El hombre delgado de la calle Post

Hay libros que amojonan la derrota de una vida con singladuras cardinales. Hay libros que se han fatigado tanto en nuestras manos que ya sólo queda darles asilo antes de que se desencuadernen sin remedio, y sacarlos de los anaqueles sólo de vez en cuando para acariciarlos, como a un viejo amigo con el que hemos compartido tantos momentos felices. Darles una nueva encuadernación sería traicionarlos, un lifting indecente si amamos tanto sus arrugas, descolados y esfoladuras.

A Hammett me lo descubrió Manolo González. Compré ese ejemplar de Cosecha roja el 28 de abril de 1977 en la estación de Valencia, donde hacíamos la mili; hacía un mes que nos conocíamos. La cubierta de Daniel Gil, aunque ninguna de las que compuso para Hammett figuren entre lo mejor de sus diseños. El prólogo de Luis Cernuda -un texto escrito en 1961 cuando el autor de la novela acababa de morir-, donde se refiere a Dashiell Hammett como un escritor para escritores, como un estilista; un prologo que despertaba el apetito por El halcón maltés, La llave de cristal y El hombre delgado, y que -de paso- llamaba la atención en una nota a pie de página sobre Chandler, otro descubrimiento. Cosecha roja fue mi primera novela negra. (Y la primera de Ángeles. Y de nuestro hijo.)  Pronto llegaron las demás.

Veo que compré La llave de cristal en Blanes el 21 de marzo de 1978, hacía diez días que Ángeles y yo nos habíamos casado, justo al acabar la mili; me habían destinado en el colegio público de Balsareny y pasamos esa Semana Santa con una tienda de campaña por la Costa Brava. Y El hombre delgado en la Feria del Libro de Manresa el 22 de abril. Lo dicho, mojones. Y llegaron ejemplares de nuevas ediciones para que descansaran las viejas con lomos cuarteados y hojas descoladas (y evitarnos el trabajo de leerlos con pinzas, para que no se nos caigan las páginas de las manos).

Cosecha roja siempre fue mi Hammett preferido. Por así decir es Hammett en estado puro. La semana pasada Ángeles volvió a leerla y le pedí que me eligiera algunos de esos párrafos que llevan la marca del estilo Hammett (la traducción es de Fernando Calleja):

El Viejo era el director de la sucursal de la Agencia en San Francisco. También lo conocíamos por Poncio Pilatos, pues solía sonreír placenteramente cuando nos mandaba a ser crucificados en una misión suicida: Era hombre suave, cortés, entrado en años, y tan cordial como la soga de un verdugo. Los graciosos de la Agencia decían que era capaz de escupir carámbanos en julio.

Pasé el dedo por la hoja acerada [de un picahielo], de medio pie, que acababa en una punta muy afilada.
-No es malo para dejar a un hombre cosido a su ropa. Así me funciona la cabeza. No puedo ver ni siquiera un encendedor sin pensar en llenarlo de nitroglicerina para que lo use alguna persona que me resulte poco simpática. Ahí, en la calle, delante de tu puerta, hay un trozo de alambre de cobre, delgado, flexible y lo bastante largo para rodearle a uno el cuello y dejar dos cabos para agarrar. Me ha costado mucho trabajo no cogerlo y metérmelo en el bolsillo... por si acaso.

-Hay una chica ahí dentro, Helen Albury, dieciocho años, cinco pies y seis pulgadas, delgaducha, color amarillo, pelo castaño corto y lacio, tiene puesto un vestido gris. Síguela. Si se vuelve contra ti, detenla. Ten cuidado. Está tan loca como una chinche en una cama vacía.

Pero creo que La llave de cristal es su mejor novela. También era la que Hammett prefería. Hay bastante de ella -y de Cosecha roja- en Muerte entre las flores de los Coen, cuyo título original -Miller's Crossing- no puede ser más Hammett (suena, más que a novela, a relato de Black Masck, la mítica revista pulp donde empezó a publicar sus relatos en 1923). Sobre todo en la relación de Tom Reagan (Gabriel Byrne) y Leo (Albert Finney), trasuntos ideales de Ned Beaumont y Paul Madvig de La llave de cristal-, una historia de amor (más que de amistad) que nutre y vertebra la película. Y la novela.

El 31 de octubre de 1990 leímos la reseña de Ángel Fernández-Santos en El País donde se refería a Muerte entre las flores como un filme trazado con tiralíneas por geómetras de la imagen y horadado por incontables arterias subterráneas,  una fascinante noche cinematográfica de exquisitas negruras, y de una absoluta, casi abstracta, precisión, y concluía señalando que lleva dentro un cine imposible de imaginar fuera de otro origen que no sea Estados Unidos, en cuanto territorio universal. Hace poco que volvimos a verla y, aun gustándonos mucho, es de esas películas que nunca alcanzan la plenitud de la memoria de aquella (maravillosa) primera vez: aquel sensual plano del sombrero llevado por el viento, aquellos oníricos travellings por el bosque... Muerte entre las flores era la tercera película de los Coen y la que les deparó el reconocimiento internacional -aunque en su momento fue un fracaso comercial en EEUU-, y el lugar en el planeta cinematográfico que películas como la surreal Barton Fink,  la magistral Fargo o más recientemente True grit confirman qué merecido lo tenían.

    Ethan y Joel Coen durante el rodaje 

de Muerte entre las flores

Cosecha roja fue la primera novela de Hammett que llamó la atención de Selznick y lo llevó a Hollywood como guionista. Y fue la primera en llevarse a la pantalla, re-escrita y re-tramada por Ben Hecht, dirigida por Hobart Henley y re-titulada como Roadhouse Nights en una producción de la Paramount estrenada en 1930 que hasta incluye números musicales para lucimiento de Jimmy Durante. No la vi, o vi apenas una escena en you tube; es de esas películas que merecen el calificativo de rareza, con todas las letras. Kurosawa se inspiró en Cosecha roja para Yojimbo y Leone hizo un (inconfesado) remake de  Yojimbo en Por un puñado de dólares; y Walter Hill se inspiró en ambas para El último hombre. Pero no creo ninguna de las citadas puedan considerarse adaptaciones.

De las demás novelas llevadas al cine, y con no ser una novela negra, casi me quedo con El hombre delgado -que aquí se tituló La cena de los acusados-, una comedia en la que William Powell y Mirna Loy encarnan a Nick y Nora Charles. (Con el tiempo, la prefiero a El halcón maltés, la opera prima de Huston, o a La llave de cristal con Alan Ladd, de 1941 y 1942 respectivamente.) Hubo más películas -hasta seis- con el hombre delgado (con Nick y Nora, y sobre todo con la perra Asta) y hasta seriales radiofónicos -en 1941 y 1946- y una serie de televisión en 1957, y parece que se prepara otro remake con Johnny Deep. Fue lo último que escribió Hammet. Y cuanto escribió le dio de comer  a aquel hombre delgado durante veinte años, hasta que llegó la caza de brujas y le negaron el pan y la sal por rojo, y en 1951 -tenía cincuenta y siete años- pasó seis meses en la cárcel donde los compañeros reclusos contaban entre sus escasos esparcimientos escuchar por la radio Las aventuras de Sam Spade -el personaje de algunos de sus relatos para Black Mask y el protagonista de El halcón maltés- o Las aventuras del hombre delgado, hasta que los seriales fueron suspendidos en plena histeria anti-comunista.

Hammett ante el tribunal de la HUAC 

(Comisión de actividades anti-americanas)

Me faltan las palabras para expresar mi desprecio por este tribunal, le espetó Hammett a sus inquisidores. Errata Naturae ha publicado los Interrogatorios a que fue sometido el escritor traducidos por Sara Álvarez. Aquí van unos fragmentos del correspondiente al 26 de marzo de 1953 -no lo dejaron en paz ni después de haberlo enchironado-, cuando la comisión del Senado investigaba qué libros comunistas se habían infiltrado en ciento cincuenta bibliotecas dependientes del Departamento de Estado en el extranjero (un episodio que parecería sacado de una película de los hermanos Marx si no diera tanta vergüenza); de las tan poco elegantes cursivas, tiene uno la culpa:

Hammett ante la HUAC

"Senador McCarthy: ¿Apoyaría la implantación del comunismo en este país?
Hammett: ¿Quiere decir ahora?
Senador McCarthy: Sí
Hammett: No
McCarthy: ¿No la apoyaría?
Hammett: Por un motivo: me parecería poco viable si la mayoría de las personas no lo quisiesen."

Y más tarde:
"Senador McCarthy: Le haré una pregunta más: señor Hammett, si usted estuviera gastando, como estamos haciendo nosotros, más de cien millones de dólares al año en un Programa de Información con la supuesta finalidad de combatir el comunismo, y si usted estuviera a cargo de ese programa para combatir el comunismo ¿compraría las obras de unos setenta y cinco autores comunistas, las distribuiría por todo el mundo, con nuestro sello oficial de aprobación estampado en esas obras? ¿O prefiere no responder a la pregunta?
Hammett: Bueno, si estuviera combatiendo el comunismo no creo que dejara que la gente leyese libro alguno.
McCarthy: Eso suena raro en boca de un autor. Muchas gracias. Puede retirarse."

Hammett, segundo por la izda., conducido a prisión en 1951 

En las maduras Hammett podía ser un (gran) tipo sin tino. Y lo fue. Se pulió el millón de dólares que le devengaron sus obras en güisqui, champán, limusinas, hoteles caros, chicas, causas nobles o regalando el dinero a quien se lo pedía; y borracho acababa resultando insoportable, pero cuando llegaron las duras no hubo tipo más decente que aquel hombre delgado. Escribió durante diez años su obra entera -treinta y tantos relatos, cinco novelas y una novela corta-, porque la tuberculosis le tenía los días tasados. Vivió casi treinta años más de los que pensaba, pero escribir -más allá de algunos argumentos para películas y seriales de radio de sus obras-, lo que se dice escribir, apenas cincuenta páginas de Tulip, su novela inacabada.

Pero se sentaba a la máquina de escribir. Era un escritor, ¿no? Era su trabajo. Era lo que se esperaba de él. No estoy seguro de lo que esperaba él. Hasta dejó de beber para escribir. Lo intentaba. Pero no podía. ¿Por qué? Quién sabe. En alguna carta contaba que se pasaba el día entero corrigiendo una página. Cortando, más que nada. Puliendo. Si trabajo lo suficiente -escribía-, acabaré condensando la página en una palabra. Quizá fue víctima de sí mismo, del incorregible estilista que llevaba dentro, ése al que ninguna frase le parecía suficientemente buena, o sea, lo bastante breve. Quizá las causas por las que se aprestó a combatir -la República Española, los Derechos Civiles, el anti-fascismo, el comunismo...- le permitían olvidar lo que él mismo se recordaba cada mañana, que no escribía. Como escribió aquellos años el hombre delgado de la calle Post.

Hammett, octubre de 1925

En 1927, Hammett vivía en el 891 de la calle Post de San Francisco. Trabajaba como publicista de la joyería Samuels, escribía relatos para Black Mask, críticas de novelas de detectives para Saturday Review of Literature y de libros sobre publicidad para Western Advertising, y poemas y relatos para otras revistas. Su mujer, Josephine -la llamó siempre Jose- y las dos niñas -Mary y Jo (que en 2001 publicará unas memorias sobre su padre)- viven al otro lado de la bahía, en Fairfax, adonde va a visitarlas en tren una o dos veces por semana y, entre visita y visita, les escribe cartas. A veces sienta a las niñas en sus rodillas y les lee a Dostoievski; son unas crías, es cierto, pero por qué leerles algo inferior; Hammett ni se lo plantea. Como padece tuberculosis desde hace diez años, cree preferible no vivir con ellas, aunque en realidad se siente más a gusto solo; supone que no le queda mucho y que no pasará de 1930. Escribe por la mañana y a última hora de la tarde. Cuando bebe, bebe todo el día (dice que el güisqui le mantiene a raya la tuberculosis). Cuando escribe, no bebe ni gota. Unos años después conoce a Faulkner y lo envidia porque puede escribir aunque beba -que bebe- todos los días.

A Hammett le encanta vestir bien y frecuenta las prostitutas, lo que no excluye -faltaría más- otras relaciones más o menos ocasionales; atractivo y tímido, le encantaba a las mujeres. Le escribe a Jose en una carta: He estado "blackmasqueando" todo el día. Escribir para Black Mask lo consideraba producir chatarra. En el verano de 1927 trabaja por las mañanas las porquerías de Black Mask y por las tardes en una novela titulada Poisonville. Empezó a publicarse por entregas en el número de noviembre de Black Mask y la cuarta en el de febrero de 1928. La primera entrega se titulaba The Cleaning of Poisonville (La limpieza de Poisonville). En febrero remite las cuatro entregas a la editorial de Alfred Knopf. Después de revisar la novela a petición de los editores, reescribiendo algunos episodio y cortando otros, les escribe otra vez en marzo comentando los cambios introducidos en la novela y adjuntando una lista de títulos alternativos a "Poisonville", que le parecía bastante bueno; entre ellos: "El 17º asesinato", "El asunto Wilson", "La ciudad negra" o el de la primera entrega de la novela en Black Mask... en último lugar propone Cosecha roja. Les comunica también que prepara La maldición de los Dain, donde echa mano otra vez del Agente de la Continental; se la envía el 25 de junio, cuando ya anda en tratos con la Fox para vender algún material, pero no avanza gran cosa; en realidad, anda vendiendo sus relatos en Hollywood, como aquél que dice, puerta a puerta. En febrero de 1929 se publica Cosecha roja.

El mundo de Poisonville lo había vivido; bueno, el topónimo del pueblo de la novela es Personville, pero lo llaman Poisonville quienes lo conocen bien. Había respirado aquella atmósfera ponzoñosa cuando era detective de  la Pinkerton y lo enviaron a Butte en Montana para infiltrarse en el sindicato y reventar la huelga de los mineros. Lo que vio en aquellas jornadas y en otras parecidas (por ejemplo, cuando presenció cómo detectives de la agencia secuestraron a un dirigente sindical que apareció torturado y muerto días después) no iba a olvidarlo nunca. En aquel verano de 1927, destiló su experiencia a través del Agente de la Continental en Cosecha roja. Con trazos duros, secos, afilados, negros. Como aquella réplica de Dinah Brand -un estupendo mal bicho- al Agente de la Continental: Así que aún estás vivo. Bueno supongo que no se puede hacer nada al respecto. Pasa. Una (verdadera) novela negra no es otra cosa que una herramienta de precisión para sajar un tumor social. Como Poisonville, por ejemplo. Cuando los inquisidores le pregunten veintipocos años después si en sus relatos escribió sobre algunos temas sociales, Hammett responderá: ¿Sabe usted? Es casi imposible escribir algo sin basarse, de alguna manera, en temas sociales.

El apartamento de Hammett en el 891 de la calle Post. 

Lo ha comprado un admirador (de posibles, imagino) 

y ha encargado a decoradores profesionales 

para que lo dejen como cuando el escritor vivió allí. 

Cosas así sólo pasan en los USA.

Cuando se publica La maldición de los Dain en julio de 1929, Hammett ya había remitido en junio a la editorial el manuscrito de El halcón maltés. Cree que es, con mucho, lo mejor que ha escrito hasta la fecha. Se publica en la primavera de 1930, dedicado a Jose. Ya tenía listo el manuscrito de La llave de cristal. Con El halcón maltés Hammett se convirtió en un escritor famoso.

Ya no necesitaba vender puerta a puerta sus relatos. Llamaban de Hollywood a la suya para comprarlos. Y para comprarlo a él, de paso. Había empezado El hombre delgado, pero lo aparcó. A finales de 1930 llega a Hollywood cabalgando la ola de El halcón maltés. Allí conoce a Lillian Hellman y comienza una relación  que, con altibajos, se prolongará toda su vida, la prórroga que le concede la tuberculosis; una historia de amor que deviene una profunda amistad. Escribe para la Paramount el argumento de Las calles de la ciudad que dirigirá Rouben Mamoulian. De la película -que funcionó muy bien en taquilla- a Hammett sólo le gusta Silvia Sidney.

En el hotel Hollywood Knickerbocker corrige las pruebas de La llave de cristal que se publica en abril de 1931, aunque la edición inglesa ya había aparecido en enero. Entre los críticos hay división de opiniones sobre si es mejor que El halcón maltés. En las ventas no cabe duda: es un éxito. Hammett detesta la cubierta que eligió la editorial.

Dorothy Parker escribe una reseña donde condimenta los elogios con pizcas de ironía -es una novela tan dura que puedes echarla a rodar (...) sin que se rompa-, aunque el Ned Beaumont (de La llave de cristal) no le gustó tanto como el magnífico Sam Spade (de El halcón maltés) quien tras leer la novela la llevó a pasear encandilada a la luz de la luna , tal y como no me ocurría desde que conocí a Sir Lancelot a los nueve años. Y, tras una líneas describiendo a Hammett como un buen escritor, que sabe de lo que escribe y con un excelente oído para el lenguaje de la calle, y autor de libros tan arrebatadores y vibrantes, cuya excitación era difícil de resumir, y concluía: Lo único que puedo decir es que todo aquel que no lo lea se pierde una gran parte de la América moderna.

Dorothy Parker

En uno de esos cócteles o fiestas de Hollywood que Hammett no tardó en frecuentar -y aun organizar- se le presentó Dorothy Parker. El autor era uno de sus héroes literarios y, postrándose de hinojos, le besó la mano. Era una muestra de admiración, pero sobre todo una broma. Hammett no le vio la gracia; tan tímido cuando (aún) no estaba borracho, aquel gesto de Dorothy Parker le resultó embarazoso. Y la cosa ya no tuvo remedio. No la quería ver ni en pintura, y más adelante, aun respetándola -militaron juntos en apoyo de la República y en las causas de la izquierda, y fueron acosados por el FBI-, nunca le cayó bien y procuraba evitarla, y eso que Lillian Hellman y Dorothy Parker se hicieron muy amigas.

En 1932, Hammett ya estaba a dos velas; en un año ya se había fundido cuanto había ganado con sus novelas y de guionista en Hollywood. De vuelta en Nueva York con Lillian Hellman tuvo que dejar el hotel Biltmore porque no podía afrontar los gastos y se trasladó al Pierre, pero tampoco pudo pagar la factura de mil dólares y tuvo que marcharse de tapadillo llevándose la ropa por etapas. Llegado ese punto, un escritor siempre podía encontrar un cuarto en el hotel Sutton Club de la calle 56, regentado por Nathanael West, que al año siguiente publica Miss Lonelyhearts, trabajará como guionista de películas de serie B y acabará contando su experiencia en Hollywood en El día de la langosta. A West le gustaba hospedar a escritores; cuando llegó Hammett, ya residía allí, pongamos por caso Erskine Caldwell, el de El camino del tabaco. Y Hammett se puso a trabajar. Aquel verano de 1932, en un cuarto del hotel Sutton Club, fue la última temporada que recobró el ritmo de escritura. Reescribió material viejo y escribió nuevos relatos y la novela corta Una mujer en la oscuridad. Y retomó El hombre delgado. Desde que lo había conocido, Lillian no lo había visto trabajar con tal dedicación, absteniéndose de todo -compañía, alcohol, fiestas y bares-, salvo de tabaco y de la máquina de escribir: el cuidado por cada vocablo, la necesidad de limpieza en el mecanografiado de cada folio, la negativa durante diez días o dos semanas a salir hasta para dar un paseo, por temor a que algo se perdiese -recordaba la Hellman-. Fue un año estupendo para mí, pude aprender mucho...

Hammett en 1932

Las bromas que se gastan Nick y Nora en El hombre delgado se parecen mucho a las que se gastaban Hammett y Lillian. En mayo de 1933 estaba listo el manuscrito, en diciembre la MGM le pagó 2.500 dólares por los derechos de adaptación y en enero de 1934 se publicó. Se lo dedica a Lillian. En las tres primeras semanas se vendieron veinte mil ejemplares. Por esas fechas le escribe a Jose: Parece que finalmente -y espero que de una vez por todas- nuestros problemas financieros van a solucionarse...

Hammett en 1934.

Foto publicitaria para El hombre delgado. 

Luego vinieron casi treinta años de silencio literario. Su voz la prestó para cuantas causas justas se la reclamaron. No sé si le quedó pena de no haber escrito más. Se sabe que le quedó pena de no haber venido a combatir con las Brigadas Internacionales en la guerra civil española, pero el Partido Comunista consideraba que era más útil a la causa allí: en aquellos años -de El halcón maltés y El hombre delgado-, en Hollywood y Nueva York, Hammett era el escritor de moda. En cambió, consiguió alistarse en el ejercito americano cuando llegó la segunda guerra mundial, tenía casi cincuenta años y cavernas en los pulmones, pero aquellos días destinado en Alaska fueron de los más felices de su vida. Con una pensión del ejército y la ayuda de Lillian sobrevivió los tiempos de persecución.

Hammett en Adak. Le llamaban El Abuelo.

Si ya no escribió -o sólo unas páginas torturadamente-, ayudó a escribir a otros y parece que disfrutaba leyendo y corrigiendo los textos. Los de Lillian Hellman, en primer lugar; la escritora siempre reconoció cuánto mejoraron sus obras (La loba, entre otras) gracias a las aportaciones de Hammett. En sus últimos años impartía clase de escritura (de novela negra) en la Jefferson School de Nueva York y se las tomaba muy en serio. Según cuenta su hija Jo, era un profesor benigno, y no le gustaba hacer críticas agrias; quizá porque sabía por experiencia propia que los escritores necesitan sobre todo aliento y un oído amable que los escuche.

Patricia Neal en El manantial (1949) de King Vidor

El 8 de agosto de 2010 murió Patricia Neal. Debía haber escrito algo sobre ella. Fue el gran amor de los últimos años de Dashiell Hammett. Ella no estaba enamorada de él, pero lo quiso mucho. La conoció en 1946 cuando fue elegida para el papel de Regina en Another Part of the Forest, la obra de Lillian Hellman. Patricia Neal tenía veinte años.A Hammett le fastidió que se casara con el escritor Roald Dahl, un hombre tonto y anodino. Cuando Hammett ya estaba en las últimas, con un cáncer de pulmón terminal, ingresaron en el mismo hospital al hijo de Patricia Neal con graves lesiones en la cabeza, después de ser atropellado por un taxi cuando la niñera lo llevaba en un cochecito; los médicos temían consecuencias irreversibles. La actriz estaba hecha polvo, pero al enterarse de que Hammett estaba internado lo visitó a menudo. Él ya no podía leer (lo que más le gustaba en los últimos treinta años), ni hablar. Sólo sonreía cuando ella entraba en la habitación. La prórroga se acababa, y contemplar a Patricia Neal fue el último consuelo del hombre delgado de la calle Post. Hammett murió el 10 de enero de 1961. Tenía en la mesilla el manuscrito inacabado de Tulip.Y aunque los inquisidores trataron de evitarlo, fue enterrado en el cementerio de Arlington como veterano de guerra.

Las minas de sal

Aprendió el oficio de escritor a los cuarenta y cinco años, y el de guionista a los cincuenta y cinco. Creó un personaje literario memorable y colaboró en la escritura de una película clásica. La literatura lo rescató del alcoholismo y recayó con el cine. Pero renació para escribir su mejor novela antes de morir. Dicho así parece una historia casi inverosímil. Pero es la pura verdad. Estoy hablando de Raymond Chandler.

Después de combatir en Francia durante la 1ª guerra mundial alistado en el ejército canadiense, Chandler volvió a Los Ángeles y se enamoró de Cissy (Cecilia), una mujer casi veinte años mayor que había sido modelo de desnudos de pintores y fotógrafos en Nueva York, se había divorciado dos veces, tenía el pelo rubio ceniza y una figura maravillosa. Empezó a trabajar como contable en las oficinas de una compañía petrolífera y muy pronto se convirtió en ejecutivo a cargo de la delegación de Los Ángeles. Se casó con Cissy en 1924: ella tenía cincuenta y tres años, él treinta y seis.

Durante los primeros años de matrimonio la diferencia de edad  no fue un inconveniente. Pero cuando Cissy se acercaba a los sesenta y Chandler a los cuarenta... Bueno, la situación no resultó tan llevadera. Chandler empezó a beber y a las tensiones de su vida privada se unieron las de su vida profesional. Era un solitario que había aparcado su vocación de escritor, un tipo culto que leía en latín y griego, amaba los clásicos y la buena literatura, pero ejercía de ejecutivo implacable. Digamos que la máscara empezó a agrietarse y el alcohol se convirtió en un síntoma y un problema. Un problema serio.

Chandler no sabía -no supo nunca- hacer vida social. Las borracheras se combinaron con las depresiones, los líos de faldas, los abusos de poder, las desapariciones injustificadas durante semanas, la irritabilidad con los empleados y colaboradores, las decisiones arbitrarias... Y se convirtió en su peor versión. En 1932 lo despidieron. Tenía cuarenta y cuatro años. Era profundamente desgraciado y había tocado fondo. Ahora necesitaba salir del pozo. Empezó a asistir a Alcohólicos Anónimos y arrancó con el trabajoso proceso de aprender a escribir.

Se pasó meses estudiando la escritura de Merimée, de Flaubert, de Stevenson, de Conrad, de Hemingway... Comportándose, en palabras del autor de La isla del tesoro, como un simio inteligente, analizando e imitando textos hasta encontrar su propia voz en el curso del tiempo y de la escritura. Le costó lo suyo, entre otras cosas porque era un lector muy crítico: Empiezo a darme cuenta de la gran cantidad de relatos que perdemos los tipos meticulosos simplemente porque congelamos nuestras mentes ante los errores, en vez de dejarlas trabajar por un tiempo sin que el crítico entrometido corte todo lo que no es perfecto.

Y como tenía que ganarse la vida cuanto antes aprendió a escribir el material que buscaban las revistas pulp y más en concreto Black Mask. Pero  no era sólo por dinero. Chandler nunca pudo separar la técnica de la pasión, el trabajo del corazón, la transpiración de la inspiración. Porque, en definitiva, lo que cuenta es el estilo y su escritura necesitaba la fragua de la exaltación: Nunca habría intentado  escribir para Black Mask si no me hubiese divertido durante cierto tiempo. Y estudió la obra de Dashiell Hammett.

Durante los últimos setenta y los primeros ochenta del siglo pasado, cuántas veces discutimos si Hammett o Chandler, y aun vivimos años Hammett y años Chandler en nuestros arrebatos letraheridos. Hasta que el tiempo mismo acogió a los dos en la memoria imborrable de las horas lentas y de las lecturas felices. Hammett, en palabras de Chandler, sacó el asesinato del búcaro de cristal veneciano y lo tiró al callejón. Y estudiando la obra de Hammett, empezó a escribir un relato con vistas a Black Mask. Chandler, por así decir, se enseñó a escribir, porque a un escritor que no sabe enseñarse a sí mismo tampoco pueden enseñarle los demás.

Chandler vio publicado un primer relato, que le había costado cinco meses de trabajo, en Black Mask. Era 1933 y el aprendiz de escritor tenía cuarenta y cinco años. Joseph Shaw, el editor de la revista, le pagó el cuento al precio básico de un centavo por palabra. Y siguió publicando en Black Mask relatos de quince a dieciocho mil palabras durante cinco años, y llegaron a pagarle hasta cinco centavos por palabra. Su estilo empezaba a hacerse reconocible en los diálogos y las descripciones, basta leer el inicio de un relato titulado Red Wind, no recuerdo con qué título se tradujo aquí, para reconocer el sabor de su prosa:

Aquella noche soplaba el viento del desierto (...) En noches como aquella todas las juergas acaban en una pelea. Las esposas sumisas tocan el filo del cuchillo de trinchar y estudian los cuellos de sus maridos. Cualquier cosa puede ocurrir.

Los escritores de Black Mask: 

el segundo por la izda., de pie, Chandler,

 y el último de la fila, Hammett. 

El segundo por la dcha., sentado, Horace McCoy. 

La fotografía se hizo el 11 de enero de 1936, 

la única vez que se vieron Chandler y Hammett.

Eran los tiempos duros de la Depresión y fueron duros también para los Chandler. A su edad, ya no era capaz de escribir relatos con la velocidad de los escritores pulp. En los mejores años ingresaba menos de la décima parte de lo que ganaba como ejecutivo de la compañía petrolífera, cambiaba de casa hasta dos y tres veces en el mismo año -siempre había algo que le molestaba: ruido, niños, tráfico, vecinos, clima (viento, frío, polvo...)-, pero su escritura mejoraba, y Cissy lo apoyó con perseverancia, lo alentó como escritor en medio de las privaciones e impidió que desfalleciera.

Hacia 1938, Chandler empezó a planear un libro, en parte porque Shaw, un editor que sabía reforzar su autoestima y con el que se entendía muy bien, fue cesado en Black Mask, y en parte porque la vida de un escritor de relatos pulp no tenía demasiado recorrido. Como Faulkner, canibalizó relatos publicados en 1935 y 1936, y escribió una novela en primera persona, la de Philip Marlowe, un detective privado irónico, escéptico y, en el fondo, sentimental, que se movía por las diversas ciudades reunidas en esa metrópoli llamada Los Ángeles y donde la oscuridad de las calles se debía a algo más que a la noche. Esa primera novela le llevó tres meses de trabajo y se publicó en 1939: El sueño eterno.

Fue un éxito. Pero ninguna otra novela suya le resultó tan, digamos, fácil. Nunca. Chandler siempre tuvo problemas con los argumentos, quizá porque el método de escritura le abocaba a callejones sin salida y, a menudo, le obligaba a volver a empezar. Pero, qué le iba a hacer, aprendió demasiado tarde el oficio y, aunque era muy consciente de las dificultades que le deparaba, era su método, además era incapaz de planificar la trama por anticipado, seguir una escaleta, un esquema: La simple idea de estar atado con anticipación a una pauta determinada me horroriza.

A principios de 1939, canibalizando relatos anteriores, aborda la escritura de dos novelas compaginándolas con algún relato en el proceso. Un proceso que describe bastante bien el método de Chandler; por ejemplo, el 13 de marzo empieza a trabajar en la novela que acabará titulándose La dama del lago, a mediados de abril ha escrito unas veinticinco páginas, la deja a un lado y se pone a trabajar en la otra novela, Adiós, muñeca, pero que aún no se titula así; a finales de mayo, reanuda La dama del lago con un título distinto al que le había asignado en la primera fase de la escritura y volverá a cambiarlo en las siguientes sin dar aún con el definitivo, entonces el 29 de junio anota en su diario: Trágico descubrimiento de que hay un gato muerto debajo de la casa. He escrito más de las tres cuartas partes y no sirven; volvió a Adiós muñeca, que se titulaba ahora The Girl from Florian's, y terminó el primer borrador el 15 de septiembre, con otro título: The Second Murderer.

Pero volvió a escribir la novela de cabo a rabo en 1940 y le puso fin el 30 de abril. Adiós, muñeca  se publicó en agosto, fue uno de nuestros Chandler favoritos. Quizá lo que distingue sus novelas sea el humor que destila la prosa a través de la mirada de Philip Marlowe que nutre el relato en primera persona, incluso podríamos hablar de una corriente de comedia que subyace en la cocina de los ingredientes genéricos de la llamada novela negra.

En el verano de 1940 se pone manos a la obra con La ventana siniestra y durante el año siguiente compagina su escritura con La dama del lago. Acaba La ventana siniestra en marzo 1942 y se publicó a mediados de agosto, y quizá porque no canibalizó otros relatos le costó la mitad de tiempo que La dama del lago, publicada en noviembre de 1943, la novela que le costó cuatro años de trabajo y se vendió más que todas las suyas hasta la fecha. Chandler llevaba diez años escribiendo y viviendo de la escritura. Tenía cincuenta y cinco años, y una reputación. Y Hollywood llamó a su puerta.

Para entonces ya habían llevado a la pantalla Adiós, muñeca y por dos veces La ventana siniestra, aunque no habían reclamado su colaboración, y, pensando en el dinero que podría ganar, bien que lo lamentó. A mediados de 1943 lo querían como guionista pero no para adaptar una de sus novelas, sino una de un escritor al que detestaba. A Chandler, una vez más como a Faulkner, no le interesaba el cine, pero, quizá a su pesar y a diferencia de Faulkner, acabó apreciando algunas películas y reflexionando sobre el cine, y más concretamente, sobre la escritura para el cine, o sea, sobre el guión y los guionistas.

Que Chandler acabara trabajando en Hollywood se lo debemos a Joseph Sistrom, un culto productor de la Paramount -las cosas como son: sentí un calambre en las yemas de los dedos y casi saltan chispas al juntar ambos términos (culto y productor)-, que tenía un gran parecido físico con Rudyard Kipling, usaba gafas de culo de vaso y siempre tenía las manos ocupadas con un cigarrillo, una cerveza y un libro usado. Un día, en vez de un libro usado, Sistrom llevaba unas páginas grapadas de la revista Liberty con una historia que había sido publicada en ocho entregas entre febrero y abril de 1936, se titulaba Double Indemnity -el titulo con que nosotros la leímos fue Pacto de sangre- y su autor era James  M. Cain. Y se la dio a leer a Billy Wilder.

En 1943 Wilder tenía 37 años y, tras una brillante carrera como guionista -Ninotchka de Ernest Lubitsch fue uno de sus créditos-, había dirigido sus dos primeras películas. Leyó las páginas que le había pasado Sistrom en un par de horas y se entusiasmó con la historia. Aquel relato de James M. Cain había disparado las ventas de la revista y los grandes estudios se interesaron en su adaptación, pero la oficina encargada de la censura cinematográfica la consideraba una historia inaceptable que desprendía un sórdido aroma. Así que se olvidaron de ella. Ya había sucedido lo mismo unos años antes con El cartero siempre llama dos veces, otra novela -quizá la mejor- de Cain que también le había gustado mucho a Wilder. Pero esta vez los directivos de la Paramount, aun previendo problemas con la censura, dieron el visto bueno al proyecto que encantaba a Sistrom y Wilder.

A Charles Brackett, el guionista inseparable de Wilder hasta Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950), el material de Cain le parecía una basura. La opción obvia era que Cain colaborara con Wilder pero el escritor estaba trabajando como guionista en la Universal por esas fechas y fue entonces cuando Sistrom propuso a Raymond Chandler. Wilder leyó esos días El sueño eterno y La ventana siniestra, y le gustó sobre todo el diálogo. Para el director, las dos personas que han captado mejor el sabor de Los Ángeles son Chandler y David Hockney.

Cuando Chandler se reunió por primera vez con Sistrom y Wilder, estaba dispuesto a escribir el guión sobre esa novela de Cain -que según sus palabras apestaba- por mil dólares. Le dijeron que cobraría 750 dólares. Chandler les interrumpió: no estaba dispuesto a cobrar menos de mil dólares. Le explicaron que cobraría 750 dólares... por semana. El novelista imaginó que tendría que trabajar dos o tres semanas. Wilder le aclaró que trabajarían un mínimo de trece semanas. Chandler nunca imaginó que pudiera ganar tanto por tres meses de trabajo... tan fácil. Pero las iba a pasar canutas escribiendo con Wilder el guión de Perdición.

Pocas veces puede decirse que el título en español mejora el título original, Perdición es uno de esos casos. Cómo no preferir Perdición a la traducción literal, "Doble indemnización". Desde su estreno en 1944, Perdición fue un clásico, un clásico del cine negro -quizá nunca una película iluminó con luces más negras la condición humana-, un clásico del cine sin adjetivos. La historia de su escritura se ha contado muchas veces, pero nunca se ha insistido en el hecho de que esa escritura fue el fruto de una colaboración, más bien se han adjudicado funciones distintas a Wilder -la construcción- y a Chandler -los diálogos-, sin caer en la cuenta -obvia- de que, si así fuese, para qué iban a encerrarse durante meses el escritor y el cineasta en un despacho de la cuarta planta del edificio de guionistas de la Paramount, también conocido como el Campus -por el patio conventual- o la Torre de Babel -por tantos escritores europeos exiliados que trabajaban  en el estudio-. Seguro que Chandler estaría encantado de evitar la presencia de Wilder. Pero no.

Chandler y Wilder, ¿hace falta añadir algo?

Trabajaron juntos de nueve a cinco en aquel despacho una semana tras otra y, durante el rodaje de Perdición, Chandler siguió a pie de obra. Y cuando terminó lo principal del rodaje, continuó escribiendo. Pero no adelantemos acontecimientos. Es natural que a un solitario como Chandler se le atragantara -y aun le horrorizara- trabajar con un extraño y durante un horario de oficina. Pero, por si no bastara, no soportaba a Wilder. Empezaron a trabajar juntos el 12 de mayo y a la cuarta semana Chandler no se presentó en el estudio. Cuándo Wilder fue a preguntarle a Sistrom qué pasaba, el productor le mostró un pliego amarillo con las quejas de Chandler en las que el escritor enumeraba las condiciones para seguir trabajando con el cineasta: El señor Wilder no debe agitar bajo la nariz del señor Chandler ni señalar en su dirección con el delgado bastón de Malaca que el señor Wilder tiene costumbre de manipular mientras trabaja. El señor Wilder no debe dar al señor Chandler órdenes de naturaleza arbitraria o personal como "Ray, ¿quieres abrir esa ventana?" o "Ray, ¿quieres cerrar esa puerta, por favor?" Bueno, Wilder también debía dejar de pasear constantemente por el despacho o interrumpir cada dos por tres el trabajo para ir al baño o para hablar con chicas por teléfono y, sobre todo, no debía beber. Chandler seguía en Alcohólicos Anónimos y le costaba un mundo seguir sobrio.

No sabemos qué le debe a cada uno el guión de Perdición. Quien pasa por la experiencia de escribir una película en colaboración sabe que resulta prácticamente imposible asignar a quién corresponde una escena determinada y, aun menos, separar los diálogos de la construcción, y viceversa. Aunque no cuesta nada atribuirle a Chandler, entre otras, aquella línea: Cómo iba yo a saber que el asesinato huele a madreselvas. Lo que sí sabemos es que la colaboración de Chandler y Wilder resultó muy conflictiva en lo personal pero no pudo ser más lograda en la escritura del guión.

Basta la escena del primer encuentro entre Walter Neff -encarnado por Fred MacMurray- y Phyllis Dietrichson -encarnada por Barbara Stanwyck- para demostrar la calidad del trabajo de escritura y de unos diálogos tan imitados como inimitables, una escena que, por otra parte, no se encuentra en la novela de Cain. También sabemos que Wilder insistió para que Chandler, una vez acabado el guión, siguiera bajo contrato en el estudio y cobrando su salario íntegro, para que estuviera presente en el rodaje entre el 27 de septiembre y el 24 de noviembre de 1943, y nunca cambió ni una palabra sin la conformidad del escritor. Chandler confesó que la colaboración con Wilder...

...Fue una experiencia angustiosa que probablemente ha acortado mi vida; pero con ella aprendí todo lo que soy capaz de aprender sobre guiones, que no es gran cosa.

Chandler, a la dcha., figurante en Perdición

Una de las grandes ideas del guión fue vertebrar la película como una confesión del protagonista. Es cierto que la novela también está escrita en primera persona y es una confesión escrita del protagonista, pero la voz en off de Perdición es un texto magnífico y alcanza una tonalidad poética que no logra la novela. Y la otra gran aportación de la película la historia de amistad entre Walter Neff y Barton Keyes -encarnado por el gran Edward G. Robinson- que se desgrana en el curso de la historia cada vez que Keyes quiere encender un cigarro y es Neff quien le debe dar fuego encendiendo una cerilla -cómo si no- con la uña del pulgar, pero al final es Keyes quien debe encenderle a Neff el último cigarrillo:

NEFF: ¿Sabes por qué no me descubriste, Keyes? Te lo diré. Porque el que buscabas estaba demasiado cerca. En el despacho de al lado.

KEYES: Aún más cerca, Walter.

Los dos hombres se miran.

NEFF: Yo también te quiero.

Cain llegó a decir que la única adaptación de sus novelas que le gustó fue Perdición, estaba llena de cosas que le habría encantado que se le hubieran ocurrido a él. Como la escena de la puerta más citada de la historia del cine, esa puerta del apartamento de Neff que oculta a Phillys de la mirada de Keyes. Una puerta, por otro lado, imposible, porque debe ser la única puerta de un apartamento -en el mundo- que abre hacia fuera.

Y claro, Perdición no sería lo que es sin la gran Barbara Stanwyck creando esa Phillys, esa mujer fatal, más allá de un personaje, un espejo en el que se miran todas las femme fatale que en el cine han sido. Pero tampoco sería el clásico que conocemos sin la atmósfera asfixiante y turbia creada por la dirección artística de Hans Dreier y Hal Pereira, el director de fotografía John F. Seitz, el montaje de Doane Harrison y la música de Miklós Rózsa.

La primera en reconocerlo fue la propia Barbara Stanwyck: "Desde mi enfoque de actriz, tal y como se iluminaron aquellos decorados, la casa, el apartamento de Walter, las tétricas sombras, los jirones de cruda luz entrando con ángulos desasosegantes... todo realzó mi interpretación. La puesta en escena de Billy junto a la iluminación de John Seitz crearon un clima magistral". Barbara Stanwyck era grande hasta cuando ponía en valor el trabajo de los otros.

Gracias a Perdición, Chandler y Cissy pudieron alquilar una casa modesta al sur de Hollywood y recuperaron sus propios muebles de un almacén donde los tenían guardados, desde que lo despidieron de la compañía petrolífera y tuvieron que vivir en apartamentos pequeños y baratos. A Chandler, en un principio, le sentó bien el trabajo en el estudio e incluso vivió una aventura con una secretaria -otra vez nos recuerda a Faulkner-, pero pagó un precio demasiado alto: volvió a beber. Además era de esos alcohólicos -o lo era por eso- que apenas resisten la bebida, bastaban dos o tres copas para emborracharse. Después de Perdición siguió contratado en la Paramount reescribiendo guiones o puliendo diálogos -por eso no pudo adaptar El sueño eterno para Hawks que pasó a manos de Leigh Brackett y William Faulkner-  y escribiendo el guión de La dalia azul; luego lo contrataron en la MGM para  La dama del lago; y en la Universal para escribir Playback...

Soy un buen escritor de diálogos, pero no un buen constructor. Sudó tinta para acabar Playback -un proyecto que el estudio archivó-: He terminado mi guión. Ahora tengo que "pulirlo", como ellos dicen, eso significa que he de prescindir de la mitad y condensar el resto. Es un arte muy delicado y casi tan fascinante como pulir dientes. Después de varias interrupciones que le dejaron muy mal cuerpo, en septiembre de 1948 termina su novela La hermana pequeña. Sentía que sus energías se habían consumido: En Hollywood destruyen el vínculo del escritor con su subconsciente. A partir de entonces, lo que hace es un simple trabajo. Su corazón está en otro lugar. En 1950 escribe para Hitchcok la adaptación de Extraños en un tren, la novela de Patricia Highsmith. Esta vez impuso como condición trabajar en su casa de La Jolla y allí lo visitaba el cineasta cuando quería hablar del guión. Hitchcock lo pasaba mal en esos encuentros porque Chandler se portaba de forma desagradable y la tensión se cortaba. Fue su último guión.

Pero el escritor consiguió reunir las energías que le quedaban y mantenerse sobrio para un último esfuerzo y a finales de 1953 publica El largo adiós, nuestro Chandler favorito, quizá su mejor novela, el penúltimo Marlowe, que el novelista prefería imaginar como un Cary Grant, lo que demuestra a las claras que Chandler sabía de qué iba esto del cine, aunque estuviera harto de Hollywood.

Chandler murió en 1959. Pocos años antes, cuando se vio, al fin, libre de Hollywood escribió:

Mis cinco años en las minas de sal me convirtieron en un caso típico de desarrollo truncado, y cuanto más tiempo permanezco apartado del negocio del cine, más a gusto me siento.

Un manual de geografía (íntima)

Como tengo trabajo, con plazos estrictos de entrega, no puedo abandonarme en lecturas de largo aliento ni abordar entradas de largo recorrido. Y me gusta este nuevo régimen de lectura y escritura. Se siente uno como un caminante que recogiera flores silvestres, pocas, a la orilla de un río, y, de vuelta en casa, las dejara en un cuenco con agua fresca de una fontana fría para lavarse los ojos a la mañana siguiente. Cuando venimos a pasar unos días en Tui, como es el caso, cada vez que hago un alto en la redacción de una minibiblia –un documento de seis páginas que contiene los ingredientes básicos de una serie (son sólo seis páginas, pero me costaría bastante menos escribir sesenta de cualquier otra cosa)-, me doy una vuelta por el pasillo para estirar la espalda y aprovecho para hojear los libros de cine –qué subrayados están algunos, El lenguaje del cine de Marcel Martin, Cinematismo de Sergei Einsestein, El Cine-Ojo de Dziga Vertov-, o por la habitación de nuestro hijo con parte de sus libros, o por la sala donde han quedado los libros que no tenemos con nosotros más que cuando venimos aquí. Esta casa se ha convertido en los últimos veinte años en un asilo de libros, aquí se han quedado los que se caen a cachos –como los de bolsillo de la colección Libro Amigo de Bruguera o de la vieja Alianza-, los que ya no volveremos a leer, los que quizá volvamos a leer pero pueden esperar y aquéllos de los que uno debe separarse porque donde vivimos desde hace diez años ya no hay sitio para más, aunque los eche de menos. Dos o tres veces al año, hay trasiegos de libros entre una y otra casa, y algunos de los que vienen acaban volviendo. Debe tener razón Adelita y esto de los libros es una enfermedad. Cuántas veces me he dicho que los libros de aquí necesitarían una purga definitiva y que algún librero de viejo nos liberara de ellos definitivamente. Vaya palabra, definitivamente. Pues eso, que hago un descanso en la dichosa minibiblia (es broma, no me quejo) y recorro los anaqueles. Y encuentro los libros -de novela negra- con el canto quebrado de tantas lecturas y de tantas manos, los de Dashiell Hammett, Raymond Chandler, David Goodis, Chester Himes, Ross Macdonald, Lawrence Block, Jim Thompson, Horace McCoy… Y recuerdo incluso cuándo y dónde los leímos, sobre todo aquéllos que quedaron unidos a una montaña, a un bosque, a un río, a una playa, a una sombra… En verano. En Tarifa, en Locmariaquer, en O Courel, en Oggebbio, en el valle del Cabuérniga… Siempre con tienda de campaña, aunque yo suspirara cada vez que pasábamos delante de un hotel, Ángeles y nuestro hijo se derretían por esas noches estrelladas contempladas, ya acostados boca arriba, antes de cerrar la tienda. Y me alegro de haberme resignado porque ahora la memoria de aquellas noches nos acompañan a todos. Recuerdo a nuestro hijo echado boca abajo junto a la corriente del río Mao en el Xurés leyendo Cien años de soledad o unos años antes junto al río Ser en Os Ancares, El señor de Ballantree… A Ángeles leyendo Mar de fondo de la Highsmith en la playa de Mareta junto a la Punta de Sagres… Y recuerdo como si fuera hoy la lectura de los cuentos de Cortázar aquel verano del 79, cuando en Galicia apenas había campings y se podía acampar en cualquier sitio desde Corrubedo hasta Ribadeo, y recorrimos las rías altas y las del norte de playa desierta en playa desierta como aquel que dice. Y los vecinos de las aldeas adonde íbamos a parar incluso no ofrecían los eidos para montar la tienda e insistían en que cogiéramos agua del pozo y se preocupaban por si teníamos suficiente comida… Cuando recorro con la mirada los cantos de los libros aquí en Tui, es como si hojeara un manual de geografía íntima, algo parecido a recorrer con el dedo el mapa de una memoria feliz. Como leer un libro con los pies en el agua de un regato, algo parecido a lo que hace Sócrates con Fedro en el diálogo de Platón; interrumpí a Ángeles, que anda embebecida -por segunda vez- en Casa desolada de Dickens, para leerle ese fragmento del Fedro y, tras escucharlo, le puso por título “El pediluvio”:


SOCRATES.- ¡Por Hera! Hermoso rincón, con este plátano tan frondoso y elevado. Y no puede ser más agradable la altura y la sombra de este sauzgatillo, que, además, está en plena flor, seguro que es de él el perfume que inunda el ambiente. Bajo el plátano mana también una fuente deliciosa, de fresquísima agua, como me lo están atestiguando los pies. Por las estatuas y figuras, parece ser un santuario de ninfas o de Aqueloo. Y si es esto lo que buscas, no puede ser más suave y amable la brisa de este lugar. Sabe a verano, además, este sonoro coro de cigarras. Con todo, lo más delicioso es este césped que, en suave pendiente, parece destinado a ofrecer una almohada a la cabeza placenteramente reclinada. ¡En qué buen guía te has convertido, querido Fedro!

FEDRO.- ¡Asombroso, Sócrates! Me pareces un hombre rarísimo, pues tal como hablas, semejas efectivamente un forastero que se deja llevar, y no uno de aquí. Creo yo que, por lo que se ve, raras veces vas más allá de los límites de la ciudad; ni siquiera traspasas sus murallas.

SÓCRATES.- No lo tomes a mal, buen amigo. Me gusta aprender. Y el caso es que los campos y los árboles no quieren enseñarme nada; pero sí, en cambio, los hombres de la ciudad. Por cierto, que tú sí pareces haber encontrado un señuelo para que salga. Porque, así como se hace andar a un animal hambriento poniéndole delante un poco de hierba o grano, también podrías llevarme, al parecer, por toda Ática, o por donde tú quisieras, con tal que me encandiles con esos discursos escritos. Así que, como hemos llegado al lugar apropiado, yo, por mi parte, me voy a tumbar. Tú que eres el que va a leer, escoge la postura que mejor te cuadre y, anda, lee.

Sobra decir que también nosotros nos preguntamos por el sauzgatillo. Según el diccionario de la RAE se trata de un arbusto de la familia de las Verbenáceas, que crece en los sotos frescos y a orillas de los ríos hasta tres o cuatro metros de altura, con ramas abundantes, mimbreñas, cuadrangulares y de corteza blanquecina, hojas digitadas con pecíolo muy largo y cinco o siete hojuelas lanceoladas, flores pequeñas y azules en racimos terminales, y fruto redondo, pequeño y negro.


El traductor Emilio Lledó apunta en una de sus notas al texto que el gran filólogo Ulric von Wilamowitz-Moellendorf, en su obra a propósito de Platón, tituló el capítulo sobre el Fedro: “Un feliz día de verano”.