas veces llevaban aparejadas esas confesiones sólo cabe hablar de humor macabro. Rzheshevski, el guionista de la primera versíón de El prado de Bezhin, fue condenado por escribir como "un estadounidense decadente tipo Hemingway" -cuenta Ronald Bergan en su biografía de Eisenstein-, lo mandaron a un campo de prisioneros del que salió enfermo y murió prematuramente. Fueron más expeditivos con Bábel, el guionista de la segunda versión: el 16 de mayo de 1939 lo detuvieron y el 27 de enero de 1940 lo fusilaron, en Moscú. Ni siquiera le dieron una sepultura.

Borges le rindió un hermoso tributo al autor de Caballería roja, ese libro impar -son sus palabras- en uno de los Textos cautivos, el 4 de febrero de 1938: El clima habitual de su vida ha sido la catástrofe. Un jinete judío en un regimiento de cosacos -bolcheviques y antisemitas-: La sola idea de un judío a caballo les pareció irrisoria, y el hecho de que Bábel fuera un buen jinete no hizo sino perfeccionar su desdén y su encono. (Algunas decisiones vitales del autor de Caballería roja parecieran dictadas con un aquel cómico de suplir la falta de imaginación que se atribuía.) Borges abrocha el perfil de Bábel con un párrafo memorable: Uno de los relatos -"Sal" [de Caballería roja]- conoce una gloria que parece reservada a los versos y que la prosa raras veces alcanza: lo saben de memoria muchas personas.

La caballería roja

Acabo de leer el último libro (publicado aquí) de Erri De Luca, El crimen del soldado, tan mínimo como inmenso (como presentir en la piel de una piedra la miniatura de una montaña). Hay páginas suyas que uno quisiera aprenderse de memoria para palabrearlas frente al mar o entre cerezos en flor o a la sombra de un abedul. En una de ellas desgrana el rosario de una plegaria por Isaak Bábel. Dice Erri De Luca que cada vez que se pone a leer regresa a la infancia, en Montedidio -el barrio napolitano que da título a uno de sus libros primordiales-, cuando Stevenson le llenó el pecho con el aire del  océano y London le enseñó la nieve. Y con las páginas de Caballería roja...

Bábel me devuelve a un viejo sillón verde, con los muelles sueltos. Me acurruco en el medio y voy con los ojos tras el flautista. (...) Tenía cuarenta y cinco años [cuando lo fusilaron], lo que dejó escrito me basta para considerarlo el mejor escritor ruso del 1900. No siento la carencia de lo que no pudo llegar a escribir. Me pesa, en cambio, la desesperación de un hombre que tenía un pozo de tinta en la que mojar su plumín y le fue sellado con un pedazo de plomo en su cerebro.

No voy a las tumbas de los escritores que estimo, pero doy un puñetazo sobre la mesa de mi siglo, que le ha quitado al transeúnte una parada ante la piedra de Isaak Bábel.

Bábel con su mujer, Antonina Pirozhkova, 

que custodió la memoria y cuidó la edición 

de la obra del escritor. 

Uno va a las tumbas de los escritores que ama, cuando puede y si cuadra, pero acompaña a Erri De Luca con un puñetazo por una piedra. Por una montaña. Por Bábel.