El tamaño de mi lápiz

Cada vez que tengo que impartir unas clases de guión suelo llevar conmigo algún libro a modo de amuleto (casi más que como viático). Cada año que pasa tengo más dudas sobre mi capacidad de iluminar los mojones de una escritura que uno mismo ha de esculpir (casi siempre a tientas). Cada sesión me exige repensar las ideas cardinales sobre un oficio (más esquivo de lo que parece) y replantear su poética (fronteriza) en un medio mutante, donde se han trasformado radicalmente las formas de recepción. Esos jóvenes a los que me dirijo ya no ven las películas, las series (el cine o la televisión) de la misma forma que yo, su relación con la pantalla es hija de un tiempo que (ya) no es el mío, aunque muy probablemente sean cinéfilos tan fervorosos como uno, sólo que su cinefilia (o como quiera llamársele a la fiebre de las ficciones audiovisuales) arde en una caverna digital; en fin, dichosos ellos, porque a uno ya lo han expulsado definitivamente de la casa de las sombras y no puede sino dolerse de la orfandad de los cines donde tantos tanto nos hemos cobijado. O sea, cada vez tengo menos certezas (si alguna conservo) sobre los hilos cardinales con los que enhebrar algo parecido a una guía de perplejos sobre la escritura del guión, por eso (y por aliviar la sensación de impostura) guardo en el bolsillo antes de salir de casa algún librito para el camino. A menudo llevo las Notas sobre el cinematógrafo de Bresson o los Consejos a un escritor de Chéjov. Estos días pasados elegí como amuleto una de esas (inspiradoras) centellas editadas por José J. de Olañeta, Cómo contar un relato de Edith Wharton.

Aquí la vemos en su mesa de trabajo, en 1905, el año que publicó La casa de la alegría, una novela que llevó al cine Terence Davies en una hermosa película.

  
Con esa centella de Edith Whaton que me sirvió de talismán bien pudiera alumbrarse algún que otro ángulo de la cocina (de la escritura) del guión:

Un buen corazón roto proporcionará muchas canciones al poeta, y un considerable número de novelas al novelista. Pero tienen que tener un corazón capaz de romperse.

Tu relato debe tener la forma de una sonda que se clava directamente en el corazón de la experiencia humana.

La resistencia a mirar el tema con suficiente profundidad conduce al indolente hábito de decorar su superficie.

La verdadera economía consiste en extraer del tema cada gota de significado que pueda dar; el verdadero gasto, en dedicar tiempo, meditación y labor paciente al proceso de extracción y representación. Todo es una cuestión de inversión: inversión de tiempo, de paciencia, de estudio, de pensamiento, de dejar que cientos de experiencias dispersas se acumulen y se agrupen en la memoria, hasta que de pronto una de ellas emerge y arroja su fuerte luz sobre el tema que os solicita.

La primera preocupación del autor de cuentos, una vez que ha dominado su tema, es estudiar lo que los músicos llaman el ataque. La regla según la cual la primera página de una novela debería contener el germen del conjunto es aún más aplicable al relato, porque en este último caso la trayectoria es tan breve que el relámpago y el trueno casi coinciden.

El precioso instinto de selección de los incidentes iluminadores es destilado por esa larga paciencia que, si no es el genio, debe ser uno de los elementos en que más confía para comunicarse.

Sugerir el aire ilimitado dentro de un espacio estrecho.

Hay que limitar la propia visión a la capacidad de nuestro lápiz y hacer algo pequeño con exactitud y profundidad en vez de algo grande de manera imprecisa y superficial. De los veinte temas que tientan a  la imaginación, probablemente sólo hay uno que le siente como un guante a la persona limitada que uno resulta ser; y aprender a renunciar a los demás es el primer paso para tratar bien aquel que nos corresponde.

"Conocer el tamaño de mi lápiz": muy bien pudiera pasar por una de las (primeras) Notas sobre el cinematógrafo de Bresson.

Oír con los ojos

Se llamaba Angustias Grande Outomuro. Pero en casa la llamábamos Guti. Mi madre había enfermado de tuberculosis a comienzos de los cincuenta y, como debía descansar cuando le aplicaban los neumotórax, se quedaba en casa de Guti en Vigo. Y así nació la amistad entre nuestra familia y la suya. Guti pasaba temporadas más o menos largas en casa, de dos o tres meses pero a veces echaba medio año. Le encantaba contarme cuentos que ella se inventaba, seguramente a partir de historias extraídas de las radionovelas que escuchaba o de los folletines que leía. Todos los cuentos estaban cortados por el mismo patrón: una chica muy guapa pero humilde -costurera, telefonista, trabajadora de una fábrica de conservas...- tenía novio, un chico serio, trabajador y buena persona, y se iban a casar, pero entonces ella conocía a un hombre que la perdía. Era siempre un tipo guapísimo: moreno, con cabello negrísimo y sedoso -como ala de cuervo- y de ojos de un azul ultramar. Y al final la chica, tras haber sido arrebatada por el delirio amoroso, descubría horrorizada que la había seducido el demonio. No un demonio, sino el Demonio, que siempre se enamoraba de la chica y por un momento estaba a punto a abdicar de su condición diabólica, pero que siempre volvía a su ser de Satanás.

Además de contarme cuentos, Guti leía el Faro de Vigo. Bueno, el faro, porque en ese territorio supracomarcal que el arquitecto y urbanista Bar Boo denominó el rombo sur de Galicia -desde Vigo a la desembocadura del Miño pasando por Tui-, el periódico siempre era el faro, hasta el punto de llevarme una sorpresa el día que descubrí que había otros periódicos que no eran el faro. A Guti, el faro le duraba desde la mañana a la noche. Siempre empezaba por las esquelas y seguía por los sucesos, y unas y otros le daban pie para mil historias y sucedidos. En las noches de invierno y en torno a la cocina de hierro, ya con mi padre de vuelta en casa, los cuentos cobraban visos más afilados y aun sórdidos, vamos, realismo puro y duro. En esos casos, mi padre pronunciaba la frase fatídica -"esta conversación no es para niños"-, quizá empujado por una advertencia muda de la mirada de mi madre, lo que significaba que debía salir de la cocina o de donde fuera, expulsado de una historia que me moría por escuchar. Claro, siempre volvía de mi cuarto sin hacer ruido a escuchar a escondidas; sobra decir que más de una vez me sorprendieron y llevé lo mío, y que nunca renuncié a aquellos relatos furtivos. Pero otras veces, la historia, quizá porque la disparaba un detonante poderoso, les absorbía tanto que, para mi felicidad, se olvidaban de mandarme a la habitación. Y fue en una de esas ocasiones gozosas cuando Guti, dando remate a una historia que había germinado en un crimen leído en el faro y al que mi padre había añadido detalles no publicados, declaró con rotunda sinceridad: "Si yo volviera a nacer, desde luego sería puta". Tardé años en comprender que Guti no se refería tanto a ser puta puta, o sea, una profesional del sexo, o una "mujer pública" -por emplear un eufemismo de entonces-, sino una "mujer libre", que era muy distinto; libre de las ataduras de la moral católica, de la religión católica, de la España católica a más no poder, pero que, para Guti -y más en aquellos primeros sesenta del siglo pasado-, venía siendo lo mismo.

Me acordé de Guti leyendo las deliciosas páginas de La palabra heredada de Eudora Welty donde evoca las historias escuchadas durante la infancia, pero también aquellas que le eran vedadas y debía imaginar, verdadero germinal de sus relatos y de su poética: la memoria como viaje interior. Por todo eso y porque Eudora Welty y Guti no sólo eran contemporáneas sino que, además, se parecían físicamente.

Eudora Welty en 1970

Para Eudora Welty la memoria es un viaje interior al semillero de los misterios del ser humano: Es nuestro viaje interior el que nos conduce a través del tiempo, hacia delante o hacia atrás, rara vez en línea recta, las más de las veces en espiral. Cada uno de nosotros se mueve, cambia respecto de los demás. A medida que descubrimos, recordamos; al recordar, descubrimos también, y esto lo experimentamos con mayor intensidad cuando nuestros viajes interiores convergen. Nuestra experiencia vital en esos puntos de confluencia es uno de los terrenos más dramáticos en los que habita la ficción. He ahí la palabra -maravillosa- que cifra la poética de Eudora Welty: confluencia; la que simboliza una de las estructuras primordiales de la experiencia humana, la encrucijada de los personajes con el autor, la de los ríos Ohio y Mississippi que metaforiza la encrucijada íntima de Laurel y Phil en una de las escenas finales de La hija del optimista que tanto le gustó a Ángeles. En realidad,  Ángeles cuenta las novelas y los relatos de Eudora Welty en la biblioteca de sus obras preferidas. Y fue ella quien me empujó a leerla, aunque fui yo quien hace casi diez años le puse el primer libro de Eudora Welty en las manos, Las manzanas de oro, sólo porque había leído, hojeando la introducción de Pilar Marín, cuánto admiraba a Jane Austen, tanto como Ángeles. En fin, la confluencia, hija de la memoria: Mi memoria es mi tesoro más preciado, tanto en mi vida como en mi obra de escritora. Aquí el tiempo se presenta, también, como objeto de la confluencia. La memoria es algo vivo; la memoria es tránsito. Pero mientras dura su instante, todo lo que se rememora se une y vive: lo viejo y lo nuevo, el pasado y el presente, los vivos y los muertos.

Biblioteca de Eudora Welty. En su casa había libros 

en todas las habitaciones

 y sus sobrinos se quejaban de que, cuando iban a visitarla, 

tenían que mover pilas de libros para sentarse. 

(Fotografía de Susana Raab.) 

Y leyendo La palabra heredada pensé en lo bien que desgranan las mujeres escritoras la cocina de la escritura. Recordé, por ejemplo, esos libritos de Edith Wharton editados por Olañeta en la colección Centellas, Cómo contar un relato y Construir una novela, que, sin pretender darte recetas -ya se sabe, no las hay- desnudan la naturaleza del trabajo -en su aquel descriptible- y ponen sobre la mesa con meridiana claridad los ingredientes cardinales, señalando con precisión los rasgos de calidad esenciales. Por no hablar de Cómo se escribe una novela de intriga de la Highsmith.

Eudora Welty destila en  La palabra heredada sus memorias de escritora y declina sus dos preocupaciones primordiales, el tiempo y la distancia, como funciones articuladas en íntima y mutua dependencia,  en secreta confluencia podríamos decir, como hilos invisibles enhebrados  por la mirada. El tiempo, que aprendió esperando por las historias: Mucho antes de que empezara a escribir, escuché con atención las historias. Los niños que escuchan saben que las historias están allí. Cuando sus mayores se sientan y empiezan, los niños ya están esperando que aparezcan, como un ratón que sale de su agujero. Cómo no iba a acordarme de Guti. La distancia, que aprendió haciendo fotos con una cámara barata en los años de la Depresión, fotos que revelaba en la cocina de su casa en Jackson, Mississippi, donde pasó casi toda su vida.

El encuadre, la proporción, la perspectiva, los valores de la luz y la sombra... La distancia: Si en algún momento del relato la obra adquiere una vida propia, y si uno es capaz de mantenerse al margen de ella y permitir que sea tal como se intuye, entonces puede decirse que se contempla a sí mismo en esencia.

La distancia como tiempo destilado por una mirada reveladora. Pero haciendo aquellos cientos de fotos Eudora Welty no sólo aprendió a mirar: La cámara me brindaría más que información y exactitud: al hacer fotografías aprendí qué grado de preparación debía tener para enfrentarme a la realidad. La vida no espera, no permanece quieta. Una buena instantánea detiene un buen momento que trata de escapar. La fotografía me enseñó a captar la fugacidad de las cosas. (...) Al tomar todas aquellas fotografías, en las que aparecían toda suerte de personas en toda clase de situaciones, asumí que todo sentimiento depende del gesto que lo exprese, y que debía prepararme para reconocer ese momento tan pronto como lo viese. Todos esos detalles eran de vital importancia para una escritora de ficción. Y sentí, además la necesidad de retener una vida fugaz con palabras... 

Y aprendió que la vida encierra mucho más de lo que las palabras pueden expresar... Y que lo inefable sólo aflora en la experiencia del lector si la experiencia de la escritura deviene un acto de amor al misterio del ser humano.

Haciendo fotos, Eudora Welty aprendió a escuchar con la mirada el latido significativo del tiempo. Una mente visual es la mejor taquigrafía que un escritor puede desear. O por decirlo como escribió Shakespeare en uno de sus sonetos (en versión de Agustín García Calvo) : oír con los ojos es de amor don delicado.


(La traducción de La palabra heredada se la debemos a Miguel Martínez-Lage. Eudora Welty, nos recuerda el editor, era un autora que el traductor reverenciaba y una de sus primeras traducciones había sido precisamente estas memorias literarias. Como no había quedado muy contento del trabajo, comprometió al editor de Impedimenta en la publicación de La palabra heredada con una traducción corregida, y en plena revisión se encontraba cuando murió. Un trabajo que los editores concluyeron, en buena medida, como tributo a Miguel Martínez-Lage. Don delicado, también, el del traductor. Y el del editor.)

El sabor de la ceniza

Edith Wharton cuenta en sus memorias -Una mirada atrás- cuánta desazón le produjeron las últimas novelas -cita expresamente Las alas del deseo y La copa dorada- de Henry James: ...aun con toda su belleza moral, me parecían más y más faltas de atmósfera, más y más separadas de este nutritivo aire humano en el que todos vivimos y nos movemos. Le daba la impresión de que la poética -tan admirable- de James pagaba un precio demasiado caro al minimizar o sacrificar los movimientos irregulares y hasta irrelevantes de la vida. Como no se sacaba el tema de la cabeza, un día le preguntó cuál era su idea al enrarecer el espacio en torno a los cuatro personajes principales de La copa dorada, suspendidos en el aquel de observarse unos a otros, y por qué los había despojado de todos los "flecos humanos" que necesariamente arrastramos detrás de nosotros a lo largo de la vida. A esas alturas, una sensación de fracaso asediaba al maestro y se sentía vulnerable a cualquier atisbo de crítica, aunque procediera de quienes, como Edith Wharton, comprendían la carpintería literaria y admiraban el estilo, en fin, el arte de la ficción de James.

Las cuitas de Edith Wharton a propósito de las novelas de madurez de su amigo vienen a cuento, porque esa desazón por lo que James sacrificaba revela la huella digital de su obra -la atmósfera nutricia, las arrugas de la vida, el inclemente paso del tiempo, los flecos humanos...- desde sus novelas más tempranas, como Las hermanas Bunner, la novela corta que Contraseña, una editorial que no conocíamos pero que ya no perderemos de vista, acaba de publicar con exquisito cuidado: la traducción de Ismael Attrache, la ilustración de la cubierta Elisa Arguilé, el tacto, la tipografía... Lástima que no haya encontrado una imagen que muestre la delicada armonía de color, tipografía e ilustración conjugadas en la cubierta, valga ésta como una pálida huella del original.

Cuando escribió Las hermanas Bunner, en 1892, Edith Wharton tenía treinta años; faltaban casi otros tantos para la publicación de La edad de la inocencia, quizá su novela más conocida. La consideraba una obra de aprendizaje, de aquellos años en que se decía a sí misma: Todavía no sé escribir una novela; pero ya sé cómo se aprende a hacerlo. La publicó por primera vez en 1916. Basta leer esta novela de apenas 130 páginas para comprobar la gran escritora que ya era entonces, capaz de aflorar en el más insignificante de los escenarios el más íntimo y significativo de los universos. Miguel Torga señalaba que lo universal no es más que lo local sin muros, un axioma que se cumple de forma cabal en Las hermanas Bunner.

A Edith Wharton los personajes se le aparecían siempre con sus respectivos nombres aunque el encuentro sólo cuajaba cuando le hablaban. Cabe imaginar el estremecimiento cuando recibió la visita de Ann Eliza, la hermana mayor, quizá con visos de fantasma en un principio pero que acabaría alumbrando el punto de vista del relato. En los primeros párrafos, la voz narrativa nos lleva, como si de una cámara emplazada en una grúa se tratara, desde un gran plano general de la gran ciudad hasta una manzana, una calle, una tienda con un cartel que reza "Hermanas Bunner" y, cruzando el umbral, nos acerca a la protagonista; a partir de ese momento, vemos -y vivimos- la historia filtrada por la conciencia de Ann Eliza, que da forma (y de-forma, como toda óptica, como toda subjetividad) el tejido emocional de la novela; y sólo en los últimos párrafos nos alejamos de ella mientras se pierde en la muchedumbre en un  movimiento simétrico al que dibuja en la apertura. La última página de Las hermanas Bunner late ya en la primera, pero las revueltas del camino entre ésta y aquélla sólo podía descubrirlas Edith Wharton a medida que escribía, un itinerario que amojona con correspondencias, rimas y simetrías en torno a un reloj, un ramito de junquillos o un lazo carmesí, en los que fraguaba el alfabeto de los adentros con que enhebraba los silencios del corazón que habitan la novela y, no sería exagerado decir, que también lo mejor de su obra. Edith Wharton no da puntada sin hilo; cada detalle, elegido con delicadeza, aviva las brasas de lo visible en un primer momento, y más tarde, páginas después, revela el latido candente de lo invisible.

En Las hermanas Bunner, como en Ethan Frome o La edad de la inocencia encontramos ya uno de los temas cardinales de Edith Wharton: la renuncia, y cuánto daña. La historia de Ann Eliza con su hermana Evelina, en el pequeño mundo de una tienda en un semisótano de Nueva York a finales del XIX, acontece bajo el signo de la inmolación y la pérdida, y deviene una gran historia de amor a través de una escritura que destila visibilidad, esa alquimia que transfigura lo invisible en una impresión casi táctil con la calidez que desprenden sus páginas y la intimidad con que nos acerca a las hermanas, mientras desgrana el dolor, la soledad, las horas vacías, el desvalimiento y la devastación. Asistimos en Las hermanas Bunner a la tragedia de las mejores intenciones, a la inutilidad del sacrificio y a la luz última que ilumina, inesperada, el ocaso de la vida y tras una llamarada fugaz deja en los labios el sabor de la ceniza.

Fragmento de un fotograma de El silencio de Bergman

Me criaron dos hermanas que vivieron juntas toda la vida, me casé con una mujer que tiene una hermana y una de nuestras mejores amigas tiene dos hermanas. El gineceo fraterno despierta en mí una insaciable curiosidad. Las historias sobre hermanas encuentran en uno terreno abonado.

Fotogramas de El silencio

Las hermanas Lacroix o Las señoritas de Concarneau de Simenon, El silencio o Gritos y susurros de Bergman, aun con registros tan distintos, son novelas y películas, por no hablar de Las tres hermanas de Chéjov, que siento muy próximas, como Las hermanas Bunner. Qué verdaderas. Podía verlas a través del escaparate de la tienda. Casi tocarlas. Respiraba el aire del semisótano y veía las hojas del ailanto brotar en primavera desde la cama donde dormían juntas. Qué película más hermosa alienta en la historia de las dos hermanas; con Helen Mirren encarnando a Ann Eliza, pongamos por caso. Con razón me recomendó Ángeles la novela. Hacedle caso.

La cama

No podría imaginar la mesilla de noche sin libros (así, en plural). Si me empeñara, me costaría recordar algún día que no haya leído en la cama antes de dormir; y quedarme leyendo en cama por la mañana se parece bastante a la felicidad. Pero escribir, nunca; subrayar -por ejemplo, la advertencia de Kurosawa en su Autobiografía de que no se debe leer en la cama, porque hay que tener un cuaderno al lado para tomar notar y echado no se puede-, tomar algunas notas -en un papel o en los mismos libros, aunque no tengan que ver con su lectura-, pero escribir en la cama, jamás.

Robert Luis Stevenson

Stevenson escribió en la cama y con hemoptisis Dr. Jeckyll y Mr. Hyde. Rossini, por lo visto, se pasaba el día en la cama y, desde luego, no salía de ella para escribir, esparciendo las partituras por la cama; cuentan que una vez se le cayó una al suelo y por no levantarse cogió otra en blanco y escribió un aria diferente.

Ramón Mª del Valle-Inclán

También Valle-Inclán acostumbraba a escribir en la cama, fijando con chinchetas en un tablero las cuartillas, que su mujer, Josefina Blanco, iba numerando y pasando a limpio.

Juan Carlos Onetti

Onetti, el gran tumbado, como lo definió Luis Landero, se pasó los últimos años en la cama, donde escribió en cuadernos escolares con una letra muy grande  Cuando ya no importe.

Paul Bowles en Tánger

Y Paul Bowles.

Polanski con Gérard Brach trabajando en el guión de Tess

Y qué decir de Gérard Brach, el guionista habitual de Polanski (Repulsión, El quimérico inquilino, El baile de los vampiros, Tess... y tantas): padecía agorafobia y, no sólo no salía de casa, sino que no se movía de la cama, y los directores que querían un guión suyo debían ir a su casa, sentarse en su cama y contarles el proyecto; tenía la televisión siempre encendida y. eso sí,  le bajaba el volumen con una vara que tenía cerca a tal efecto para que no interrumpiera la conversación con los cineastas: recuerdo haber recortado una foto donde se ve a Brach en la cama, con un tablero del mismo ancho, estirando el brazo con la vara en ristre para cambiar de canal.

Edith Wharton

Alberto Manguel cuenta en su Historia de la lectura que Edith Warthon hizo de su cuarto el último refugio contra los ceremoniales victorianos, el único lugar donde podía leer y escribir con tranquilidad, y trae a colación unas líneas de un ensayo de  Cynthia Ozick a propósito de la autora de La edad de la inocencia:

Imaginemos su cama. Utilizaba un tablero para escribir. Gross, el ama de llaves, casi la única persona que estaba enterada de aquel intimísimo secreto del dormitorio, le traía el desayuno. (Una secretaria recogía del suelo las páginas escritas para mecanografiarlas.) Fuera de la cama Edith Wharton habría tenido que estar, de acuerdo con el código de conducta, adecuadamente vestida, y eso significaba llevar corsé. En la cama, la libertad del cuerpo liberaba la pluma.

A Edith Warthon le encantaba también leer en la cama y podía ponerse histérica cuando la cama de un hotel estaba mal dispuesta en relación a la ventana para poder entregarse a la lectura. No es de extrañar que se refiriera a menudo al vicio de leer.

Fotograma de La edad de la inocencia (1993) de Scorsese

Y tampoco que La edad de la inocencia destile esas emociones aherrojadas, silenciadas, sumergidas, necesitadas de la escritura para fijar las imágenes de la caricia leve de un presente efímero, las alas de un deseo que arden antes de alcanzar el cuerpo amado, cenizas de las emociones clausuradas.

Fotograma de La edad de la inocencia

Cómo va a extrañarnos, entonces, que Martin Scorsese haya confesado que La edad de la inocencia sea la menos sangrienta y la más violenta de sus películas. La violencia de una pluma que rasga un papel en una cama con la memoria -crear es recordar, decía Kurosawa- de las pasiones sacrificadas en carne viva.

Niños, fantasmas, sombras y desvelos

El escritor es un ser que no llega jamás a hacerse adulto. (Martin Amis)

Niños con miedo a la noche
que nunca han sido felices ni buenos.
(W. H. Auden)




Nadie puede explicarme exactamente qué ocurre dentro de nosotros cuando se abren de golpe las puertas tras las que se esconden los terrores de la infancia. (W. G. Sebald)

Nada de lo que experimenta, (...) ya sea en casa o en el colegio, lo lleva a pensar que la infancia sea otra cosa que un tiempo en el que se aprietan los dientes y se aguanta. (Coetzee)




Un novelista es un hombre que oye voces, y eso lo asemeja con un demente. (W. Faulkner)

Escribir es hacerse pasar por otro. (Justo Navarro)

El poeta es una criatura inventada que firma con tu nombre. (Seamus Heaney)




Te mostraré algo que no es
ni tu sombra que te sigue a zancadas por la mañana
ni tu sombra al salir a tu encuentro en el crepúsculo;
te mostraré el miedo en un puñado de polvo.
(T. S. Eliot)


El corazón humano es un bosque tenebroso. (Tobias Wolff)




...países donde había tantas nieblas que se caminaba rodeado de fantasmas. (G. Flaubert)

Para estremecerse con los fantasmas, uno debe tener todavía en sus oídos la música ronca del urwald nórdico o el batir de los mares oscuros en las playas más remotas. (Edith Wharton)

Los fantasmas son una carga terriblemente pesada. (G. Steiner)

Esta gente [de las ciudades del sur de España] está más allá de la psicología. Son pasionales. En el cine le gusta algo, aplauden; les desagrada, silban a las sombras, abuchean a las siluetas. (Roberto Artl)




El proceso de creación narrativa es la transformación del demonio en tema. (Vargas Llosa)

Si lo que escribes no te mantiene en vela, tampoco desvelará a tus lectores. (James M. Cain)

Mi estética es una superación del dolor y de la risa. Como deben ser las conversaciones de los muertos al contarse historias de los vivos. (Valle-Inclán)