La belleza egoísta

Creo que fue en un artículo de Ignacio Martínez de Pison donde leí que Natalia Ginzburg habló en algún texto del sacro horror que le inspiraba la autobiografía en sus primeros tiempos de escritora. Por lo visto suspiraba por ser otra: rusa en vez de italiana, hija de un príncipe o de un proletario (o ya puestos de un príncipe anarquista, como Kropotkin, digo yo), pero no de un profesor de universidad. Tenía casi cincuenta años cuando publicó Léxico familiar, una autobiografía transfigurada en historia del nido -de palabras e imágenes primordiales- de la infancia a través del cedazo de la memoria, esa montadora fantástica -en todos los sentidos- de la película de nuestra vida en la patria irrecuperable.

Natalia Ginzburg

Quizá necesitó todo ese tiempo para vencer ese sacro horror, para que la memoria fermentara  la imaginación y llegara a transfigurarse en literatura. Los textos reunidos en La pequeñas virtudes -escritos entre 1944 y 1962- pueden verse como ensayos de esa transfiguración que iba a cristalizar en Léxico familiar. Sólo que son también verdaderas joyitas, piezas cuajadas -y memorables- del arte del ensayo. Las pequeñas virtudes se publicó en 1962 -un año antes que Léxico familiar- y fue editado aquí por Alianza de bolsillo cuatro años después, con traducción de Jesús López Pacheco y cubierta de Daniel Gil, un ejemplar que no sé dónde fue a parar.

En 2002 volvió a las librerías -y a uno- editado por Acantilado con traducción de Celia Filipetto.

Mi oficio, un texto escrito en Turín durante el otoño de 1949, es una de esas joyitas que nos aguardan en Las pequeñas virtudes. Una suerte de arte poética de la Ginzburg -una autobiografía literaria a sus treinta y tres años- y uno de los mejores ensayos que haya leído nunca sobre el aquel de escribir. Se abre con visos de confesión íntima:

Mi oficio es escribir, y lo sé bien y desde hace mucho tiempo. Espero que no se me interprete mal: no sé nada sobre el valor de lo que puedo escribir. Sé que escribir es mi oficio. 

Escribir es lo que siente que sabe hacer. A su manera. No se plantea cómo escriben otros. Escribir es su elemento. Pero sólo puede escribir historias. O sea. puede escribir ensayos o críticas o una conferencia, pero se siente una impostora, y como en un país extraño. Pero cuando escribe una historia es como estar en casa, y aun más, en la casa natal, en la aldea de la infancia.

Mi oficio es escribir historias, cosas inventadas o cosas que recuerdo de mi vida, pero, en cualquier caso, historias, cosas en las que no tiene nada que ver la cultura, sino la memoria y la fantasía. Este es mi oficio y lo haré hasta mi muerte.

Escribe desde niña. Desde los diez años ya sabía que escribir era su vida. Que iba a ser su vida. Y escribía. Poemas, cuentos. Como si de un juego se tratara. Hasta que un día, a sus diecisiete años, escribió un cuento y aprendió la diferencia entre escribir y escribir de verdad.

Descubrí entonces que uno se cansa cuando escribe algo en serio. Es mala señal si uno no se cansa. Uno no puede esperar escribir algo en serio así, a la ligera, como quien escribe con una sola mano, como de pasada. No se puede salir del paso como si nada. Cuando uno escribe algo serio, se mete dentro, se hunde hasta el fondo y, si tiene sentimientos muy fuertes que inquietan su corazón, si es muy feliz o muy infeliz por algún motivo, digamos terrenal, que no tiene nada que ver con lo que está escribiendo, entonces, si cuanto escribe es válido y digno de vivir, cualquier otro sentimiento se adormece en él. Uno no puede esperar conservar intacta y fresca su querida felicidad, o su querida infelicidad, todo se aleja y desaparece, y se queda sólo con su página, no puede subsistir en uno ninguna felicidad y ninguna infelicidad que no esté estrechamente ligada a esa página, no posee nada más y no pertenece a otros, y si no le ocurre eso, entonces es señal de que su página no vale nada.

Quizá nadie como la Ginzburg ha desvelado los hilvanes de la fantasía en el tejido de la memoria, la entraña doliente de la escritura y la exigencia inclemente de la poesía.

Cuando somos felices, nuestra fantasía tiene más fuerza; cuando somos infelices, nuestra memoria actúa con más brío. El sufrimiento hace que la fantasía se vuelva débil y perezosa; funciona pero con desgana y languidez, con los movimientos débiles de los enfermos, con el cansancio y la cautela de los miembros doloridos y febriles; nos cuesta apartar la vista de nuestra vida y de nuestra alma, de la sed y de la inquietud que nos embarga. En las cosas que escribimos afloran entonces, continuamente, recuerdos de nuestro pasado, nuestra propia voz resuena de continuo y no conseguimos imponerle silencio. Entre nosotros y los personajes que inventamos entonces, que nuestra fantasía languideciente consigue, no obstante, inventar, nace una relación particular, tierna y como materna, una relación cálida y húmeda de lágrimas, de una intimidad carnal y asfixiante. Tenemos raíces profundas y dolientes en cada ser y cada cosa del mundo, del mundo que se ha poblado de ecos, de estremecimientos y sombras, y una piedad devota y apasionada nos une a ellas. Nos arriesgamos entonces a naufragar en un lago oscuro de agua muerta y estancada, y arrastrar con nosotros las criaturas de nuestro pensamiento, dejarlas perecer con nosotros en el remolino tibio y oscuro, entre ratas muertas y flores putrefactas. Hay un peligro en el dolor, así como hay un peligro en la felicidad, respecto a las cosas que escribimos. Porque la belleza poética es un conjunto de crueldad, de soberbia, de ironía, de ternura carnal, de fantasía y de memoria, de claridad y de oscuridad, y si no conseguimos obtener todo esto junto, nuestro resultado es pobre, precario y escasamente vital.

Escribir figura, entonces, una bestia omnívora. No le hace ascos al horror que podamos esconder ni se priva de lo excelso que podamos abrigar. Es una criatura insomne que nos metaboliza sin tregua. En silencio o con estrépito. A traición o con aspavientos. De por vida.

Ahora bien, cuidado: no es que uno pueda esperar consolarse de su tristeza escribiendo. Uno no puede abrigar la ilusión de que el propio oficio lo acaricie y acune. En mi vida hubo domingos interminables, desolados y desiertos, en los que deseaba ardientemente escribir algo para consolarme de la soledad y el aburrimiento, para ser acariciada y acunada por frases y palabras. Pero no hubo manera de que me saliera una sola línea. En estos casos, mi oficio siempre me rechazó, no quiso saber nada de mí. Porque este oficio no es nunca un consuelo o una distracción. No es una compañía. Este oficio es un amo, un amo capaz de azotarnos hasta hacernos sangrar, un amo que grita y condena. Nosotros debemos tragar saliva y lágrimas, apretar los dientes, secar la sangre de nuestras heridas y servirlo. Servirlo cuando él nos lo pide. Entonces nos ayuda también a mantenernos en pie, a tener los pies bien asentados sobre la tierra, nos ayuda a vencer la locura y el delirio, la desesperación y la fiebre. Pero quiere ser él quien manda y se niega siempre a prestarnos atención cuando lo necesitamos.

Bastan unos pocos párrafos como estos espigados de las cardinales veinte páginas de Mi oficio (en la edición de Acantilado que cito) para revelar cómo escribir deviene un oficio para cautivos de la belleza egoísta.

El hombre delgado de la calle Post

Hay libros que amojonan la derrota de una vida con singladuras cardinales. Hay libros que se han fatigado tanto en nuestras manos que ya sólo queda darles asilo antes de que se desencuadernen sin remedio, y sacarlos de los anaqueles sólo de vez en cuando para acariciarlos, como a un viejo amigo con el que hemos compartido tantos momentos felices. Darles una nueva encuadernación sería traicionarlos, un lifting indecente si amamos tanto sus arrugas, descolados y esfoladuras.

A Hammett me lo descubrió Manolo González. Compré ese ejemplar de Cosecha roja el 28 de abril de 1977 en la estación de Valencia, donde hacíamos la mili; hacía un mes que nos conocíamos. La cubierta de Daniel Gil, aunque ninguna de las que compuso para Hammett figuren entre lo mejor de sus diseños. El prólogo de Luis Cernuda -un texto escrito en 1961 cuando el autor de la novela acababa de morir-, donde se refiere a Dashiell Hammett como un escritor para escritores, como un estilista; un prologo que despertaba el apetito por El halcón maltés, La llave de cristal y El hombre delgado, y que -de paso- llamaba la atención en una nota a pie de página sobre Chandler, otro descubrimiento. Cosecha roja fue mi primera novela negra. (Y la primera de Ángeles. Y de nuestro hijo.)  Pronto llegaron las demás.

Veo que compré La llave de cristal en Blanes el 21 de marzo de 1978, hacía diez días que Ángeles y yo nos habíamos casado, justo al acabar la mili; me habían destinado en el colegio público de Balsareny y pasamos esa Semana Santa con una tienda de campaña por la Costa Brava. Y El hombre delgado en la Feria del Libro de Manresa el 22 de abril. Lo dicho, mojones. Y llegaron ejemplares de nuevas ediciones para que descansaran las viejas con lomos cuarteados y hojas descoladas (y evitarnos el trabajo de leerlos con pinzas, para que no se nos caigan las páginas de las manos).

Cosecha roja siempre fue mi Hammett preferido. Por así decir es Hammett en estado puro. La semana pasada Ángeles volvió a leerla y le pedí que me eligiera algunos de esos párrafos que llevan la marca del estilo Hammett (la traducción es de Fernando Calleja):

El Viejo era el director de la sucursal de la Agencia en San Francisco. También lo conocíamos por Poncio Pilatos, pues solía sonreír placenteramente cuando nos mandaba a ser crucificados en una misión suicida: Era hombre suave, cortés, entrado en años, y tan cordial como la soga de un verdugo. Los graciosos de la Agencia decían que era capaz de escupir carámbanos en julio.

Pasé el dedo por la hoja acerada [de un picahielo], de medio pie, que acababa en una punta muy afilada.
-No es malo para dejar a un hombre cosido a su ropa. Así me funciona la cabeza. No puedo ver ni siquiera un encendedor sin pensar en llenarlo de nitroglicerina para que lo use alguna persona que me resulte poco simpática. Ahí, en la calle, delante de tu puerta, hay un trozo de alambre de cobre, delgado, flexible y lo bastante largo para rodearle a uno el cuello y dejar dos cabos para agarrar. Me ha costado mucho trabajo no cogerlo y metérmelo en el bolsillo... por si acaso.

-Hay una chica ahí dentro, Helen Albury, dieciocho años, cinco pies y seis pulgadas, delgaducha, color amarillo, pelo castaño corto y lacio, tiene puesto un vestido gris. Síguela. Si se vuelve contra ti, detenla. Ten cuidado. Está tan loca como una chinche en una cama vacía.

Pero creo que La llave de cristal es su mejor novela. También era la que Hammett prefería. Hay bastante de ella -y de Cosecha roja- en Muerte entre las flores de los Coen, cuyo título original -Miller's Crossing- no puede ser más Hammett (suena, más que a novela, a relato de Black Masck, la mítica revista pulp donde empezó a publicar sus relatos en 1923). Sobre todo en la relación de Tom Reagan (Gabriel Byrne) y Leo (Albert Finney), trasuntos ideales de Ned Beaumont y Paul Madvig de La llave de cristal-, una historia de amor (más que de amistad) que nutre y vertebra la película. Y la novela.

El 31 de octubre de 1990 leímos la reseña de Ángel Fernández-Santos en El País donde se refería a Muerte entre las flores como un filme trazado con tiralíneas por geómetras de la imagen y horadado por incontables arterias subterráneas,  una fascinante noche cinematográfica de exquisitas negruras, y de una absoluta, casi abstracta, precisión, y concluía señalando que lleva dentro un cine imposible de imaginar fuera de otro origen que no sea Estados Unidos, en cuanto territorio universal. Hace poco que volvimos a verla y, aun gustándonos mucho, es de esas películas que nunca alcanzan la plenitud de la memoria de aquella (maravillosa) primera vez: aquel sensual plano del sombrero llevado por el viento, aquellos oníricos travellings por el bosque... Muerte entre las flores era la tercera película de los Coen y la que les deparó el reconocimiento internacional -aunque en su momento fue un fracaso comercial en EEUU-, y el lugar en el planeta cinematográfico que películas como la surreal Barton Fink,  la magistral Fargo o más recientemente True grit confirman qué merecido lo tenían.

    Ethan y Joel Coen durante el rodaje 

de Muerte entre las flores

Cosecha roja fue la primera novela de Hammett que llamó la atención de Selznick y lo llevó a Hollywood como guionista. Y fue la primera en llevarse a la pantalla, re-escrita y re-tramada por Ben Hecht, dirigida por Hobart Henley y re-titulada como Roadhouse Nights en una producción de la Paramount estrenada en 1930 que hasta incluye números musicales para lucimiento de Jimmy Durante. No la vi, o vi apenas una escena en you tube; es de esas películas que merecen el calificativo de rareza, con todas las letras. Kurosawa se inspiró en Cosecha roja para Yojimbo y Leone hizo un (inconfesado) remake de  Yojimbo en Por un puñado de dólares; y Walter Hill se inspiró en ambas para El último hombre. Pero no creo ninguna de las citadas puedan considerarse adaptaciones.

De las demás novelas llevadas al cine, y con no ser una novela negra, casi me quedo con El hombre delgado -que aquí se tituló La cena de los acusados-, una comedia en la que William Powell y Mirna Loy encarnan a Nick y Nora Charles. (Con el tiempo, la prefiero a El halcón maltés, la opera prima de Huston, o a La llave de cristal con Alan Ladd, de 1941 y 1942 respectivamente.) Hubo más películas -hasta seis- con el hombre delgado (con Nick y Nora, y sobre todo con la perra Asta) y hasta seriales radiofónicos -en 1941 y 1946- y una serie de televisión en 1957, y parece que se prepara otro remake con Johnny Deep. Fue lo último que escribió Hammet. Y cuanto escribió le dio de comer  a aquel hombre delgado durante veinte años, hasta que llegó la caza de brujas y le negaron el pan y la sal por rojo, y en 1951 -tenía cincuenta y siete años- pasó seis meses en la cárcel donde los compañeros reclusos contaban entre sus escasos esparcimientos escuchar por la radio Las aventuras de Sam Spade -el personaje de algunos de sus relatos para Black Mask y el protagonista de El halcón maltés- o Las aventuras del hombre delgado, hasta que los seriales fueron suspendidos en plena histeria anti-comunista.

Hammett ante el tribunal de la HUAC 

(Comisión de actividades anti-americanas)

Me faltan las palabras para expresar mi desprecio por este tribunal, le espetó Hammett a sus inquisidores. Errata Naturae ha publicado los Interrogatorios a que fue sometido el escritor traducidos por Sara Álvarez. Aquí van unos fragmentos del correspondiente al 26 de marzo de 1953 -no lo dejaron en paz ni después de haberlo enchironado-, cuando la comisión del Senado investigaba qué libros comunistas se habían infiltrado en ciento cincuenta bibliotecas dependientes del Departamento de Estado en el extranjero (un episodio que parecería sacado de una película de los hermanos Marx si no diera tanta vergüenza); de las tan poco elegantes cursivas, tiene uno la culpa:

Hammett ante la HUAC

"Senador McCarthy: ¿Apoyaría la implantación del comunismo en este país?
Hammett: ¿Quiere decir ahora?
Senador McCarthy: Sí
Hammett: No
McCarthy: ¿No la apoyaría?
Hammett: Por un motivo: me parecería poco viable si la mayoría de las personas no lo quisiesen."

Y más tarde:
"Senador McCarthy: Le haré una pregunta más: señor Hammett, si usted estuviera gastando, como estamos haciendo nosotros, más de cien millones de dólares al año en un Programa de Información con la supuesta finalidad de combatir el comunismo, y si usted estuviera a cargo de ese programa para combatir el comunismo ¿compraría las obras de unos setenta y cinco autores comunistas, las distribuiría por todo el mundo, con nuestro sello oficial de aprobación estampado en esas obras? ¿O prefiere no responder a la pregunta?
Hammett: Bueno, si estuviera combatiendo el comunismo no creo que dejara que la gente leyese libro alguno.
McCarthy: Eso suena raro en boca de un autor. Muchas gracias. Puede retirarse."

Hammett, segundo por la izda., conducido a prisión en 1951 

En las maduras Hammett podía ser un (gran) tipo sin tino. Y lo fue. Se pulió el millón de dólares que le devengaron sus obras en güisqui, champán, limusinas, hoteles caros, chicas, causas nobles o regalando el dinero a quien se lo pedía; y borracho acababa resultando insoportable, pero cuando llegaron las duras no hubo tipo más decente que aquel hombre delgado. Escribió durante diez años su obra entera -treinta y tantos relatos, cinco novelas y una novela corta-, porque la tuberculosis le tenía los días tasados. Vivió casi treinta años más de los que pensaba, pero escribir -más allá de algunos argumentos para películas y seriales de radio de sus obras-, lo que se dice escribir, apenas cincuenta páginas de Tulip, su novela inacabada.

Pero se sentaba a la máquina de escribir. Era un escritor, ¿no? Era su trabajo. Era lo que se esperaba de él. No estoy seguro de lo que esperaba él. Hasta dejó de beber para escribir. Lo intentaba. Pero no podía. ¿Por qué? Quién sabe. En alguna carta contaba que se pasaba el día entero corrigiendo una página. Cortando, más que nada. Puliendo. Si trabajo lo suficiente -escribía-, acabaré condensando la página en una palabra. Quizá fue víctima de sí mismo, del incorregible estilista que llevaba dentro, ése al que ninguna frase le parecía suficientemente buena, o sea, lo bastante breve. Quizá las causas por las que se aprestó a combatir -la República Española, los Derechos Civiles, el anti-fascismo, el comunismo...- le permitían olvidar lo que él mismo se recordaba cada mañana, que no escribía. Como escribió aquellos años el hombre delgado de la calle Post.

Hammett, octubre de 1925

En 1927, Hammett vivía en el 891 de la calle Post de San Francisco. Trabajaba como publicista de la joyería Samuels, escribía relatos para Black Mask, críticas de novelas de detectives para Saturday Review of Literature y de libros sobre publicidad para Western Advertising, y poemas y relatos para otras revistas. Su mujer, Josephine -la llamó siempre Jose- y las dos niñas -Mary y Jo (que en 2001 publicará unas memorias sobre su padre)- viven al otro lado de la bahía, en Fairfax, adonde va a visitarlas en tren una o dos veces por semana y, entre visita y visita, les escribe cartas. A veces sienta a las niñas en sus rodillas y les lee a Dostoievski; son unas crías, es cierto, pero por qué leerles algo inferior; Hammett ni se lo plantea. Como padece tuberculosis desde hace diez años, cree preferible no vivir con ellas, aunque en realidad se siente más a gusto solo; supone que no le queda mucho y que no pasará de 1930. Escribe por la mañana y a última hora de la tarde. Cuando bebe, bebe todo el día (dice que el güisqui le mantiene a raya la tuberculosis). Cuando escribe, no bebe ni gota. Unos años después conoce a Faulkner y lo envidia porque puede escribir aunque beba -que bebe- todos los días.

A Hammett le encanta vestir bien y frecuenta las prostitutas, lo que no excluye -faltaría más- otras relaciones más o menos ocasionales; atractivo y tímido, le encantaba a las mujeres. Le escribe a Jose en una carta: He estado "blackmasqueando" todo el día. Escribir para Black Mask lo consideraba producir chatarra. En el verano de 1927 trabaja por las mañanas las porquerías de Black Mask y por las tardes en una novela titulada Poisonville. Empezó a publicarse por entregas en el número de noviembre de Black Mask y la cuarta en el de febrero de 1928. La primera entrega se titulaba The Cleaning of Poisonville (La limpieza de Poisonville). En febrero remite las cuatro entregas a la editorial de Alfred Knopf. Después de revisar la novela a petición de los editores, reescribiendo algunos episodio y cortando otros, les escribe otra vez en marzo comentando los cambios introducidos en la novela y adjuntando una lista de títulos alternativos a "Poisonville", que le parecía bastante bueno; entre ellos: "El 17º asesinato", "El asunto Wilson", "La ciudad negra" o el de la primera entrega de la novela en Black Mask... en último lugar propone Cosecha roja. Les comunica también que prepara La maldición de los Dain, donde echa mano otra vez del Agente de la Continental; se la envía el 25 de junio, cuando ya anda en tratos con la Fox para vender algún material, pero no avanza gran cosa; en realidad, anda vendiendo sus relatos en Hollywood, como aquél que dice, puerta a puerta. En febrero de 1929 se publica Cosecha roja.

El mundo de Poisonville lo había vivido; bueno, el topónimo del pueblo de la novela es Personville, pero lo llaman Poisonville quienes lo conocen bien. Había respirado aquella atmósfera ponzoñosa cuando era detective de  la Pinkerton y lo enviaron a Butte en Montana para infiltrarse en el sindicato y reventar la huelga de los mineros. Lo que vio en aquellas jornadas y en otras parecidas (por ejemplo, cuando presenció cómo detectives de la agencia secuestraron a un dirigente sindical que apareció torturado y muerto días después) no iba a olvidarlo nunca. En aquel verano de 1927, destiló su experiencia a través del Agente de la Continental en Cosecha roja. Con trazos duros, secos, afilados, negros. Como aquella réplica de Dinah Brand -un estupendo mal bicho- al Agente de la Continental: Así que aún estás vivo. Bueno supongo que no se puede hacer nada al respecto. Pasa. Una (verdadera) novela negra no es otra cosa que una herramienta de precisión para sajar un tumor social. Como Poisonville, por ejemplo. Cuando los inquisidores le pregunten veintipocos años después si en sus relatos escribió sobre algunos temas sociales, Hammett responderá: ¿Sabe usted? Es casi imposible escribir algo sin basarse, de alguna manera, en temas sociales.

El apartamento de Hammett en el 891 de la calle Post. 

Lo ha comprado un admirador (de posibles, imagino) 

y ha encargado a decoradores profesionales 

para que lo dejen como cuando el escritor vivió allí. 

Cosas así sólo pasan en los USA.

Cuando se publica La maldición de los Dain en julio de 1929, Hammett ya había remitido en junio a la editorial el manuscrito de El halcón maltés. Cree que es, con mucho, lo mejor que ha escrito hasta la fecha. Se publica en la primavera de 1930, dedicado a Jose. Ya tenía listo el manuscrito de La llave de cristal. Con El halcón maltés Hammett se convirtió en un escritor famoso.

Ya no necesitaba vender puerta a puerta sus relatos. Llamaban de Hollywood a la suya para comprarlos. Y para comprarlo a él, de paso. Había empezado El hombre delgado, pero lo aparcó. A finales de 1930 llega a Hollywood cabalgando la ola de El halcón maltés. Allí conoce a Lillian Hellman y comienza una relación  que, con altibajos, se prolongará toda su vida, la prórroga que le concede la tuberculosis; una historia de amor que deviene una profunda amistad. Escribe para la Paramount el argumento de Las calles de la ciudad que dirigirá Rouben Mamoulian. De la película -que funcionó muy bien en taquilla- a Hammett sólo le gusta Silvia Sidney.

En el hotel Hollywood Knickerbocker corrige las pruebas de La llave de cristal que se publica en abril de 1931, aunque la edición inglesa ya había aparecido en enero. Entre los críticos hay división de opiniones sobre si es mejor que El halcón maltés. En las ventas no cabe duda: es un éxito. Hammett detesta la cubierta que eligió la editorial.

Dorothy Parker escribe una reseña donde condimenta los elogios con pizcas de ironía -es una novela tan dura que puedes echarla a rodar (...) sin que se rompa-, aunque el Ned Beaumont (de La llave de cristal) no le gustó tanto como el magnífico Sam Spade (de El halcón maltés) quien tras leer la novela la llevó a pasear encandilada a la luz de la luna , tal y como no me ocurría desde que conocí a Sir Lancelot a los nueve años. Y, tras una líneas describiendo a Hammett como un buen escritor, que sabe de lo que escribe y con un excelente oído para el lenguaje de la calle, y autor de libros tan arrebatadores y vibrantes, cuya excitación era difícil de resumir, y concluía: Lo único que puedo decir es que todo aquel que no lo lea se pierde una gran parte de la América moderna.

Dorothy Parker

En uno de esos cócteles o fiestas de Hollywood que Hammett no tardó en frecuentar -y aun organizar- se le presentó Dorothy Parker. El autor era uno de sus héroes literarios y, postrándose de hinojos, le besó la mano. Era una muestra de admiración, pero sobre todo una broma. Hammett no le vio la gracia; tan tímido cuando (aún) no estaba borracho, aquel gesto de Dorothy Parker le resultó embarazoso. Y la cosa ya no tuvo remedio. No la quería ver ni en pintura, y más adelante, aun respetándola -militaron juntos en apoyo de la República y en las causas de la izquierda, y fueron acosados por el FBI-, nunca le cayó bien y procuraba evitarla, y eso que Lillian Hellman y Dorothy Parker se hicieron muy amigas.

En 1932, Hammett ya estaba a dos velas; en un año ya se había fundido cuanto había ganado con sus novelas y de guionista en Hollywood. De vuelta en Nueva York con Lillian Hellman tuvo que dejar el hotel Biltmore porque no podía afrontar los gastos y se trasladó al Pierre, pero tampoco pudo pagar la factura de mil dólares y tuvo que marcharse de tapadillo llevándose la ropa por etapas. Llegado ese punto, un escritor siempre podía encontrar un cuarto en el hotel Sutton Club de la calle 56, regentado por Nathanael West, que al año siguiente publica Miss Lonelyhearts, trabajará como guionista de películas de serie B y acabará contando su experiencia en Hollywood en El día de la langosta. A West le gustaba hospedar a escritores; cuando llegó Hammett, ya residía allí, pongamos por caso Erskine Caldwell, el de El camino del tabaco. Y Hammett se puso a trabajar. Aquel verano de 1932, en un cuarto del hotel Sutton Club, fue la última temporada que recobró el ritmo de escritura. Reescribió material viejo y escribió nuevos relatos y la novela corta Una mujer en la oscuridad. Y retomó El hombre delgado. Desde que lo había conocido, Lillian no lo había visto trabajar con tal dedicación, absteniéndose de todo -compañía, alcohol, fiestas y bares-, salvo de tabaco y de la máquina de escribir: el cuidado por cada vocablo, la necesidad de limpieza en el mecanografiado de cada folio, la negativa durante diez días o dos semanas a salir hasta para dar un paseo, por temor a que algo se perdiese -recordaba la Hellman-. Fue un año estupendo para mí, pude aprender mucho...

Hammett en 1932

Las bromas que se gastan Nick y Nora en El hombre delgado se parecen mucho a las que se gastaban Hammett y Lillian. En mayo de 1933 estaba listo el manuscrito, en diciembre la MGM le pagó 2.500 dólares por los derechos de adaptación y en enero de 1934 se publicó. Se lo dedica a Lillian. En las tres primeras semanas se vendieron veinte mil ejemplares. Por esas fechas le escribe a Jose: Parece que finalmente -y espero que de una vez por todas- nuestros problemas financieros van a solucionarse...

Hammett en 1934.

Foto publicitaria para El hombre delgado. 

Luego vinieron casi treinta años de silencio literario. Su voz la prestó para cuantas causas justas se la reclamaron. No sé si le quedó pena de no haber escrito más. Se sabe que le quedó pena de no haber venido a combatir con las Brigadas Internacionales en la guerra civil española, pero el Partido Comunista consideraba que era más útil a la causa allí: en aquellos años -de El halcón maltés y El hombre delgado-, en Hollywood y Nueva York, Hammett era el escritor de moda. En cambió, consiguió alistarse en el ejercito americano cuando llegó la segunda guerra mundial, tenía casi cincuenta años y cavernas en los pulmones, pero aquellos días destinado en Alaska fueron de los más felices de su vida. Con una pensión del ejército y la ayuda de Lillian sobrevivió los tiempos de persecución.

Hammett en Adak. Le llamaban El Abuelo.

Si ya no escribió -o sólo unas páginas torturadamente-, ayudó a escribir a otros y parece que disfrutaba leyendo y corrigiendo los textos. Los de Lillian Hellman, en primer lugar; la escritora siempre reconoció cuánto mejoraron sus obras (La loba, entre otras) gracias a las aportaciones de Hammett. En sus últimos años impartía clase de escritura (de novela negra) en la Jefferson School de Nueva York y se las tomaba muy en serio. Según cuenta su hija Jo, era un profesor benigno, y no le gustaba hacer críticas agrias; quizá porque sabía por experiencia propia que los escritores necesitan sobre todo aliento y un oído amable que los escuche.

Patricia Neal en El manantial (1949) de King Vidor

El 8 de agosto de 2010 murió Patricia Neal. Debía haber escrito algo sobre ella. Fue el gran amor de los últimos años de Dashiell Hammett. Ella no estaba enamorada de él, pero lo quiso mucho. La conoció en 1946 cuando fue elegida para el papel de Regina en Another Part of the Forest, la obra de Lillian Hellman. Patricia Neal tenía veinte años.A Hammett le fastidió que se casara con el escritor Roald Dahl, un hombre tonto y anodino. Cuando Hammett ya estaba en las últimas, con un cáncer de pulmón terminal, ingresaron en el mismo hospital al hijo de Patricia Neal con graves lesiones en la cabeza, después de ser atropellado por un taxi cuando la niñera lo llevaba en un cochecito; los médicos temían consecuencias irreversibles. La actriz estaba hecha polvo, pero al enterarse de que Hammett estaba internado lo visitó a menudo. Él ya no podía leer (lo que más le gustaba en los últimos treinta años), ni hablar. Sólo sonreía cuando ella entraba en la habitación. La prórroga se acababa, y contemplar a Patricia Neal fue el último consuelo del hombre delgado de la calle Post. Hammett murió el 10 de enero de 1961. Tenía en la mesilla el manuscrito inacabado de Tulip.Y aunque los inquisidores trataron de evitarlo, fue enterrado en el cementerio de Arlington como veterano de guerra.

El tiempo de las moras

Leí El extranjero hace casi cuarenta años. El año que viene se cumplirán setenta de su publicación. José Ángel Valente traducía a Albert Camus. En aquel tiempo, no sabía quién era Valente, ni me fijaba en los traductores. Sí sabía, hasta cierto punto, quién era Camus, nos había hablado de él un profesor de filosofía el curso anterior; de hecho, cuando encontré aquella reciente edición de bolsillo de Alianza con la portada de Daniel Gil en una librería de Pontevedra que ya no existe, no esperaba una novela, sino más bien un ensayo filosófico.

Así que me llevé una sorpresa al leer las dos primeras frases: Hoy, mamá ha muerto. O tal vez ayer, no sé. Y seguí leyendo. Al llegar a la mitad del libro, en las últimas páginas de la primera parte... . el sol vibrante... el aire inflamado... el tiempo suspendido de Mersault...  aquel  día había anclado en un  océano de metal hirviente... El fuego del sol ardía en mis mejillas y sentía las gotas de sudor acumularse sobre mis cejas. Era el mismo sol del día en que enterré a mamá... Me pareció que el cielo se abría en toda su extensión para vomitar fuego. Todo mi ser se tensó y mi mano se tensó sobre el revólver... Y las últimas palabras de aquella primera parte -cuatro golpes breves con los que llamaba a la puerta de la desgracia- despertaron la memoria de las mismas sensaciones un día ardiente bajo la luz de agosto.

Era domingo, cerca del mediodía, yo tenía ocho años y pantalones cortos, y comía moras en la cuneta de la carretera -metal hirviente- delante de casa. No pasaban coches y el asfalto reverberaba. A lo lejos, una figura en bicicleta. El fuego del sol ardía en mis mejillas y sentía las gotas de sudor acumularse sobre mis cejas. La filigrana se movía, pedaleaba, se acercaba, mientras yo cogía moras. Era un hombre con las perneras de los pantalones negros sujetas con pinzas para no mancharse con la cadena de la bicicleta, una chaqueta doblada sobre el cuadro y una camisa blanca. Fulgurante. Cegadora. Me pareció que el cielo se abría en toda su extensión para vomitar fuego. Ya no veía nada en aquel aire inflamado, con los ojos ancorados en aquel charco de luz radiante. Entonces lancé las moras maduras contra aquella camisa blanca y estallaron como balazos en el pecho de aquel hombre.

Huí. Corrí hasta el río. Y me escondí. Unas horas después, escuché a mi tía Sofía que me llamaba a voces. Me prometía que mi madre no me iba a pegar. Pero no di señales de vida y seguí emboscado en la ribera umbría. Hasta que llegó la noche y el miedo a las tinieblas y a los fantasmas pudo más que el miedo a la zapatilla de mi madre. Mi tía me contó que aquel hombre iba a una boda, se llamaba Benjamín, un tipo de la aldea vecina al que yo conocía de sobra, sólo que aquel mediodía de fuego no podía verlo, y él sabía de sobra quién era yo, y que mi madre le prestó una camisa blanca de mi padre, una camisa que no llenarían ni dos benjamines. Aquella noche mi madre no me pegó. Pero yo sabía que cualquier día la zapatilla -o lo que fuera- se cobraría, con otras pendientes, la deuda del tiempo de las moras.

Hace diez días mi madre no me conoció. No supo quién era yo. Y sentí vértigo. De no saberlo yo tampoco. Como si la memoria no bastase. Como si fuera ya vano recuperar los despojos e imposible restaurar el fuego con las huellas de las cenizas. Como si cualquier relato naciera herido de muerte. Como si aquel episodio del tiempo de las moras no hubiese existido. Devorado por el olvido. Cuando ya sólo quedo yo para contarlo y no bastase. Cuando el hilo invisible que enhebraba tantas cosas se ha roto sin remedio. Extranjero en mi propia memoria.

Una lente en la intimidad

Un par de veces al año me piden que recomiende un libro útil sobre guión. Por más que adviertas que a escribir guiones se aprende contando cuentos a un hijo o a un sobrino, y, desde luego, escribiendo -escribir es descubrir (cómo y qué debes escribir)-, siempre anhelan un manual -o sea, un amuleto- que remedie la angustia ante la hoja -pantalla- en blanco.

David Mamet, a la dcha.,
dirige Cinturón rojo (2008)

Así que acabo apiadándome y les aconsejo, desde hace más de diez años, las sesenta últimas páginas de Una profesión de putas de David Mamet o, desde el año pasado, el apartado que Mamet le dedica al guión en Bambi contra Godzilla, y más concretamente el capítulo titulado (Capítulo secreto extra) Las tres preguntas mágicas, tal cual.


Pero si entramos en harinas y me enciendo entonces les suelto que, ya puestos, incluso se pueden olvidar de Mamet y que lean la Ética de Spinoza, eso si, esa lectura les (nos) llevará toda la vida. La verdad, un desconcierto recorre el aula. ¿Spinoza, Spinoza, Spinoza? Como mucho les llega un eco lejano casi definitivamente perdido desde el pozo de la memoria. Haciendo como que tratas de aclarar la cuestión, añades, Benito Spinoza o Benito Espinosa, o mejor, Benito Espiñosa y aun Benito Espinhosa. Cruzan miradas furtivas que mal disimulan la perplejidad. Prosigo, con toda naturalidad, ya sabéis el filósofo del siglo XVII de origen portugués. Gestos aquí y allá quieren transmitirme que claro, hombre, Spinoza, por supuesto. Pero... no se atreven a preguntar aquello que les remuerde: ¿y qué tiene que ver Spinoza con el tema del guión y más aún tratándose de un tipo del XVII? Entonces, con el aquel de que presiento lo que les reconcome, les aclaro que para escribir un guión necesito saber qué historia quiero contar y para saber de qué historia se trata necesito saber qué pasión (o afecto) moviliza y para saber de qué pasión se trata necesito nombrarla, y si nombro el amor, o sea, supongamos que se trata de una historia de amor, entonces debo explorar ese tema central, necesito asegurarme de que es del amor de lo que hablo, en definitiva necesito saber, por decirlo con las palabras de aquel cuento de Raymond Carver, de qué hablamos cuando hablamos del amor. Por eso necesitamos a Spinoza, porque su Ética es también un tratado de las pasiones, de los afectos, demostrados según el orden geométrico y nadie nunca ha explorado la naturaleza del corazón humano como el filósofo de Amsterdam, nacido en una familia de comerciantes marranos, es decir, de judíos conversos españoles huidos a Portugal y luego a Flandes.

Benito Spinoza

Bien, digamos que me siguen, que han captado la cadena que conecta a Spinoza con la escritura del guión. Pero necesitan una prueba, la razón que demuestre que el bueno de Benito sabe de lo que habla. Entonces cojo el ejemplar de la Ética, una edición de bolsillo de Alianza Editorial -la 3ª reimpresión de 1996 con un retrato del autor en una portada de Daniel Gil-, busco en la página 207 la proposición xxxv de la parte tercera -Del origen y naturaleza de los afectos-, que trata de los celos, y se lo leo. Y ahora un flashback. Recuerdo que compré el ejemplar en A Coruña, cuando daba clase de guión en la EIS. Había preparado con Carlos Oro una práctica para los alumnos de Realización, se trataba de rodar una escena de celos y como texto de referencia fotocopiamos las páginas 207 y 208 de la Ética en la edición citada y se las repartimos. Cierro el flashback. Os traigo aquí el fragmento final de ese texto sobre los celos que viene a demostrar hasta qué punto Benito Spinoza conoció en carne propia ese afecto lacerante, lo exploró a la luz de la geometría de las pasiones y lo iluminó mediante la prosa más precisa:

Este odio hacia una cosa amada, unido a la envidia, se llama celos; que, por ende, no son sino una fluctuación del ánimo surgida a la vez del amor y el odio, acompañados de la idea de otro al que se envidia. Además, ese odio hacia la cosa amada será mayor, en proporción a la alegría con la que solía estar afectado el celoso por el amor recíproco que experimentaba hacia él la cosa amada, y también en proporción al afecto que experimentaba hacia aquél que imagina unido a la cosa amada. Pues si lo odiaba, por eso mismo odiará a la cosa amada, ya que imagina que ésta afecta de alegría a lo que él odia, y también porque se ve obligado a unir la imagen de la cosa amada a la imagen de aquel que odia. Esta última razón se da generalmente en el amor hacia la hembra: en efecto, quien imagina que la mujer que ama se entrega a otro, no solamente se entristecerá por resultar reprimido su propio apetito, sino que también la aborrecerá porque se ve obligado a unir la imagen de la cosa amada a las partes pudendas y las excreciones del otro...

No sé si estas líneas despierta en ellos la necesaria curiosidad que les lleve a frecuentar el texto de Spinoza. Tal vez sólo se queden con la idea de la conveniencia de explorar la pasión que moviliza una historia. Quizá acaban considerando que a tal efecto no vale la pena sumergirse en una obra de tal exigencia. La verdad, prefiero no saberlo. En el mejor de los casos imagino que probablemente alguno coloque cerca de su mesa de trabajo un ejemplar de la Ética y de cuando en vez se adentre en alguna proposición que le ilumine, si acaso, una escena. Y puestos a iluminar por qué no, siquiera brevemente, al propio Spinoza.


Benito (Bento o Baruch) Spinoza nació en el barrio judío de Amsterdam en noviembre de 1632, ya dijimos que de una familia de comerciantes de origen español o portugués. El mismo año que Vermeer en Delft. Cuando Benito tenía siete años, la familia Spinoza se estableció en una casa a la vuelta de la esquina de la de Rembrandt, recién casado con Saskia. La lengua en el hogar familiar era el portugués y los niños, que se educaban en una escuela judía, conocían también el castellano, que era la lengua instrumental de la ciencia y de la literatura, y por supuesto el holandés. Desde la muerte de su padre en 1654 hasta 1656 dirige la empresa comercial con su hermano. Estudia latín, le encanta el teatro, lee a los clásicos griegos y latinos, a Descartes y a Cervantes. Participa en debates de inspiración cartesiana en una 'escuela de los domingos' donde se discutía sobre la separación de la fe (una cuestión íntima) y la política (la esfera de lo público), y en 1656 lo excomulgan de la comunidad judía: nunca se ha redactado un anatema más furioso que el que se proclamó contra Benito. Incluso llega a ser atacado a la salida de un teatro por un fanático que intentó matarlo. Cuentan que Spinoza conservó siempre su capa atravesada por una cuchillada para no olvidar que el pensamiento no siempre es amado por los hombres. Abandona los negocios de la familia y se dirige a Leiden en cuya universidad estudia la obra de Descartes y se convierte en excelente óptico cuya fama llegó a oídos de Leibniz. Según todos los indicios empezó a practicar el oficio de tallar y pulir lentes de instrumentos ópticos mientras estaba en Amsterdam. Un oficio que le garantizaría el sustento en Rijnsburg, Voorsburg y La Haya. Muere el 21 de febrero de 1677 de una enfermedad pulmonar, probablemente agravada por la inhalación de polvo de cristal derivada de su oficio. Un librero amigo suyo recibió su pupitre de trabajo en cuyo interior guardaba sus cartas y papeles, entre ellos la Ética.


Spinoza pasaba mucho tiempo en su cuarto puliendo lentes, escribiendo, dibujando o leyendo. Prefería la noche para verter los pensamientos decantados durante el día en el papel a la luz de las velas. Recibía muchas visitas y nunca cesó de ser atacado por sus ideas, se le vigilaba como elemento peligroso y se le acusaba de blasfemo. Llevaba una vida austera, incluso pobre, acorde con su idea de vivir filosóficamente, aunque a veces fumaba una pipa o se tomaba una cerveza. En el mismo cuarto en el que escribía tenía su pequeño taller de óptico. Podemos imaginarlo con los instrumentos de su oficio: un bloque de vidrio, una placa metálica giratoria, una placa plana de hierro, polvo de diamante, granos abrasivos, herramientas cóncavas y convexas. El pulido de las lentes se realizaba con un instrumento de hierro, cubierto de brea y bañado con mordiente rojo y agua. Se coloca la lente en el bastidor de un torno, se rectifican los bordes con una tira de latón cargada de abrasivo y se calcula que coincida el centro óptico con el centro físico para evitar que cualquier rayo luminoso sufra una desviación cuando traspase la lente. Con la misma precisión se dedicó al estudio del corazón humano, por eso se puede hablar de un sentido visual en la concepción de la Ética y por eso Gille Deleuze la contempla atravesada por una geometría óptica. Para Spinoza, la filosofía, como para Vermeer la pintura, era una experiencia de la mirada como reflexión íntima. Como una lente en la intimidad. De eso va la escritura de un guión. De eso va el cine.

Los navajos y los tuertos en las praderas del centauro

Fotografía de E. S. Curtis

Debía tener ocho o nueve años cuando me regalaron por Reyes una colección de doce libros de tapas duras amarillas bajo el título de Grandes… Grandes Cazadores, Grandes Exploradores, Grandes Jefes Romanos, Grandes Conquistadores… Eran volúmenes de unas doscientas páginas y una docena de biografías cada uno, que combinaba el texto con una historieta que resumía la historia cada cinco páginas más o menos. Cuántas horas lentas y felices me regalaron. Disfrutaba tanto con ellos que procuraba prolongar el placer contando lo que leía a la familia, a los vecinos, a quien se me ponía por delante, narrando de viva voz, añadiendo de paso incidentes que imaginaba, inventando situaciones sobre la marcha, cuando advertía el más leve síntoma de que los tenía “enganchados” al nudo de la historia. Sobre todo cuando contaba la historia del asesinato de Julio César que yo titulaba, solemne y lleno de razón, 'los idus de marzo'. Con qué fruición iba desplegando los momentos de la conspiración, las sospechas, los presagios, las amenazas; el círculo del destino que se cerraba en torno a… Cuánto poder es capaz de experimentar uno con el dominio del engranaje de una trama, aunque sea en grado de aprendiz, hasta qué punto puede uno engolfarse en el vicio… En fin, supongo que me sentía un Homero llegando a una aldea y que, a cambio de una taza de caldo caliente, los lugareños le pidieran un cuento que llevarse a la cama para calentarse el espíritu. Imagino que más de una vez estuvieron tentados los oyentes de taparme la boca como al bardo de las historias de Asterix. Pero no lo hicieron, y aquí estamos. Leí cada volumen muchas veces, pero ninguno tantas como el dedicado a los Grandes Jefes Indios, mi favorito.

Fotografía de E. S. Curtis

Recupero mi infancia cada vez que vuelvo a aquellas páginas, como si fuera ayer, las recuerdo muy bien. Aún hacen latir más fuerte mi corazón aquellos nombres, como una letanía sagrada: Alce Negro, Arco Iris Llameante, Nube Roja, Águila Azul, Toro Sentado, Caballo Loco, Cochise, Jerónimo, Estrella fugaz, Conejo Corredor, Oso Blanco, Halcón Negro, Mangas Coloradas…

Fritz Lang

Supongo que ese bagazo de la infancia continúa fermentando porque, en su momento, me alegró mucho saber que Fritz Lang, tras salir pitando de Alemania cuando Hitler se hizo con el poder y, tras su estancia en París donde rodó Liliom (1934) para ir tirando, en sus primeros meses de estancia en América se dedica a estudiar y fotografiar los dibujos de arena de los navajos.


Unas pinturas que expresan un simbolismo ancestral relacionado con la mitología y cuyos motivos se desprenden de sus leyendas: los dibujos de arena cargados de fuerza telúrica liberan un poder mágico.




Joseph Campbell estudió esas formas de arte efímero y ritual en Los mitos en el tiempo, allí cuenta el poder que tienen las formas simbólicas para el artista navajo. En una exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, indios navajos fueron invitados a elaborar sus pinturas de arena.


Para sorpresa de todos los asistentes, ninguna de las obras estaba totalmente terminada, cuando les preguntaron por una en particular, los indios sonrieron y dijeron que, si la completaban, mañana todas las mujeres de Manhattan quedarían embarazadas.


El poder de las imágenes, nada nuevo por otra parte, en cualquier cultura: los navajos lo sabían de sobra.



Monument Valley se encuentra en la reserva de los indios navajos, a caballo de la frontera entre Arizona y Utah. Jonh Ford ha rodado allí, en su totalidad o en parte, nueve de sus películas: La diligencia, Pasión de los fuertes, Fort Apache, La legión invencible, Wagon Master, Río Grande, Centauros del desierto, El sargento negro y El gran combate. En Hollywood, cuenta Peter Bogdanovich, lo llaman la tierra de Ford.

John Ford por Richard Avedon

John Ford, amigo de los navajos y estudioso de su cultura, llegó a ser considerado por la tribu como el gran jefe blanco, “Natani Nez”, el guerrero alto. Hacer películas en Monument Valley era una forma de darles trabajo. Así, los apaches de Centauros del desierto fueron interpretados por navajos. El director recibió un homenaje toponímico: uno de los lugares primordiales de su filmografía fue bautizado oficialmente como John Ford Point.


Raoul Walsh se convirtió en hermano de sangre de los navajos con el nombre de “Etsua ya apenta”, águila del sol levante o águila del cielo de la mañana. Se cuidó de alimentar a mujeres y niños indios.

Raoul Walsh

Ford y Walsh fueron los únicos directores de cine acogidos por los navajos en la tribu, en agradecimiento por su apoyo. Coincidieron en 1964, directores otoñales, rodando sendos filmes crepusculares sobre los pieles rojas: Ford, El gran combate; Walsh, Una trompeta lejana. Ambas películas las fotografió William Clothier (también Misión de audaces o El hombre que mató a Liberty Valance de Ford, y El rastro de la pantera de Wellman). Para Walsh, Una trompeta lejana significó su despedida del cine. Ford tardó dos películas y dos años más. Ninguno de los dos quiso decir adiós sin rendir un tributo fílmico a un mundo, una cultura, que desaparecía antes sus ojos.



Diez años después de aquellos libros de tapas amarillas, caí en la tentación de un librito de Kafka, gracias a la portada de Daniel Gil, y leí un breve texto que daba forma –una forma perfecta- a uno de mis sueños primordiales: El deseo de ser piel roja:

Si uno pudiera ser un piel roja siempre alerta, cabalgando sobre un caballo veloz, a través del viento, constantemente sacudido sobre la tierra estremecida, hasta arrojar las espuelas porque no hacen falta espuelas, hasta arrojar las riendas porque no hacen falta riendas, y apenas viera ante sí que el campo era una pradera rasa, habrían desaparecido las crines y la cabeza del caballo.

Kafka le escribió el 22 de agosto de 1908 una carta a su amigo y futuro albacea, Max Brod: … tendremos que ir juntos durante mucho tiempo al cine (…) antes de comprender lo que significará este asunto no solamente para nosotros sino también para el mundo. En la primavera de 1909 estrena su cuaderno de notas con esta frase: Los espectadores se quedan petrificados cuando pasa el tren.

Como los pieles rojas con la primera locomotora que invadió sus confines. Le llamaron caballo de hierro, como aquel film mudo de Ford. Como en Union Pacific, una película en blanco y negro dirigida por Cecil B. De Mille, de 1939, con Barbara Stanwyck y Joel McCrea que vi, en los tiempos de los libros de tapas amarillas, en la pantalla del Teatro Principal de Tui.



En la pantalla del Principal las grandes praderas se desplegaban hasta el horizonte donde se cumplía el deseo de ser piel roja, hasta el confín de los sueños. Donde cabalgaba el centauro. Un arte de navajos y tuertos.