La sala de guionistas y unas cuantas cosas buenas

En la sala de guionistas se cocinan las series, se arman los arcos dramáticos (el viaje) de los personajes principales de cada temporada y se traman los episodios. Un crisol de tensiones, una encrucijadas de egos, una sala de guerra, la corte de un tirano y hasta un nido de víboras. Depende mucho de la atmósfera de trabajo que propicia el creador de la serie; en la mejor televisión americana, el showrunner ejerce también como productor ejecutivo: ostenta el poder en la serie, es el que manda. David Chase en Los Soprano, David Simon en The Wire, David Milch en Deadwood, Matthew Weiner en Mad Men, Vince Gilligan en Breaking Bad...

La sala de guionistas de Breaking Bad.

En la sala, los guionistas no se exprimen las neuronas en busca de las mejores ideas, sino en busca de las mejores ideas que le gusten al que manda. Meterse en la cabeza del showrunner, he aquí la tarea prioritaria del guionista que quiere conservar su puesto en la sala. Y luego aportar ideas, situaciones, tramas que encajen en la serie que el creador lleva en su cabeza. ¿Cómo va a extrañarnos que, en el curso de las temporadas, el creador de la serie se convierta en un déspota y la sala de guionistas en una olla podrida de celos y paranoias?

Así se tituló aquí Dificult Men.

Por el dichoso título y la cubierta 

a punto estuve de desdeñarlo.

Buena parte del interés de Hombres fuera de serie , el libro de Brett Martin -centrado en los creadores de las series que nos han deparado horas y horas de gran cine americano los últimos quince años-, se cifra en las páginas que le dedica a la sala de los guionistas de las series -entre otras, las citadas- en cuyas cocinas se entromete. Y a pesar de lo dicho, si hay que creer a Brett Martin, hubo al menos una sala feliz, la de los guionistas de Breaking Bad.

Por lo visto, Vince Gilligan era alguien para el que resultaba fácil trabajar, un tipo que conseguía conjugar el control microscópico del más autocrático showrunner sin dañar la atmósfera de trabajo relajada en la sala de guionistas. En realidad se trataba de una estrategia egoísta de gran sentido práctico. En palabras de Vince Gilligan,

para un showrunner no hay nada más poderoso que un guionista realmente implicado. Ese guionista lo dará todo. 

Vince Gilligan en la sala de guionistas de Breaking Bad.

En un cuaderno pegué hace unos años estos fragmentos de una entrevista con Dennis Lehane que conoció por dentro la writer's room de The Wire; escribió tres episodios de la serie, el tercero de la tercera temporada, el cuarto en la cuarta y el octavo en la quinta.

The Wire... oh tío, esa serie me perseguirá mientras viva. La verdad es que no sé, cuando entré allí la serie, en la tercera temporada, no era ni fu-ni fa. Nadie la miraba y la presión era cero, la única presión que existía es la que nos metíamos nosotros mismos. Es más, antes de que se empezara a emitir la cuarta temporada (que como sabrás es la mejor de todas), David [Simon, creador de la serie] recibió una llamada de arriba diciéndole que si las críticas no eran la hostia que se olvidara de seguir con ello. Estábamos colgando de un hilo y si bien es cierto que algunos como Bill Keller [editor del New York Times] y algunos otros nos apoyaron la verdad es que no teníamos demasiadas esperanzas de seguir en antena. Ni siquiera sé como llegamos a la cuarta temporada. Lo demás se me escapa: fue un milagro. Cuando emitimos el primer capítulo de la cuarta nos cayó una marea de elogios, desde arriba nos dieron luz verde y allí empezó una nueva serie.

La gente no me cree pero The Wire no empezó a ser The Wire hasta ese momento. ¿Qué aprendí con The Wire? La verdad fundamental de este negocio: puedes preocuparte de escribir o puedes preocuparte de ti y de tu ego. En aquella sala, con [George] Pelecanos, Richard [Price], Ed [Burns] y David [Simon] no había sitio para tonterías, podías meterte tu ego donde te cupiera porque aquellos tipos iban a machacártelo sin miramientos. Te lo digo: la sala de escritura de The Wire era la guerra. Una guerra continua por mejorar, donde se peleaba a muerte por cada puto párrafo de cada guión. David no está para bromas y es uno de los tipos más focalizados que he visto en mi vida, cada palabra era importante y no podías juguetear ni hacer el tonto entre esas cuatro paredes. ¿Sabes de qué me acuerdo? De la primera vez que entré ahí y durante un par de días no logré entender de qué coño estaban hablando [Risas]. Así era The Wire: indescifrable.

Creo que la serie tenía muy claro desde el inicio que su arco argumental abarcaba cinco temporadas. Se pensó así desde el inicio y tuvimos la inmensa fortuna de poder llevarlo a cabo. Ninguna serie debería durar más de cinco temporadas, después de eso pierden fuelle o se convierten en tonterías. Ejemplos los hay a millones. ¿Qué por qué The Wire es tan especial? No lo sé tío, yo solo trabajé allí [Risas]".

 Una imagen de la 4ª temporada de The Wire .

En una entrevista reciente (en el último número de Sofilm) George Pelecanos habla de su experiencia en The Wire; escribió el guión del penúltimo episodio de cada temporada:

[A propósito del primer episodio que le encargó David Simon] Digamos que, cuando lo vi, me quedé un poco sorprendido: sólo un 30% de mi guión había sido incluido, todo lo demás había sido modificado. Llamé a David y le dije. ¿Qué es esto? ¡Prácticamente no has conservado nada de mi guión! Se echó a reír y me dijo: Deberías estar contento. Que se conserve un 30 % de tu trabajo es todo un éxito. (...) Muchos escritores son incapaces de superar situaciones así, porque están acostumbrados a tener todo el control en sus libros. Pero yo seguí  trabajando. Pronto, empezaron a conservar un 40% de lo que yo escribía. Luego un 50%. y al cabo de un cierto tiempo, todo mi trabajo se filmaba sin modificación ninguna por parte de David.

Desde la segunda temporada me convertí en productor de la serie, así que estaba cada día en contacto con el equipo. Pero, sobre todo, pasaba más tiempo con David, y eso era decisivo. Para que no modificase el guión había que escribir colocándose en su lugar. Así que el trato diario ayudaba bastante. estudié su proceso de escritura. (...) Prefiero escribir novelas, pero el proceso es fascinante.

David nos da un esquema de secuencias [ùn documento que resume cada escena en una sola frase]. Intercambiamos ideas en la writer's room y el guionista del episodio en cuestión redacta el guión por su cuenta. Se lo entrega a David, que hace algunos comentarios. El guionista retoma esos comentarios y luego David hace las últimas correcciones. Él tenía la última palabra sobre todo.

Desde el principio de la segunda temporada, cuando David me contrató como productor, dejé claras las cosas diciéndole que trabajaría con él con la única condición de que yo escribiese el penúltimo episodio, que es donde todo se decide. Obviamente eso molestaba a los otros guionistas. (...) Así que sí, era una competición, aunque fuéramos todos muy amigos. Pero todo eso terminó siendo útil para la serie.

Creo que supimos que algo estaba saliendo bien cuando se emitió la tercera temporada. (...) La gente olvida a menudo que, al final de cada temporada, teníamos que ir a ver a la gente de la HBO para convencerles de que siguieran con la serie, porque cada año querían anularla. Para mí, la cuarta temporada es la más lograda. Ahí noté que nos había tocado el gordo, que habíamos logrado exactamente lo que teníamos en mente. Al mismo tiempo, la máquina estaba bien rodada, llevábamos años trabajando juntos. 

 Una imagen de la 4ª temporada de The Wire .

Totalmente de acuerdo, como Dennis Lehane y George Pelecanos, Ángeles y yo pensamos que la cuarta temporada de The Wire  -con el sistema educativo como asunto central- es lo mejor de la serie, que es lo mismo que decir, que figura entre lo mejor del cine americano de lo que va de siglo y también de lo mejor de la historia de la televisión. La entrevista en Sofilm se abrocha con la noticia de que la HBO ya cuenta con el episodio piloto de la nueva serie de David Simon, creada con Pelecanos, y de la que tuvimos las primeras noticias hace un año más o menos:

El tema es Times Square en los años 70. Drogas, prostitución, mafia, crimen. ¡Cuantas cosas buenas! 

La trama de las palabras

Leo con una semana de retraso (la que hasta ayer llevaba ausente de esta escuela) una entrevista con Aaron Sorkin en la revista de El País. Preferí aparcarla mientras acabamos de ver la primera temporada de The Newsroom (o sea, "La redacción"), la última serie del guionista, el autor de El ala oeste de la casa blanca, o para ser más precisos, de las cuatro primeras temporadas, las mejores, con algunos de los episodios más brillantes -y memorables- de la ficción de este siglo. Ya se ha dicho aquí, las mejores series americanas -el mejor cine americano de ahora (pongamos por caso Mad Men)- son series de guionistas, y casi se podría decir -lo digo- que representan el reino del guión, donde ese texto combustible arde mejor, o digámoslo de esta otra manera, donde mejor puede arder. Pero, aun tratándose de una serie puro Sorkin, The Newsroom, dista de ser el mejor Sorkin.

Ala izda., Aaron Sorkin en el set de The Newsroom

Me explico, trata de la escritura de la realidad, de trasladar la realidad al papel y a la pantalla -en este caso, aborda el periodismo de televisión- y despliega esos diálogos -marca de la casa- con dos personajes que mantienen -en la misma escena- dos conversaciones a la vez -entreveradas- donde una denota la trama periodística -del episodio- y la otra la trama íntima -del arco de la temporada-; y por supuesto -tratándose de una serie puro Sorkin-, el periodismo no se nos muestra como es sino como debiera ser. Pero -el gran pero de The Newsroom- el artificio, o sea, la carpintería del guión se nota demasiado, es como si Sorkin nos estuviera diciendo: ¿os dais cuenta de cuán brillante soy? Quizá porque el talón de Aquiles del guionista salta a la vista como nunca antes: ese desajuste -casi patológico- entre la inteligencia (profesional) y la incompetencia (íntima, emocional) de los personajes, ese infantilismo que roza lo inverosímil en el conflicto amoroso de los protagonistas (en el aquel de marear la perdiz para dilatar su resolución), resulta cansino, empalagoso, como esos platos demasiado cocinados o salsas demasiado condimentadas, y echamos de menos la levedad del vuelo de El ala oeste incluso en las tramas más densas o frondosas. Esta vez a Sorkin se le fue la mano. Y ya que la temporada se trufa con alusiones al Quijote, la novela de cabecera del guionista -tiene un molino de viento en la mesa de su despacho y sus personajes se aventuran en los entresijos de lo real porfiando quimeras (ese periodismo como debería ser)-, sería deseable que la citas tuvieran mayor enjundia, mayor complejidad -la del mundo de Cervantes, la de nuestro mundo que quiere reflejar Sorkin-, y desdeñara el esquematismo y la banalidad que acaban por estragar el valor referencial del caballero andante y su escudero en el universo de la serie.

Quizá la debilidad congénita de The Newsroom se cifra en el titular de la entrevista: Mi deseo es volver a hacer héroes de los periodistas; en la porfía militante -Somos una gran potencia armada y muy desinformada- de hacer de los periodistas unos caballeros andantes se fragua el mesnocabo de la serie. Pero aun así  hay momentos gozosos dignos de ver. Y de escuchar: Yo no poseo la inteligencia que admiro, pero tengo el don de imitar su sonido. Claro que lo tiene, sólo que esta vez se dejó llevar hasta perder de vista que los diálogos son -sólo (por espléndidos que sean)- una herramienta de los personajes para conseguir lo que quieren -la trama- en el curso de un episodio o de una -o más- temporadas. Por eso se sorprende uno cuando lee en la entrevista que le da más importancia a los diálogos que a la trama frente a otros guionistas -cita a David Milch (Deadwood) y David Mamet (a los que considera geniales)- que le dan mucha más importancia a la trama que al diálogo, pero enseguida apunta que son poetas, o sea, que a su manera -a la manera que se desprende de la trama- dialogan de maravilla. Y cuando le preguntan por su secreto como escritor se pone estupendo y dice: ¿Pasarme encerrado hasta que acabo un trabajo? Escribir consiste en comprender la intención de los personajes y los obstáculos a los que se enfrentan [o sea, el drama, que viene de la raíz dran, que significa lucha, el corazón de la trama]. Alguien quiere algo y algo está en su camino. Saber lo que quieren tus personajes, si es dinero o ganarse a la chica o la fama, y qué es lo que necesitan para conseguirlo. Una vez que tienes eso, ya estás a mitad de camino. Pues sí, de eso se trata; en fin, los fundamentos del guión destilados en unas líneas. Es obvio que sabe de sobra que no hay diálogos creíbles si no afloran en la lucha por un objetivo, es decir, que los personajes hablan por la misma razón que hacen todo lo demás, para conseguir lo que quieren. Dicho de otra forma, los diálogos pueden ser más o menos aparentes -brillantes- pero no pueden ser más importantes que la trama porque forman parte de ella, son una manifestación verbal de su naturaleza, o sea, acción dramática. Quizá convendría matizar que tan importante como aquello que quieren los personajes -y de lo que pueden ser más o menos conscientes- es lo que necesitan -y que siempre ignoran hasta que el clímax los hace caer de la burra-, un asunto mayor de eso que llamamos -a falta de una palabra mejor- dramaturgia, y que en The Newsroom se nota demasiado, y sucede entonces como esas flores secretas que se mustian cuando se exponen la luz.

Quiero pensar que el formato de la entrevista resulta propicio para generar ciertas confusiones acerca de la escritura (ésas que tanto me empeño en aclarar, de forma preventiva, cuando tengo que impartir alguna clase de guión, como la que se avecina, y nunca estoy seguro de haber desbrozado los conceptos, por más ejemplos que desgrane y muestre, y que me encomiende a la cristalina iluminación de Spinoza). Para muestra dos botones. Primero, cuando se refiere a El ala oeste como una serie sobre una administración demócrata que consigue hacer lo que quiere; nada de eso, precisamente la serie trata de lo que no consiguen hacer -una verdadera sanidad pública, por ejemplo-, de problemas complejos que no pueden resolver y deben conformarse con mínimos logros parciales que, comparados con la magnitud del empeño, cobran visos de muy poca cosa. Segundo, cuando asegura que sus diálogos son reales y explica que es como hablaría la gente si tuviera el tiempo suficiente para pensar lo que quieren decir, si les dieras media hora para responder; es decir, esa media hora que nunca tenemos y por la que tantas veces suspiramos; en resumidas cuentas, son diálogos realistas -no reales- y en el caso de Sorkin, coherentes con un mundo cercano al nuestro donde los políticos (El ala oeste de la Casa Blanca), guionistas (Studio 60) o periodistas (The Newsroom) son como deberían ser.

Donde no cabe ninguna confusión es cuando se refiere a la diferencia entre escribir para el cine y para la televisión: cuando escribo un guión de cine, si un día no lo hago bien, tengo la opción de mejorarlo al día siguiente. Pero en televisión tienes que seguir escribiendo incluso cuando lo haces mal.

Después de leer la entrevista no puede uno sino ser consciente de lo arduo que deviene la lucha por la expresión y lo difícil que resulta atrapar la precisión con la trama de las palabras.

Una gran novela del oeste

Wilder quiso elogiar a Erich von Stroheim, al que dirigió en Cinco tumbas al Cairo (1943) y en El crepúsculo de los dioses (1950): "Usted se adelantó diez años a su tiempo". El director de Avaricia (1924) agradeció el halago pero poniendo los puntos sobre la íes, bueno era él: "Veinte años, señor Wilder, veinte años". Ambos estaban equivocados, Stroheim se adelantó ochenta años a su tiempo. Tiene razón, Cheché Carmona, el tiempo de Stroheim sería ahora, dirigiendo una serie como Deadwood para la HBO, donde podría plasmar aquellos guiones suyos que devenían novelones.

Deadwood se despliega en el curso de tres temporadas -36 episodios- en el poblado minero que da título a la serie, que conjuga acontecimientos y personajes históricos y de ficción en la década de 1870; una serie creada por David Milch, un guionista y productor que trabajó con Steven Boccho en Canción triste de Hill Street y Policías de Nueva York, y que en Deadwood, emitida por la HBO entre 2004 y 2006, desempeñó las funciones de guionista y productor ejecutivo.

David Milch con Keith Carradine, 

que encarna a Wild Bill Hickock,

 en el set de Deadwood 

Por decirlo pronto, Deadwood es una película de 36 horas que se ve como una gran novela del oeste americano. Y aunque recuerde algunos westerns, no encontraremos en la serie de Milch la estilización ni los códigos del género, sino los modos de una novela realista sobre un asentamiento en las Colinas Negras de Dakota del Sur después de la derrota de Custer en Little Big Horn. Deadwood es una novela del oeste en la misma medida que los westerns son relatos (cortos) del oeste.

Deadwood en 1888 

En Deadwood asistimos al nacimiento de una comunidad en la frontera. Salta a la vista su fragilidad y podemos imaginarla años después y de la noche a la mañana como aquel pueblo abandonado de Yellow Sky del western del mismo título de William A. Wellman, tan provisional como un campamento minero. Un pueblo de supervivientes en una tierra de nadie y sin ley. No es un western pero los westerns permiten amojonar la relación dialéctica entre la serie y el género, entre la leyenda y la historia, entre los arquetipos y los personajes. Por así decir, la serie representa la materialidad histórica, política, social, económica, humana, de la que brotará el western como folklore, como emanación narrativa, en definitiva, como mito. La visión de Deadwood se enriquece a la luz de los westerns, y viceversa.  

En primer término, Al Swearengen, 

encarnado por Ian McShane

Como no puede haber una gran novela sin grandes personajes, Deadwood persistirá en nuestra retina por tipos como Al Swearengen, encarnado por un inmenso Ian McShane, un personaje de estirpe shakespeariana, una mala bestia con parlamentos memorables, pero durante el episodio que cierra la primera temporada, el cuerpo le pide a uno entrar en la pantalla para darle un abrazo; una mala bestia con la que nos identificamos -hasta sufrir con sus piedras en el riñón- porque hay otros peores; de hecho, pensamos que Al era malo hasta que aparece George Hearst, entonces comprendemos que el Mal ha llegado a Deadwood.

Alma Garret, encarnada por Molly Parker

Resultan también magníficos los personajes femeninos como Trixi (Paula Malcomson), Joanie Stubbs (Kim Dickens) o Alma Garret (Molly Parker) que, por si no bastara, saben bajar las escaleras con la elegancia que dejó de verse en la pantalla después de los 50. Y sólo añadir, para no recorrer el reparto entero, el personaje del doctor Doc Cochran, un estupendo Brad Dourif, que nos trae reminiscencias de los médicos de los westerns -y no sólo de los westerns- de Ford.

Doc Cochran (Brad Dourif) y Trixie (Paula Malcomson)

Deadwood  refleja un universo de inmigrantes, un babel de acentos, y destila un mundo amasado con sangre, fango y polvo, donde huele a sudor, mierda, semen y muerte. La puesta en escena  saca el máximo rendimiento  a la profundidad de campo, a la continuidad visual entre interiores y exteriores a través de puertas, ventanas, corredores y balcones (hasta el punto de desplegar toda una estética de la visión y del aquel de no perderse detalle, no se olvide que son supervivientes y tienen que andarse con mil ojos), a los diferentes niveles de la acción entre los primeros términos y el fondo, a las sombras de las luces anteriores a la electricidad, al hacinamiento y a la fragilidad del tejido humano. En el desarrollo de la serie afloran las relaciones de poder y servidumbre -y sus motivaciones- que revelan la genealogía del estado, al tiempo que se nos muestra la formación del capitalismo en toda su desnudez cruel, la explotación del hombre por el hombre y la rapiña de los recursos, las vidas que costó la lucha sindical contra la barbarie, como si Shakespeare estuviera iluminando a Milch por encima de un hombro y Marx por encima del otro. Si fuera profesor de historia en un instituto y quisiera que los alumnos comprendieran la génesis del capitalismo, les proyectaría Deadwood, así de claro.

En el centro, David Milch durante el rodaje de la serie 

Entre lo mejor del cine americano de esta última década ya había incluido Los Soprano, The Wire y Treme. No tardaré en añadir Mad Men, pero de ella hablaré otro día. Ahora añado Deadwood, una gran novela del oeste.

Fotograma de la cabecera de la serie