Pasos por el pasado

Os voy a hablar de Woman on the Run, una joyita negra de 1950 dirigida por Norman Foster.

Que podamos verla a estas alturas tiene un aquel de historia detectivesca que conjuga porfía, catástrofe y rescate inesperado con su puntito pirata. Eddie Muller (fundador y presidente de la Fundación Film Noir) y Gwen Deglise (programadora de la Cinemateca Americana) se enteraron por casualidad del contrato firmado entre Fidelity Pictures, la productora de Woman on the Run, y la Universal, que había distribuido la película en 1950, donde se estipulaba que, en caso de no renovarse el acuerdo de distribución, el estudio debía conservar una copia de archivo de la película, cuya propiedad recuperaría la productora. Eddie Muller y Gwen Deglise encontraron la copia de Woman on the Run en los archivos de la Universal. Como Fidelity Pictures hacía mucho tiempo que no existía, la Universal no había considerado digitalizarla. Que se supiera era la última copia superviviente.

Hacía mucho tiempo que Anita Monga, la programadora del Castro Theater, quería mostrar la película de Norman Foster, que llevaba más de cincuenta años sin verse, pero hasta entonces la Universal se negaba a prestarla. Finalmente,  Woman on the Run  se proyecta en el Festival de Cine Negro de San Francisco en 2003 (compartiendo cartel con The Lady From Shanghai, como veremos una compañía muy bien elegida), y Eddie Muller aprovecha para hacer una copia pirata en vídeo, eso sí, con las mejores intenciones. Cinco años después la copia de archivo de Woman on the Run arde en un incendio en la Universal que destruyó parte de las instalaciones y afectó a la cámara donde se almacenaban las copias en 35 mm.

Gwen Deglise y Eddie Muller emprendieron una búsqueda exhaustiva por todo el mundo hasta encontrar latas con negativos de la película en el British Film Institute. Y al fin pudo restaurarse Woman on the run por la UCLA Film & Television Archive... gracias a la copia pirata en vídeo, que sirvió de guía para la reconstrucción. Eddie Muller está convencido de que si hubiese sido dirigida por Raoul Walsh, Don Siegel o Joseph H. Lewis ya habría sido redescubierta hace décadas y presentada como una obra maestra menor del noir.

¿Entonces quién era Norman Foster? Un director que tuvo la gran (mala) suerte de ser un "protegido" de Orson Welles y acabó siendo poco más que una nota a pie de página en la biografía del genio de Kenosha. Cuando Welles lo "descubrió", Foster ya había dirigido quince películas; de ellas, seis de la serie dedicada al personaje de Míster Moto y otras tantas de la serie Charle Chan. Eran grandes amigos, pero lo más importante para el caso: Welles sabía que Foster era un director con todas la letras, un realizador con oficio, habituado a manejarse con presupuestos y planes de trabajo muy ajustados, por eso le encarga My Friend Bonito, el episodio mejicano del inconcluso proyecto "panamericano" It's All True, a partir de una historia de Robert Flaherty. Welles quedó encantado con las escenas filmadas por Foster con el director de fotografía Floyd Crosby (el mismo de la sublime Tabú, de Murnau): No he visto nada más hermoso en mi vida, le telegrafió.

Norman Foster, agachado junto a la cámara, 

en el rodaje de Journey Into Fear.

Corría el mes de octubre de 1941 y Welles, como siempre, tiene varias películas entre manos: está rodando The Magnificent Ambersons, prepara Journey Into Fear (Estambul, 1943) y ya tiene previsto viajar a Brasil en febrero de 1942 para filmar el carnaval de Río, así que decide interrumpir el rodaje de My Friend Bonito (nunca se acabará) y encargarle a Foster dirigir Journey Into Fear, motivo cardinal del ninguneo: se consideró que había dirigido Journey Into Fear al dictado de su "mentor".

De nada sirvió, por lo visto, el testimonio del propio Welles, tal como se lo contó a Bogdanovich:

Yo la produje, y Joseph Cotten y yo escribimos el guión, basado en la novela de Eric Ambler. El director fue Norman Foster, que era un gran amigo mío. 

Algo parecido sucedió con Carol Reed a propósito de El tercer hombre. Para más inri, un arquitecto muy famoso se llama como él, así que si tecleas Norman Foster en un buscador tienes que fijarte bien para encontrar al cineasta. Seguro que aprendió mucho de Welles, pero a la vista de un filme como Woman on the Run no cabe obviar su innegable talento como director.

Es hora entonces de volver a la desaparecida Fidelity Pictures, la productora de nuestra joyita noir (entre sus créditos figuran también dos filmes de Fritz Lang, House of the River y Rancho Notorious, y Montana Belle, de Allan Dwan). ¿De dónde sale esa compañía independiente? Pues de la actriz protagonista, Ann Sheridan, la Eleanor de la película. Harta de los papeles decepcionantes que le asignaban en la Warner -aunque la recordamos en buenas películas, como They Drive by Night (1940), y hasta en muy buenas, como Silver River (1948), las dos de Raoul Walsh-, compra su libertad, rueda para la Fox como freelance la  estupenda I Was a Male War Bride (1949), de Howard Hawks, y monta Fidelity Pictures con el productor Howard Welsch para poder decidir sobre su carrera y elegir qué películas hacer. Para empezar, Woman on the Run. Eddie Muller sospecha que fue la propia Ann Sheridan quien eligió a Norman Foster para dirigirla.

Howard Welsch se encarga de poner en pie el proyecto. En 1949, compra un relato de Sylvia Tate publicado el mes de abril del año anterior en la revista American. Su título: Man on the Run, y con ese título Norman Foster y Alan Campbell (el marido de Dorothy Parker) escriben el guión y se rueda la película, y sólo en junio de 1950, terminado el rodaje, se cambia por Woman on the Run.

Foster y Campbell cambian la localización de la trama (Nueva Orleáns por San Francisco) pero respetan la premisa del relato de Sylvia Tate: Frank/ Ross Elliott, el marido de Eleanor, es un pintor fracasado que trabaja como escaparatista, esculpiendo maniquíes; forman un matrimonio en fase terminal. Por azar, Frank presencia el asesinato de un testigo clave en un juicio contra una banda de gánsteres. Y se salva por los pelos cuando el asesino le dispara antes de largarse. Ante la perspectiva nada apetecible de convertirse en un testigo valioso para la policía y, por lo tanto, objetivo prioritario de los gánsteres, Frank desaparece. Ahora policía y gánsteres lo buscan. Eleanor quiere ayudarlo, aun convencida de que ya no la quiere (de que en realidad huye de ella), pero no sabe cómo ni dónde encontrarlo. "Frank no ha hecho nada malo", argumenta Eleanor, a lo que el veterano inspector responde: "Oh, sí, lo ha hecho. Estaba en el lugar equivocado en el momento equivocado ”. Sobra decir: una situación clásica del cine negro.

A partir de la premisa, Foster y Campbell introducen cambios significativos. En el relato, el policía se enamoraba de Eleanor mientras buscan a Frank, seguidos a su vez por los gánsteres que también quieren localizarlo. En la película, los gánsteres (el jefe y dos esbirros) se condensan en el periodista de sucesos Dan Legget/Dennis O'Keefe y -lo más importante- se trabaja su relación con Eleanor: se gana su confianza y, en el curso de la búsqueda, ese vínculo va cobrando visos de enamoramiento. Cuando llevamos poco más de media hora de película, descubrimos que Dan es el asesino que disparó contra Frank, testigo involuntario de la escena que desencadena la trama. Pero Eleanor no lo sabe y, para más inri, cada vez confía más en él (de quien menos debía fiarse): la línea de suspense se refuerza de ahí en adelante hasta el clímax, al convertirse la protagonista en cómplice involuntaria del asesino; un asesino que debe matar a Frank, pero también se encariña con su mujer. La investigación policial dirigida por el inspector Ferris/Robert Keith cumple en la película una función secundaria, complicada porque Eleanor y Dan (aunque por motivos antagónicos) procuran esquivar su vigilancia para llegar hasta el desaparecido.

Hasta aquí las líneas que tejen la trama del guión de Woman on the Run, que entonces aún se titulaba Man on the Run. En realidad hay otro guión (dentro del guión), el verdadero guión que despertó el deseo de palabrear esta joyita noir. Pero antes unas notas sobre los diálogos y el rodaje. Probablemente el humor agrio que destilan los diálogos se debe a Alan Campbell (aunque no falta quien sospecha la mano de Dorothy Parker; se habían casado en 1934, se divorciaron en 1947 y se volvieron a casar justo cuando Woman on the Run quedó enlatada; habían escrito juntos varios guiones, pongamos por caso A Star Is Born, de Wellman). Al parecer no hubo un guión definitivo, por lo menos no en cuanto a los diálogos, y la propia Ann Sheridan reescribió buena parte de sus líneas e hicieron lo propio Dennis O'Keefe (había reescrito sin acreditar T-Men, de Anthony Mann, que había protagonizado) y Robert Keith (ya había escrito teatro a finales de los 20 y estrenado en Broadway, y la Universal lo contrató para escribir guiones y diálogos a comienzos del sonoro).

Foster rodó tres semanas en San Francisco. El director de fotografía Hal Mohr (entre otras, de la citada Rancho Notorious y de una joya noir como Underworld, de Samuel Fuller) había nacido en San Francisco y ya de niño se había construido su propia cámara, y muy joven había filmado documentales en la ciudad en fechas tan tempranas como 1912, así que estaba sobradamente familiarizado con la luz y las localizaciones de San Francisco y resultaba muy adecuado para el rodaje en exteriores que convierte la ciudad en un personaje más de Woman on the Run, desde su apertura en Bunker Hill hasta el clímax en el muelle de Santa Mónica, con la montaña rusa de Ocean Park donde su maestro Welles había rodado The Lady from Shanghai; un clímax resuelto de forma brillante por Foster al filmarlo desde el punto de vista de Eleanor (atrapada en el vértigo emocional de la montaña rusa), cuando ya sabe que Dan es el asesino y va a matar a su marido (la cara de la anagnórisis, el reconocimiento del error), justo cuando ha descubierto que estaba equivocada (al leer el verdadero guión) y quería desesperadamente salvarlo (la cruz de la anagnórisis).

Hablemos entonces de ese dichoso verdadero guión.  Eleanor recibe una carta de Frank (con una cita secreta), pero escrita de tal forma (por si cayera en otras manos) que sólo ella puede entender. Pero no la entiende. No consigue descifrarla. O sea, no puede leerla. Pero sólo ella podría, porque la clave (de lectura) no es otra que la memoria común (de la historia de amor) con su marido. Woman on the Run deviene entonces un itinerario emocional con esa carta como guión en pantalla de una revelación que Eleanor experimenta (como un renacimiento) cuando al fin consigue leerla, pero también un mapa de la memoria que la lleva a dar pasos por el pasado (sin flashbacks) de su relación con Frank. Para Eleanor, leer es recordar. Y actuar (los actores son lectores que actúan lo leído, anota Piglia en El último lector). Ésa es la función de todo guión, y el objetivo último de la carta de Frank, el mensaje cifrado en la cita secreta.

La idea subyacente consiste en reconstruir el rompecabezas de su relación y su lectura lleva a Eleanor por los lugares donde fueron felices. Woman on the Run cobra visos, entonces, de topografía amorosa, donde habita la memoria de lo perdido y quizá la posibilidad de avivar las brasas de una pasión. En definitiva Frank se juega todo a la competencia lectora de Eleanor, a que sepa leer (o sea, encontrar el sentido que se esconde en lo literal), aunque eso sólo lo descubriremos, ella y nosotros, llegado el momento, pero se trata de una lectura peligrosa, aunque eso lo sabremos nosotros antes, de ahí el suspense, y ella demasiado tarde, porque va a compartir sus descubrimientos con Dan, que también se ve afectado por la carta en una vertiente íntima, porque su lectura reanima el amor por Frank de la mujer de la que se está enamorando. Mientras Eleanor lee, camina y recuerda (sólo los pensamientos que tenemos caminando valen algo, decía Nietzsche): caminar, una forma de leer; leer, una forma de (re)enamorarse.

El viaje interior de Eleanor transita entre la atracción por Dan, convencida además de que Frank no la quiere y que la huida (de los gánsteres y la policía) es un pretexto para huir de ella, y la inesperada catarsis de una relación amorosa que el verdadero guión desentierra y resucita. En el desvelamiento de ese viaje interior cumple una función decisiva el montaje (de Otto Ludwig), con un espléndido uso del corte para mostrar las reacciones de Eleanor (soberbia, Ann Sheridan) a medida que lee el pasado en el presente, descubriendo un Frank que desconocía; descubriendo, al fin, que la carta es una carta de amor.

En apenas 77', Woman on the run consigue destilar la impresión de toda una vida y cada personaje, aunque sólo aparezca en una escena, deja su huella. Fue un fracaso de público (de ahí que se olvidaran de ella en los archivos de la Universal) y no sirvió para relanzar la carrera de Ann Sheridan (tres años después rueda Appointment in Honduras, de Jacques Tourneur, otra película tan memorable como olvidada). Que haya llegado hasta nosotros y podamos disfrutarla casi podemos considerarlo un milagro de los dioses lares del cine. Y así celebramos los pasos por el pasado de una actriz que quizá no consiguió (re)enamorarse de un Hollywood que no hizo nada por merecerla.

El hombre delgado de la calle Post

Hay libros que amojonan la derrota de una vida con singladuras cardinales. Hay libros que se han fatigado tanto en nuestras manos que ya sólo queda darles asilo antes de que se desencuadernen sin remedio, y sacarlos de los anaqueles sólo de vez en cuando para acariciarlos, como a un viejo amigo con el que hemos compartido tantos momentos felices. Darles una nueva encuadernación sería traicionarlos, un lifting indecente si amamos tanto sus arrugas, descolados y esfoladuras.

A Hammett me lo descubrió Manolo González. Compré ese ejemplar de Cosecha roja el 28 de abril de 1977 en la estación de Valencia, donde hacíamos la mili; hacía un mes que nos conocíamos. La cubierta de Daniel Gil, aunque ninguna de las que compuso para Hammett figuren entre lo mejor de sus diseños. El prólogo de Luis Cernuda -un texto escrito en 1961 cuando el autor de la novela acababa de morir-, donde se refiere a Dashiell Hammett como un escritor para escritores, como un estilista; un prologo que despertaba el apetito por El halcón maltés, La llave de cristal y El hombre delgado, y que -de paso- llamaba la atención en una nota a pie de página sobre Chandler, otro descubrimiento. Cosecha roja fue mi primera novela negra. (Y la primera de Ángeles. Y de nuestro hijo.)  Pronto llegaron las demás.

Veo que compré La llave de cristal en Blanes el 21 de marzo de 1978, hacía diez días que Ángeles y yo nos habíamos casado, justo al acabar la mili; me habían destinado en el colegio público de Balsareny y pasamos esa Semana Santa con una tienda de campaña por la Costa Brava. Y El hombre delgado en la Feria del Libro de Manresa el 22 de abril. Lo dicho, mojones. Y llegaron ejemplares de nuevas ediciones para que descansaran las viejas con lomos cuarteados y hojas descoladas (y evitarnos el trabajo de leerlos con pinzas, para que no se nos caigan las páginas de las manos).

Cosecha roja siempre fue mi Hammett preferido. Por así decir es Hammett en estado puro. La semana pasada Ángeles volvió a leerla y le pedí que me eligiera algunos de esos párrafos que llevan la marca del estilo Hammett (la traducción es de Fernando Calleja):

El Viejo era el director de la sucursal de la Agencia en San Francisco. También lo conocíamos por Poncio Pilatos, pues solía sonreír placenteramente cuando nos mandaba a ser crucificados en una misión suicida: Era hombre suave, cortés, entrado en años, y tan cordial como la soga de un verdugo. Los graciosos de la Agencia decían que era capaz de escupir carámbanos en julio.

Pasé el dedo por la hoja acerada [de un picahielo], de medio pie, que acababa en una punta muy afilada.
-No es malo para dejar a un hombre cosido a su ropa. Así me funciona la cabeza. No puedo ver ni siquiera un encendedor sin pensar en llenarlo de nitroglicerina para que lo use alguna persona que me resulte poco simpática. Ahí, en la calle, delante de tu puerta, hay un trozo de alambre de cobre, delgado, flexible y lo bastante largo para rodearle a uno el cuello y dejar dos cabos para agarrar. Me ha costado mucho trabajo no cogerlo y metérmelo en el bolsillo... por si acaso.

-Hay una chica ahí dentro, Helen Albury, dieciocho años, cinco pies y seis pulgadas, delgaducha, color amarillo, pelo castaño corto y lacio, tiene puesto un vestido gris. Síguela. Si se vuelve contra ti, detenla. Ten cuidado. Está tan loca como una chinche en una cama vacía.

Pero creo que La llave de cristal es su mejor novela. También era la que Hammett prefería. Hay bastante de ella -y de Cosecha roja- en Muerte entre las flores de los Coen, cuyo título original -Miller's Crossing- no puede ser más Hammett (suena, más que a novela, a relato de Black Masck, la mítica revista pulp donde empezó a publicar sus relatos en 1923). Sobre todo en la relación de Tom Reagan (Gabriel Byrne) y Leo (Albert Finney), trasuntos ideales de Ned Beaumont y Paul Madvig de La llave de cristal-, una historia de amor (más que de amistad) que nutre y vertebra la película. Y la novela.

El 31 de octubre de 1990 leímos la reseña de Ángel Fernández-Santos en El País donde se refería a Muerte entre las flores como un filme trazado con tiralíneas por geómetras de la imagen y horadado por incontables arterias subterráneas,  una fascinante noche cinematográfica de exquisitas negruras, y de una absoluta, casi abstracta, precisión, y concluía señalando que lleva dentro un cine imposible de imaginar fuera de otro origen que no sea Estados Unidos, en cuanto territorio universal. Hace poco que volvimos a verla y, aun gustándonos mucho, es de esas películas que nunca alcanzan la plenitud de la memoria de aquella (maravillosa) primera vez: aquel sensual plano del sombrero llevado por el viento, aquellos oníricos travellings por el bosque... Muerte entre las flores era la tercera película de los Coen y la que les deparó el reconocimiento internacional -aunque en su momento fue un fracaso comercial en EEUU-, y el lugar en el planeta cinematográfico que películas como la surreal Barton Fink,  la magistral Fargo o más recientemente True grit confirman qué merecido lo tenían.

    Ethan y Joel Coen durante el rodaje 

de Muerte entre las flores

Cosecha roja fue la primera novela de Hammett que llamó la atención de Selznick y lo llevó a Hollywood como guionista. Y fue la primera en llevarse a la pantalla, re-escrita y re-tramada por Ben Hecht, dirigida por Hobart Henley y re-titulada como Roadhouse Nights en una producción de la Paramount estrenada en 1930 que hasta incluye números musicales para lucimiento de Jimmy Durante. No la vi, o vi apenas una escena en you tube; es de esas películas que merecen el calificativo de rareza, con todas las letras. Kurosawa se inspiró en Cosecha roja para Yojimbo y Leone hizo un (inconfesado) remake de  Yojimbo en Por un puñado de dólares; y Walter Hill se inspiró en ambas para El último hombre. Pero no creo ninguna de las citadas puedan considerarse adaptaciones.

De las demás novelas llevadas al cine, y con no ser una novela negra, casi me quedo con El hombre delgado -que aquí se tituló La cena de los acusados-, una comedia en la que William Powell y Mirna Loy encarnan a Nick y Nora Charles. (Con el tiempo, la prefiero a El halcón maltés, la opera prima de Huston, o a La llave de cristal con Alan Ladd, de 1941 y 1942 respectivamente.) Hubo más películas -hasta seis- con el hombre delgado (con Nick y Nora, y sobre todo con la perra Asta) y hasta seriales radiofónicos -en 1941 y 1946- y una serie de televisión en 1957, y parece que se prepara otro remake con Johnny Deep. Fue lo último que escribió Hammet. Y cuanto escribió le dio de comer  a aquel hombre delgado durante veinte años, hasta que llegó la caza de brujas y le negaron el pan y la sal por rojo, y en 1951 -tenía cincuenta y siete años- pasó seis meses en la cárcel donde los compañeros reclusos contaban entre sus escasos esparcimientos escuchar por la radio Las aventuras de Sam Spade -el personaje de algunos de sus relatos para Black Mask y el protagonista de El halcón maltés- o Las aventuras del hombre delgado, hasta que los seriales fueron suspendidos en plena histeria anti-comunista.

Hammett ante el tribunal de la HUAC 

(Comisión de actividades anti-americanas)

Me faltan las palabras para expresar mi desprecio por este tribunal, le espetó Hammett a sus inquisidores. Errata Naturae ha publicado los Interrogatorios a que fue sometido el escritor traducidos por Sara Álvarez. Aquí van unos fragmentos del correspondiente al 26 de marzo de 1953 -no lo dejaron en paz ni después de haberlo enchironado-, cuando la comisión del Senado investigaba qué libros comunistas se habían infiltrado en ciento cincuenta bibliotecas dependientes del Departamento de Estado en el extranjero (un episodio que parecería sacado de una película de los hermanos Marx si no diera tanta vergüenza); de las tan poco elegantes cursivas, tiene uno la culpa:

Hammett ante la HUAC

"Senador McCarthy: ¿Apoyaría la implantación del comunismo en este país?
Hammett: ¿Quiere decir ahora?
Senador McCarthy: Sí
Hammett: No
McCarthy: ¿No la apoyaría?
Hammett: Por un motivo: me parecería poco viable si la mayoría de las personas no lo quisiesen."

Y más tarde:
"Senador McCarthy: Le haré una pregunta más: señor Hammett, si usted estuviera gastando, como estamos haciendo nosotros, más de cien millones de dólares al año en un Programa de Información con la supuesta finalidad de combatir el comunismo, y si usted estuviera a cargo de ese programa para combatir el comunismo ¿compraría las obras de unos setenta y cinco autores comunistas, las distribuiría por todo el mundo, con nuestro sello oficial de aprobación estampado en esas obras? ¿O prefiere no responder a la pregunta?
Hammett: Bueno, si estuviera combatiendo el comunismo no creo que dejara que la gente leyese libro alguno.
McCarthy: Eso suena raro en boca de un autor. Muchas gracias. Puede retirarse."

Hammett, segundo por la izda., conducido a prisión en 1951 

En las maduras Hammett podía ser un (gran) tipo sin tino. Y lo fue. Se pulió el millón de dólares que le devengaron sus obras en güisqui, champán, limusinas, hoteles caros, chicas, causas nobles o regalando el dinero a quien se lo pedía; y borracho acababa resultando insoportable, pero cuando llegaron las duras no hubo tipo más decente que aquel hombre delgado. Escribió durante diez años su obra entera -treinta y tantos relatos, cinco novelas y una novela corta-, porque la tuberculosis le tenía los días tasados. Vivió casi treinta años más de los que pensaba, pero escribir -más allá de algunos argumentos para películas y seriales de radio de sus obras-, lo que se dice escribir, apenas cincuenta páginas de Tulip, su novela inacabada.

Pero se sentaba a la máquina de escribir. Era un escritor, ¿no? Era su trabajo. Era lo que se esperaba de él. No estoy seguro de lo que esperaba él. Hasta dejó de beber para escribir. Lo intentaba. Pero no podía. ¿Por qué? Quién sabe. En alguna carta contaba que se pasaba el día entero corrigiendo una página. Cortando, más que nada. Puliendo. Si trabajo lo suficiente -escribía-, acabaré condensando la página en una palabra. Quizá fue víctima de sí mismo, del incorregible estilista que llevaba dentro, ése al que ninguna frase le parecía suficientemente buena, o sea, lo bastante breve. Quizá las causas por las que se aprestó a combatir -la República Española, los Derechos Civiles, el anti-fascismo, el comunismo...- le permitían olvidar lo que él mismo se recordaba cada mañana, que no escribía. Como escribió aquellos años el hombre delgado de la calle Post.

Hammett, octubre de 1925

En 1927, Hammett vivía en el 891 de la calle Post de San Francisco. Trabajaba como publicista de la joyería Samuels, escribía relatos para Black Mask, críticas de novelas de detectives para Saturday Review of Literature y de libros sobre publicidad para Western Advertising, y poemas y relatos para otras revistas. Su mujer, Josephine -la llamó siempre Jose- y las dos niñas -Mary y Jo (que en 2001 publicará unas memorias sobre su padre)- viven al otro lado de la bahía, en Fairfax, adonde va a visitarlas en tren una o dos veces por semana y, entre visita y visita, les escribe cartas. A veces sienta a las niñas en sus rodillas y les lee a Dostoievski; son unas crías, es cierto, pero por qué leerles algo inferior; Hammett ni se lo plantea. Como padece tuberculosis desde hace diez años, cree preferible no vivir con ellas, aunque en realidad se siente más a gusto solo; supone que no le queda mucho y que no pasará de 1930. Escribe por la mañana y a última hora de la tarde. Cuando bebe, bebe todo el día (dice que el güisqui le mantiene a raya la tuberculosis). Cuando escribe, no bebe ni gota. Unos años después conoce a Faulkner y lo envidia porque puede escribir aunque beba -que bebe- todos los días.

A Hammett le encanta vestir bien y frecuenta las prostitutas, lo que no excluye -faltaría más- otras relaciones más o menos ocasionales; atractivo y tímido, le encantaba a las mujeres. Le escribe a Jose en una carta: He estado "blackmasqueando" todo el día. Escribir para Black Mask lo consideraba producir chatarra. En el verano de 1927 trabaja por las mañanas las porquerías de Black Mask y por las tardes en una novela titulada Poisonville. Empezó a publicarse por entregas en el número de noviembre de Black Mask y la cuarta en el de febrero de 1928. La primera entrega se titulaba The Cleaning of Poisonville (La limpieza de Poisonville). En febrero remite las cuatro entregas a la editorial de Alfred Knopf. Después de revisar la novela a petición de los editores, reescribiendo algunos episodio y cortando otros, les escribe otra vez en marzo comentando los cambios introducidos en la novela y adjuntando una lista de títulos alternativos a "Poisonville", que le parecía bastante bueno; entre ellos: "El 17º asesinato", "El asunto Wilson", "La ciudad negra" o el de la primera entrega de la novela en Black Mask... en último lugar propone Cosecha roja. Les comunica también que prepara La maldición de los Dain, donde echa mano otra vez del Agente de la Continental; se la envía el 25 de junio, cuando ya anda en tratos con la Fox para vender algún material, pero no avanza gran cosa; en realidad, anda vendiendo sus relatos en Hollywood, como aquél que dice, puerta a puerta. En febrero de 1929 se publica Cosecha roja.

El mundo de Poisonville lo había vivido; bueno, el topónimo del pueblo de la novela es Personville, pero lo llaman Poisonville quienes lo conocen bien. Había respirado aquella atmósfera ponzoñosa cuando era detective de  la Pinkerton y lo enviaron a Butte en Montana para infiltrarse en el sindicato y reventar la huelga de los mineros. Lo que vio en aquellas jornadas y en otras parecidas (por ejemplo, cuando presenció cómo detectives de la agencia secuestraron a un dirigente sindical que apareció torturado y muerto días después) no iba a olvidarlo nunca. En aquel verano de 1927, destiló su experiencia a través del Agente de la Continental en Cosecha roja. Con trazos duros, secos, afilados, negros. Como aquella réplica de Dinah Brand -un estupendo mal bicho- al Agente de la Continental: Así que aún estás vivo. Bueno supongo que no se puede hacer nada al respecto. Pasa. Una (verdadera) novela negra no es otra cosa que una herramienta de precisión para sajar un tumor social. Como Poisonville, por ejemplo. Cuando los inquisidores le pregunten veintipocos años después si en sus relatos escribió sobre algunos temas sociales, Hammett responderá: ¿Sabe usted? Es casi imposible escribir algo sin basarse, de alguna manera, en temas sociales.

El apartamento de Hammett en el 891 de la calle Post. 

Lo ha comprado un admirador (de posibles, imagino) 

y ha encargado a decoradores profesionales 

para que lo dejen como cuando el escritor vivió allí. 

Cosas así sólo pasan en los USA.

Cuando se publica La maldición de los Dain en julio de 1929, Hammett ya había remitido en junio a la editorial el manuscrito de El halcón maltés. Cree que es, con mucho, lo mejor que ha escrito hasta la fecha. Se publica en la primavera de 1930, dedicado a Jose. Ya tenía listo el manuscrito de La llave de cristal. Con El halcón maltés Hammett se convirtió en un escritor famoso.

Ya no necesitaba vender puerta a puerta sus relatos. Llamaban de Hollywood a la suya para comprarlos. Y para comprarlo a él, de paso. Había empezado El hombre delgado, pero lo aparcó. A finales de 1930 llega a Hollywood cabalgando la ola de El halcón maltés. Allí conoce a Lillian Hellman y comienza una relación  que, con altibajos, se prolongará toda su vida, la prórroga que le concede la tuberculosis; una historia de amor que deviene una profunda amistad. Escribe para la Paramount el argumento de Las calles de la ciudad que dirigirá Rouben Mamoulian. De la película -que funcionó muy bien en taquilla- a Hammett sólo le gusta Silvia Sidney.

En el hotel Hollywood Knickerbocker corrige las pruebas de La llave de cristal que se publica en abril de 1931, aunque la edición inglesa ya había aparecido en enero. Entre los críticos hay división de opiniones sobre si es mejor que El halcón maltés. En las ventas no cabe duda: es un éxito. Hammett detesta la cubierta que eligió la editorial.

Dorothy Parker escribe una reseña donde condimenta los elogios con pizcas de ironía -es una novela tan dura que puedes echarla a rodar (...) sin que se rompa-, aunque el Ned Beaumont (de La llave de cristal) no le gustó tanto como el magnífico Sam Spade (de El halcón maltés) quien tras leer la novela la llevó a pasear encandilada a la luz de la luna , tal y como no me ocurría desde que conocí a Sir Lancelot a los nueve años. Y, tras una líneas describiendo a Hammett como un buen escritor, que sabe de lo que escribe y con un excelente oído para el lenguaje de la calle, y autor de libros tan arrebatadores y vibrantes, cuya excitación era difícil de resumir, y concluía: Lo único que puedo decir es que todo aquel que no lo lea se pierde una gran parte de la América moderna.

Dorothy Parker

En uno de esos cócteles o fiestas de Hollywood que Hammett no tardó en frecuentar -y aun organizar- se le presentó Dorothy Parker. El autor era uno de sus héroes literarios y, postrándose de hinojos, le besó la mano. Era una muestra de admiración, pero sobre todo una broma. Hammett no le vio la gracia; tan tímido cuando (aún) no estaba borracho, aquel gesto de Dorothy Parker le resultó embarazoso. Y la cosa ya no tuvo remedio. No la quería ver ni en pintura, y más adelante, aun respetándola -militaron juntos en apoyo de la República y en las causas de la izquierda, y fueron acosados por el FBI-, nunca le cayó bien y procuraba evitarla, y eso que Lillian Hellman y Dorothy Parker se hicieron muy amigas.

En 1932, Hammett ya estaba a dos velas; en un año ya se había fundido cuanto había ganado con sus novelas y de guionista en Hollywood. De vuelta en Nueva York con Lillian Hellman tuvo que dejar el hotel Biltmore porque no podía afrontar los gastos y se trasladó al Pierre, pero tampoco pudo pagar la factura de mil dólares y tuvo que marcharse de tapadillo llevándose la ropa por etapas. Llegado ese punto, un escritor siempre podía encontrar un cuarto en el hotel Sutton Club de la calle 56, regentado por Nathanael West, que al año siguiente publica Miss Lonelyhearts, trabajará como guionista de películas de serie B y acabará contando su experiencia en Hollywood en El día de la langosta. A West le gustaba hospedar a escritores; cuando llegó Hammett, ya residía allí, pongamos por caso Erskine Caldwell, el de El camino del tabaco. Y Hammett se puso a trabajar. Aquel verano de 1932, en un cuarto del hotel Sutton Club, fue la última temporada que recobró el ritmo de escritura. Reescribió material viejo y escribió nuevos relatos y la novela corta Una mujer en la oscuridad. Y retomó El hombre delgado. Desde que lo había conocido, Lillian no lo había visto trabajar con tal dedicación, absteniéndose de todo -compañía, alcohol, fiestas y bares-, salvo de tabaco y de la máquina de escribir: el cuidado por cada vocablo, la necesidad de limpieza en el mecanografiado de cada folio, la negativa durante diez días o dos semanas a salir hasta para dar un paseo, por temor a que algo se perdiese -recordaba la Hellman-. Fue un año estupendo para mí, pude aprender mucho...

Hammett en 1932

Las bromas que se gastan Nick y Nora en El hombre delgado se parecen mucho a las que se gastaban Hammett y Lillian. En mayo de 1933 estaba listo el manuscrito, en diciembre la MGM le pagó 2.500 dólares por los derechos de adaptación y en enero de 1934 se publicó. Se lo dedica a Lillian. En las tres primeras semanas se vendieron veinte mil ejemplares. Por esas fechas le escribe a Jose: Parece que finalmente -y espero que de una vez por todas- nuestros problemas financieros van a solucionarse...

Hammett en 1934.

Foto publicitaria para El hombre delgado. 

Luego vinieron casi treinta años de silencio literario. Su voz la prestó para cuantas causas justas se la reclamaron. No sé si le quedó pena de no haber escrito más. Se sabe que le quedó pena de no haber venido a combatir con las Brigadas Internacionales en la guerra civil española, pero el Partido Comunista consideraba que era más útil a la causa allí: en aquellos años -de El halcón maltés y El hombre delgado-, en Hollywood y Nueva York, Hammett era el escritor de moda. En cambió, consiguió alistarse en el ejercito americano cuando llegó la segunda guerra mundial, tenía casi cincuenta años y cavernas en los pulmones, pero aquellos días destinado en Alaska fueron de los más felices de su vida. Con una pensión del ejército y la ayuda de Lillian sobrevivió los tiempos de persecución.

Hammett en Adak. Le llamaban El Abuelo.

Si ya no escribió -o sólo unas páginas torturadamente-, ayudó a escribir a otros y parece que disfrutaba leyendo y corrigiendo los textos. Los de Lillian Hellman, en primer lugar; la escritora siempre reconoció cuánto mejoraron sus obras (La loba, entre otras) gracias a las aportaciones de Hammett. En sus últimos años impartía clase de escritura (de novela negra) en la Jefferson School de Nueva York y se las tomaba muy en serio. Según cuenta su hija Jo, era un profesor benigno, y no le gustaba hacer críticas agrias; quizá porque sabía por experiencia propia que los escritores necesitan sobre todo aliento y un oído amable que los escuche.

Patricia Neal en El manantial (1949) de King Vidor

El 8 de agosto de 2010 murió Patricia Neal. Debía haber escrito algo sobre ella. Fue el gran amor de los últimos años de Dashiell Hammett. Ella no estaba enamorada de él, pero lo quiso mucho. La conoció en 1946 cuando fue elegida para el papel de Regina en Another Part of the Forest, la obra de Lillian Hellman. Patricia Neal tenía veinte años.A Hammett le fastidió que se casara con el escritor Roald Dahl, un hombre tonto y anodino. Cuando Hammett ya estaba en las últimas, con un cáncer de pulmón terminal, ingresaron en el mismo hospital al hijo de Patricia Neal con graves lesiones en la cabeza, después de ser atropellado por un taxi cuando la niñera lo llevaba en un cochecito; los médicos temían consecuencias irreversibles. La actriz estaba hecha polvo, pero al enterarse de que Hammett estaba internado lo visitó a menudo. Él ya no podía leer (lo que más le gustaba en los últimos treinta años), ni hablar. Sólo sonreía cuando ella entraba en la habitación. La prórroga se acababa, y contemplar a Patricia Neal fue el último consuelo del hombre delgado de la calle Post. Hammett murió el 10 de enero de 1961. Tenía en la mesilla el manuscrito inacabado de Tulip.Y aunque los inquisidores trataron de evitarlo, fue enterrado en el cementerio de Arlington como veterano de guerra.

Para cuentistas, por si acaso...

Sea cuál sea el origen de la historia que cuentes, cuéntala como si fuera tu historia. Y para asegurarte que finges bien, nada mejor que hacerla tuya. Si es tuya, será humana, y nada humano le es ajeno al cuento. Ni a los lectores o a los oyentes.

Cuéntala como si fuera la primera vez y como si no pudieras dejar de contarla. Como si te fuera la vida en ello. Que te va (la vida de cuentista). Y como te va la  vida, el humor nunca está de más (nada más humano), aunque no sea un cuento de humor.

Cuéntala con reservas. Con las reservas de quien sabe demasiado y debe proteger con su vida (de cuentista) un reducto de intimidad, una zona de sombra o un secreto peligroso. Como una casa con una habitación sellada. En realidad, el cuento es lo que no cuentas.

Antes de ocuparte en contar bien la historia, preocúpate de que te van a leer o escuchar igual de bien. Nadie disfruta de un manjar sin apetito. Gánate su curiosidad y su confianza.

Limítalo todo. Espacio, tiempo, personajes. Y entonces habita ese universo. La piel, si la vemos con un microscopio, tiene montañas, valles, corrientes... Un mundo. Trabaja hondo no ancho.

Mira bien qué cuentas. Tacha, aunque sea más de la cuenta. Y recuerda: más vale agujeros que parches (que delatan los agujeros). La tensión sujeta las frases, es la verdadera estructura del cuento.

En vez de adjetivos, detalles. Detalles menudos, leves, pero inolvidables; como aquella mujer (de un cuento de Chéjov) que desprendía un olor a café. Reescribe. De cada cinco palabras, corrige siete, como Dorothy Parker. Lo que no excluye (soñar) que salga (que no saldrá) de un tirón, como le salió a Kafka aquella noche del 22 al 23 de septiembre de 1912 (pero pensaba que sólo era un borrador).

Una historia es un viaje aunque nadie se mueva del sitio. Lo que cuentas sólo es el transporte (público). Si no hay viaje, los lectores o los oyentes se apean.

Quizá no sepas cómo empezar; no importa, puedes descubrirlo. Como decía Chéjov, siempre podrás prescindir de las primeras páginas. Pero más te vale saber cómo y cuándo terminar. El final es lo que cuenta, todo lo demás no es más que preparación, un impulso inevitable hacia las últimas líneas.

Deja espacio al lector o al oyente. Si te ganaste su confianza, ahora puedes y debes confiar en ellos. La historia no está en la página o en la voz del narrador. Los ojos no leen ni los oídos escuchan. Son el pensamiento, la memoria y la imaginación (de lectores u oyentes) quienes crean (producen) la historia que cuentas.

Esto no es un decálogo. Ni un programa. Aunque lo parezcan.

Sólo es una plegaria.

Por si fuera verdad.

Por si acaso.

El corazón delator

Cada vez con más frecuencia en cursos para guionistas suelen hacerme una de esas preguntas que nunca debería hacerse quien escribe, o dicho de otra forma, si se hace uno en serio esa pregunta, es decir, si no se trata de una queja retórica, y responde a una cuestión íntima, entonces acaba de dar con el síntoma inequívoco de que no debería dedicarse a escribir jamás: ¿vale la pena escribir? ¿Compensa? Y me extraña que me lo pregunten porque suelo menudear algunas de estas advertencias -disuasorias: respecto a lo de escribir y a lo de preguntas semejantes- espigadas de mi Casa de citas (para guionistas).

Ésta que nos devuelve a los tiempos de las cavernas es una de mis favoritas:

E. M. Forster

El hombre neanderthal escuchaba cuentos, a juzgar por la forma de su cráneo. El público primitivo era un público desgreñado que se reunía alrededor del fuego de campamento, fatigado de su lucha contra el mamut o los rinocerontes lanudos, y solamente se mantenía despierto por el suspense. El narrador continuaba recitando monótonamente, y tan pronto como el público adivinaba lo que sucedía a continuación, o se dormía o le mataban. (E. M. Forster)

Ésta que sigue cifra una fantasía que me valió no pocos comentarios irónicos de mi hijo cuando estudiaba los últimos cursos de la EGB y empezaba a saber de la inclemencia de los tiempos oscuros en torno al primer milenio: "¿Y tú crees que ibas a ser de esos pocos juglares a los que trataban a cuerpo de rey? Lo más normal es que te saltearan en cualquier camino, te robaran la bolsa con las pocas monedas que hubieras mendigado con tus cuentos y te dejaran malherido, si no muerto, en una cuneta". Cosas así me soltaba. Cría hijos... En fin, la cita:

Robertson Davies

Un escritor de verdad desciende de los contadores de historias medievales que solían ir a la plaza de las ciudades, extender una alfombrilla en el suelo, sentarse sobre ella, golpear un cuenco y decir: 'Si me das una moneda de cobre, te daré un cuento de oro'. Si el narrador era bueno, reunía a un pequeño grupo a quienes contaba una historia hasta que llegaba al punto más interesante; entonces se detenía y pasaba de nuevo el cuenco. Así se ganaba la vida: si no conseguía retener a su público, debía dedicarse a otra cosa. Eso debe hacer un escritor. (Robertson Davies)

Jean-Claude Carrière

Jean- Claude Carrière ha recopilado un montón de historias por el mundo adelante -como las que reunió en El círculo de los mentirosos. Cuentos filosóficos del mundo entero, un libro para disfrutar-, algunas tienen un aquel de poética y las suele sembrar en sus cursos y conferencias a propósito de la escritura del guión. Como ésta:

Quiero contaros una breve alegoría del siglo VIII que viene de Persia: El contador de historias es un hombre que está de pie delante del océano y le narra historias y el océano escucha tranquilo o interesado. Si un día el contador de historias calla o alguien le hace callar, nadie puede decir lo que hará el océano.

También ha acopiado preceptivas sugerentes, ésta me gusta especialmente:

Hay unas reglas del teatro de la India del siglo III a. C. que ofrecen tres leyes para que una obra de teatro resulte perfecta: 1) debe ofrecer respuestas a alguien el público: aquel que se pregunta sobre su vida personal o profesional; 2) proponer respuestas a otra persona que se interesa sobre el cosmos, la existencia de Dios y la vida de su alma; y 3) la misma obra debe ofrecer consuelo al borracho que entró por casualidad en la sala.

Un guionista argentino ha compuesto con humor este cuento a propósito del poso de decepción -y tantas veces amargura- que lleva aparejado el oficio de guionista:

Había una vez un campesino llamado Toshikiro que vivía en el Monte Fuji y quería ser guionista. Vendió el búfalo y los útiles de labranza y se mudó a la ciudad donde vio miles de películas, leyó a Aristóteles y a Bordwell, soportó todo el teatro Nô, se apuntó en talleres, escribió decenas de guiones. Un día aceptaron uno de sus proyectos y cuando, desbordante de ingenua esperanza, fue al estreno, ¡catástrofe! No quedaba nada de sus intenciones ni de su estilo. Esto se repitió tantas veces que finalmente decidió consultar a un sabio maestro. Esperó hasta la primavera y cuando llegó el Festival de la Diosa de la Fertilidad -en el fondo seguía siendo un campesino- fue hasta el santuario donde, después de una larga cola, el maestro lo atendió. El desdichado guionista le preguntó si existía en el mundo algún director capaz de realizar bien sus guiones. Su corazón latió con más fuerza y los ojos se le humedecieron cuando escuchó la respuesta: "Sí, lo hay. Pero... -añadió el maestro después de una pausa eficaz- no necesita ningún guionista". (Roberto Scheuer)

Y una confesión en carne viva, sin concesiones al sarcasmo o al cinismo, por una escritora de lengua afilada:

Dorothy Parker

A través del sudor y de las lágrimas que derramé ante mi primer guión, percibí una gran verdad -una de esas verdades eternas, universales, que sirven para que uno se sienta mucho peor que cuando empezó- y ésta es que ningún escritor, ya escriba por vocación o por dinero, puede hacer concesiones en lo que escribe. No puede inclinarse ante lo que pone por escrito. No sé por qué no puede, pero no puede. No importa la forma que tome, no importa el resultado ni lo cáusticamente burlón que se sienta después. Lo hizo lo mejor que pudo y hacer algo lo mejor que uno puede es siempre duro. (Dorothy Parker)

En realidad, olvidamos que nuestra patrona es Sahrazad -o Sherezade, o Scherezade- que se jugó mil y una noches la vida en torno a una pregunta definitiva, su cuello dependía de que el sultán quisiera saber cómo seguía la historia. Conservo cerca una edición de Los más bellos cuentos de las mil y una noches desde hace más de treinta años traducidos por Juan Vernet. Como indica el título, no es una edición completa sino una antología de unas setenta de las historias que cuenta Sherezade, pero para nosotros representa un libro sagrado. Allá por 1979 Ángeles me fue leyendo el libro cada noche a lo largo de tres meses. Un trimestre memorable. Como si las noches se hilvanaran en una cinta de sueños, como alguien -¿quién?- definió las películas. Es fácil advertir después de semejante experiencia que Sherezade se olvidaba cada noche del hacha que pendía sobre su cabeza, tal era el encanto desplegado por los cuentos, el poder de fascinación del propio poder de contar, de la capacidad de metamorfosis de la propia voz. Un contador de historias despliega el poder de resultar necesario. Un poder que deriva de la capacidad de metamorfosis con que dota a las palabras. Las palabras hacen ver... lo que no existe. Un contador de historias se la juega cada vez que cuenta un cuento. Preguntar si vale la pena revela como el corazón delator del cuento de Poe el latido de aquél que no ha sido llamado a la cofradía de los juglares.