El tragaluz del silencio

Si no fuera por Shoah no me habrían interesado las memorias de Claude Lanzmann. Leí La liebre de la Patagonia porque quería saber más del autor de Shoah -más que una película, un monumento a la memoria del horror-; en realidad quería saber más sobre la génesis y la cocina de una producción cinematográfica dedicada a la muerte de los judíos en los campos de exterminio, una película de nueve horas y media que le costó a Lanzmann doce años de su vida, tiempo suspendido durante el que sólo vivió para La Cosa, como él llamaba al filme que traía entre manos: era una manera de nombrar lo innombrable.  

Lanzmann dedica las últimas ciento veinte páginas de sus memorias a los años de Shoah, y no puede decirse, ni mucho menos, que las cuatrocientas anteriores sobren. Tiene mucho que contar y lo cuenta muy bien, basta apuntar que a los dieciséis años, en plena 2ª guerra mundial y ocupación nazi de Francia, es miembro de las Juventudes Comunistas y participa activamente en la Resistencia; pero añadamos la amistad de juventud con Gilles Deleuze y de toda la vida con Sartre (ambos eran sentimentales, lloraban en el cine y les encantaba Sólo los ángeles tienen alas de Hawks), la historia de amor con Simone de Beauvoir (con la que recorrió España con un Simca en 1955), Les Temps Modernes -que ahora dirige-, el viaje a Corea del Norte y China  (donde trabó amistad con Chris Marker) a finales de los 50, el FLN argelino, la amistad con Franz Fanon (el autor de Los condenados de la tierra que leímos en los primeros 70)... Lanzman vivió lo suyo y escribe con garra, pasión y nervio, así que las memorias seguirían teniendo interés aunque no fuera el autor de Shoah. Pero lo es, y traza el relato con vistas al estallido vital que representa esa película que ha definido como su única patria. Es imposible resistirse a la idea de que todo lo vivido -incluido el ejercicio del periodismo- por Lanzmann era una larga preparación para rodar Shoah, una obra que, como le comentó Jean Daniel, el director de Le Nouvel Observateur, tras su primera proyección íntegra, justifica una vida.

Antes de ver Shoah, conocía tres películas de no-ficción que se corresponden con otras tantas formas cinematográficas, tres modalidades de acercamiento fílmico a la memoria de los campos nazis. En 1945, George Stevens -el director de Gunga Din (1939) o La mujer del año (1942) y futuro director, pongamos por caso, de  Raíces profundas (1953)- y su equipo de operadores filmaron con cámaras de 16 mm y en color la liberación del campo de Dachau. Se trata de imágenes que aprehenden el encuentro con lo innombrable y que transmiten el efecto perturbador de la sorpresa y lo ininteligible. Los cámaras no sabían lo que les esperaba y aquellos supervivientes, esqueletos andantes que yacían en el suelo o deambulaban por  el campo se les aparecían como fantasmas de un espanto inconcebible; no sabían qué estaban filmando. Aquellos planos son portadores de la vibración de una mirada cándida y perpleja, antes de que la razón comprenda el horror recién descubierto, y de las primeras imágenes en color de los campos. Ese mismo año, en 1945, el operador británico Sidney Bernstein rodó en el campo de Bergen-Belsen imágenes de los nazis  abriendo las fosas comunes. El material fue montado bajo la supervisión de Alfred Hitchcock, que ordenó mantener las panorámicas que unían a los verdugos nazis con los cadáveres de los judíos exterminados, evitando así que la película, Memoria de los campos, se viera como un montaje, es decir, se trataba de mantener y aun subrayar en el montaje del filme el efecto-realidad de las imágenes de Bernstein. Ambas películas fueron enlatadas y enterradas en archivos y no se vieron hasta cuarenta años después la supervisada por Hitchcock y casi cincuenta la filmada por Stevens y compañía. Recuerdo que les proyecté Memoria de los campos a los alumnos de la EIS durante una clase de Historia del Cine y varios pidieron permiso para salir del aula porque no soportaban aquellos planos de cadáveres y más cadáveres desenterrados de las fosas sin fin de Bergen-Belsen.

Noche y niebla (1955) de Alain Resnais, en la que Chris Marker trabajó como ayudante de dirección, fue la primera película de no-ficción sobre los campos que se distribuyó en los cines -no aquí, claro-; en el curso de sus treinta y tres minutos conjuga imágenes de archivo en blanco y negro de los campos y del nazismo con travellings filmados en color y en presente, planos de lo que quedaba de los campos, mientras escuchamos un hermoso texto de Jean Cayrol, que formó parte de la Resistencia francesa, fue capturado y deportado, y sobrevivió. Las palabras de Cayrol, los líricos movimientos de cámara de Ghislain Cloquet y Sacha Vierney, y la música de Hans Eisler le permiten a Alain Resnais cobijar la memoria de los campos con un poema fílmico que redime, si eso es posible, la historia de aquel horror, de aquella maquinaria industrial destinada al exterminio de una parte de la humanidad; como dijo Serge Daney evocando la primera vez que vio la película de Resnais, gracias al cine supe que la condición humana y la carnicería industrial no eran incompatibles. En Noche y niebla, se escucha por primera vez una mención a los rojos españoles en el calvario de la escalinata de la cantera de Mauthausen y la complicidad de los franceses en las deportaciones. Pero, si bien es cierto que en los campos murieron y fueron asesinados miles de rojos, gitanos, eslavos... de todos los países ocupados, no cabe olvidar que el decreto nazi de noche y niebla tenía por objetivo primordial el exterminio de los judíos, y fueron millones las víctimas. Y apenas si se menciona la palabra judío en Noche y niebla.

Conviene tener presente estas tres muestras de la representación cinematográfica de la memoria de los campos para comprender el dispositivo fílmico radicalmente distinto con el que Lanzmann dio forma a Shoah: no usaría imágenes de archivo, no emplearía la música, no echaría mano de ningún comentario off, sólo filmaría los lugares de los campos de exterminio de los judíos y su entorno, y las presencias de los verdugos y de quienes regresaron de la muerte en el aquel de cavar en el pozo de la memoria para reconstruir la industria de la muerte puesta en marcha por los nazis, pero centrándose en el último momento, es decir, cuando los trenes llegaban a los campos de exterminio, las cámaras de gas, los hornos, el humo, el olor de la carne quemada, la ceniza, y el silencio. Las voces de los que regresaron  conjugadas con las imágenes de las huellas que perviven en los lugares del horror resucitan la memoria del exterminio a través de ese tragaluz del silencio que representa Shoah.

Por eso quería leer las memorias de Lanzmann, para conocer los gérmenes del proyecto, el proceso de documentación y búsqueda de los personajes, cuándo necesitaba saberlo todo para poder preguntar y despertar la memoria de un personaje mientras rodaba -Lanzmann insiste siempre en preguntar y repreguntar, ningún detalle resulta banal, ningún testimonio debe perderse: es el compromiso que le ata a la memoria de los que regresaron- o cuándo prefería que no le contaran todo para no perder el aura de la voz de lo que se cuenta por primera vez, la financiación, qué sucedía tras la cámara durante el rodaje, las decisiones en el montaje, sus frustraciones...

A la dcha., Lanzmann en un fotograma de Shoah

En fin, el largo viaje que supusieron los años de Shoah, desde 1973, cuando le sugieren la idea a Lanzmann hasta 1985, cuando se estrena la película en París. De la distribución en Estados Unidos se encarga Dan Talbot, un viejo conocido ya de esta escuela, y la exhibe durante meses, concluida la etapa de su cine New Yorker, en su nueva sala, el Cinema Studio, en la esquina de Broadway con la calle 68 de Nueva York. Shoah se proyecta por primera vez en España en junio de 1988, en la sala Torre de Madrid 1, antigua sede de la Filmoteca Española, mientras los nazis autóctonos aúllan en el exterior protestando contra la película. Lanzmann podría haber contado más pero vale la pena todo lo que cuenta sobre Shoah. Hay dos episodios en esas páginas que habrían justificado las memorias. Uno representó una sorpresa, desde luego para Lanzmann, pero también para mí: el momento en que conduciendo por una carretera polaca en febrero de 1978 vio un cartel con letras negras sobre fondo amarillo que indicaban, como si nada hubiera pasado, el nombre del puebo: TREBLINKA. Entonces, ese nombre que se empeñaba en existir, ese topónimo que se atrevía a existir, estalla en Lanzmann como una epifanía:

La confrontación entre la perseverancia en el ser de ese pueblo maldito, terco como los pueblos milenarios, entre su plana realidad de hoy y su significación espantosa en la memoria de los hombres, sólo podía ser explosiva. La explosión se produjo unos instantes más tarde, cuando, yendo en el coche me topé sin esperármelo con un largo convoy de vagones de mercancías enganchados unos a otros y detenido junto a un andén de tierra batida sobre la que derrapé antes de pararme en seco. Estaba en la estación de Treblinka.

(...) Treblinka se hizo tan de verdad que no podía esperar más, una urgencia extrema, con la que viviría ya en adelante para siempre, se apoderó de mí, tenía que rodar como fuera, rodar cuanto antes: aquel día recibí el mandato.

Aquella urgencia cobró visos de un destino inexorable, de encargo bíblico, y cinco meses después empezaba el rodaje de Shoah, en Treblinka. El otro episodio lo esperaba y me habría decepcionado si Lanzmann no contara lo que se vivió detrás de uno de los momentos terribles, estremecedores e inolvidables de Shoah, me refiero a la escena en la que el judío superviviente Abraham Bomba, uno de los peluqueros de la cámara de gas de Treblinka, mientras le corta el pelo a un cliente, evoca cómo rapaba a las mujeres desnudas momentos antes de ser gaseadas. A bastantes de esas mujeres las conocía, eran de su ciudad, algunas incluso vivían en la misma calle, y les cortaba el pelo allí mismo, en la misma cámara de gas donde iban a morir poco después. El detalle del lugar resulta especialmente significativo porque esa frontera con el agujero negro de la condición humana, del tiempo y de la memoria, en las lindes con lo irrepresentable, es el territorio Shoah. Por eso era tan importante para Lanzmann el testimonio del peluquero de Treblinka y -felizmente para uno- cuenta cómo encontró a Abraham Bomba en Nueva York -era peluquero en los bajos de Grand Central Station-, cómo lo convenció para participar en la película, cómo lo perdió cuando llegó el momento del rodaje años después -ya no vivía en Nueva York-, cómo lo reencontró en Tel Aviv ya jubilado y cómo decidió rodar la escena en una peluquería -elegida por el propio Abraham Bomba- para que, con las manos ocupadas en su viejo oficio, la memoria del peluquero de Treblinka se abriera paso y encontrara las palabras.

Es imposible llevar a término un proyecto como Shoah sin desmesura, al menos en los órdenes de la voluntad y de la obsesión, sobre todo si tenemos en cuenta que se trata de una obra que se iba financiando a medida que el dinero se acababa pero no la película, donde a menudo se solapaban o se interrumpían mutuamente el rodaje y el montaje, que descubría la forma a medida que se hacía, que crecía y crecía, y Lanzmann se negaba a ponerle fin, aún faltaba esto, aún quedaba por contar eso, no podía quedarse sin aquello: una película así es una aventura, y por su propia esencia desborda los límites que se le quiere asignar; una película realizada con un equipo muy reducido de personas que merecen ser citadas: los operadores de cámara Dominique Chapuis, William Lubtchansky y Jimmy Glasberg, no quiero olvidar a la ayudante de cámara Caroline Champetier, una directora de fotografía que admiro (la última película suya que vi fue De dioses y hombres de Xavier Beauvois de la que hablaré un día de estos); el sonidista Bernard Aubony, la montadora Ziva Postec, y las montadoras de sonido Danielle Fillios, Anne-Marie Lhote y Sabine Mamou. El montaje de Shoah se prolongó durante cinco años; se trataba de no sacrificar por nada del mundo ni la claridad del relato ni la forma fílmica, buscando el momento preciso del corte, el engarce justo entre las presencias y los lugares, entre las voces y los planos, para que cuando un travelling nos acerque a las puertas de Birkenau tengan la fuerza de una revelación.

Sólo vi Shoah una vez. De una vez. Las nueve horas y media seguidas con dos breves interrupciones aprovechando que tenía que cambiar la cinta -había grabado la película en vhs cuando la pasaron por televisión hace unos años-, porque imaginaba que si fragmentaba el visionado en varios días no pasaría de la primera  de las tres cintas. Es una experiencia demoledora. Devastadora. Cuesta recuperarse.  Durante unos cuantos días no pude ver otra película. No puede ver nada más. Cuesta imaginar que alguien pueda embarcarse en un viaje semejante y llegar hasta el final, llevar a cuestas semejante horror y no abandonar, adentrarse en el abismo del mal y no perder la razón. Pero nadie recorre el país de los muertos y regresa impune. Si lo cuentas, ya no puedes contar nada más, aunque hayas hecho otras películas, que las hizo, ésa es la obra definitiva, el testimonio y el testamento. Es Shoah. Es Claude Lanzmann. Es la mirada de Lanzmann desde el corazón de las tinieblas. A su lado, cualquier otro descenso a los infiernos deviene pura retórica. Por eso nuestra retina ya no puede asimilar nada más en días. Porque hemos visto mucho más de lo que resulta visible en la película, hemos visto lo invisible, lo innombrable, lo irrepresentable. A través del tragaluz del silencio de Shoah, la mirada de Lanzmann nos ha hecho ver aquello que no podía ser mostrado, lo que no quería mostrar, lo que no mostró. Por eso Shoah no es Memoria ni Historia. O no sólo Historia y Memoria. Es, sobre todo, Cine. No es una película sobre la Shoah -caos, catástrofe, destrucción, aniquilamiento, exterminio-. Es la Shoah.

Nada más se sabe...

En la entrada del pasado miércoles sobre los cines desaparecidos, una lectora evocaba el cine de su pueblo reconvertido ahora en un bar de diseño que no quiere pisar, ha elegido guardar la memoria de aquel cine, y escribía: Quiero recordar las primeras citas con el camarero del bar del pueblo. Citas silenciosas, citas con asientos en distintas filas. Citas de sentir su aliento en mi cuello juvenil. A esa experiencia, a esa memoria, a esa educación sentimental remite The Last Picture Show (1971); esa evocación podría haber sido una escena de la película de Bogdanovich. Cada vez que volvemos a verla, regresamos a nuestro pueblo, vemos el cartel de una película, examinamos "los cuadros" anticipando el placer que nos aguarda, sacamos la entrada en la taquilla y entramos en el cine, una experiencia que va más allá de la película y una encrucijada donde acontece una transfiguración, como nos dice la voz de Godard al final de los créditos de Le mépris, atribuyendo la cita a André Bazin pero que, en realidad -y Godard lo sabía de sobra-, es de Michel Mourlet: el cine sustituye nuestra mirada por un mundo a la medida de nuestros deseos. 

Sonny  besa a su chica en el cine de Anarene, 

pero no aparta los ojos de la pantalla, de Liz Taylor 

en El padre de la novia de Vincente Minnelli  

Por eso, un cine abandonado es un lugar de memoria y un centro del mundo. Y como se canta lo perdido, que decía Antonio Machado, The Last Picture Shaw canta todo lo que perdimos cuando los cines, que cobijaron nuestros sueños y cuajaron nuestros deseos en la pantalla, han desaparecido.

 Cine Aguia en Porto (Portugal)

Cine Paz en Mendoza (Argentina)

Pero Bogdanovich canta también un cine perdido, o mejor, la edad de oro del cine americano, aquellas películas que vio cuando tenía diez años, Río Rojo de Hawks cinco veces o La legión invencible de Ford diez veces. Es ese cinéfilo quien acabará dirigiendo The Last Picture Shaw, una película que evoca el cine de su infancia en los carteles de Wagon Master de Ford o de Arenas sangrientas de Allan Dwan y que clausura el Royal Theatre de Anarene con Río Rojo.

A finales de los años cincuenta algunos de los más significados críticos-cinéfilos de Cahiers -Chabrol, Truffaut, Rivette o Godard- se convertían en directores de cine; diez años después Peter Bogdanovich realizó el mismo tránsito, pero en América era insólito, más aún si ese tránsito llevaba a Hollywood, y no digamos si llevaba a las nominaciones a los óscar. Uno de los primeros trabajos remunerados de un veinteañero Bogdanovich fue como programador y autor de los textos sobre las películas del The New Yorker Theater, el cine del matrimonio Talbot en el Upper West Side que se convirtió en el templo de los cinéfilos neoyorquinos de los 60.

Dan Talbot con Alfled Hitchcock 

en el cine New Yorker de Manhattan

Hace cincuenta años por estas fechas Bogdanovich programó La película olvidada, un ciclo de veintiocho películas en programa doble que cambiaba cada día a lo largo de dos semanas. Vale la pena citar que entre esas películas olvidadas estaban, por ejemplo, Sólo los ángeles tienen alas y La fiera de mi niña de Hawks para darse cuenta de que en apenas veinte años esos filmes habían desaparecido, eran películas "viejas" que ya resultaban invisibles; ya escribí aquí a propósito del caso de Freaks de Tod Browning. Entre los que escribían textos sobre las películas programadas en el cine New Yorker encontramos también a Jonas Mekas o Eugene Archer -el primer americano que leyó los Cahiers, según Bogdanovich-, que contribuyeron a la formación del futuro director de The Last Picture Show, quien se hizo un nombre en los primeros sesenta al programar las retrospectivas de Orson Welles -en 1960-, Hawks -en 1962- y Hitchcock -en 1963- en el MoMA, y escribiendo en Esquire. Los artículos y entrevistas de Bogdanovich en Esquire llamaron la atención de Roger Corman -al que le deben sus primeros pasos en el cine Coppola, Scorsese o Sayles-, que le preguntó si, además de escribir sobre cine, le interesaba trabajar en el cine. Bogdanovich no se lo pensó dos veces y al poco tiempo estaba escribiendo el guión de The Wild Angels (1966) -aquí, Los ángeles del infierno-, el mismo año que Larry McMurtry publicaba una novela titulada The Last Picture Show.

Bogdanovich le debe a Corman la oportunidad de dirigir su primera película, Targets (1968) -aquí El héroe anda suelto- con un guión propio -revisado por su amigo Sam Fuller que no quiso figurar en los créditos- a partir de un argumento escrito con su mujer, Polly Platt.

Bogdanovich, a la dcha., dirige a Boris Karloff en Targets

Esta primera película despertó el interés de Bob Rafelson -el futuro director de El cartero siempre llama dos veces (con aquella escena de tórrida memoria) y socio de BBS, la productora que se forró con Easy Rider (1969)- y quisieron saber si tenía algún otro proyecto entre manos. En la entrada anterior os conté una de las versiones que circulan sobre el primer encuentro de Bogdanovich con la novela de Larry McMurtry. Hoy os traigo la versión del propio Bogdanovich. Por lo visto estaba un día en un drugstore haciendo cola para pagar un dentífrico y en la espera curioseó en un expositor de libros, le llamó la atención el título, The Last Picture Show, y lo devolvió a su sitio cuando leyó en la contraportada que trataba de unos chicos que crecían en un pueblo perdido de Texas, una historia que no le interesaba. Pero un par de meses después Sal Mineo -en él se cruzan las dos versiones-, al que había conocido en el rodaje de El gran combate de Ford, le recomendó que leyera la novela, porque a él le había gustado mucho y creía que era un buen material para una película. Entonces Bogdanovich le pasó la novela a Polly Platt para saber su opinión, si ella veía también una película en sus páginas. Aún os podría contar otra versión de la historia, pero difiere en pocos detalles y todas coinciden en que Bogdanovich se decidió finalmente a llevar a la pantalla The Last Picture Show gracias a la recomendación de Polly Platt: le parecía un buen material de partida y, como se había criado en un pueblo como el de la novela, conocía de primera mano el microcosmos que reflejaba y le resultaba un mundo cercano, ella había vivido allí.
     

Polly Platt, en 2004

Bogdanovich escribió el guión con Larry McMurthy. Qué conservar y qué omitir de la novela representan las coordenadas de la adaptación. Teniendo en cuenta ese proceso de selección, los cambios respecto al original no son sustantivos y son contados los añadidos de Bogdanovich. Thalia, el pueblo perdido de la novela se convierte en el Anarene de la película, se precisa el marco temporal -entre noviembre de 1951 y octubre de 1952- de la historia, Bogdanovich escribió la escena entre Sonny y su padre en el baile, añade la escena de la graduación... Polly Platt se encargó del diseño de producción y del vestuario de la película, y rodaron en Archer City, donde se crió Larry McMurtry, el pueblo cuyas almas y topografía trasmutó literariamente en la novela.

Archer City hoy en día 

Además del hecho mismo de rodar donde la historia había germinado y del descubrimiento del triángulo de los jóvenes -los amigos Timothy Bottoms (Sonny) y Jeff Bridges (Duane) enamorados de Cibyll Shepherd (Jacy)-,

cabe subrayar dos decisiones de gran calado que van a dejar una huella perdurable en nuestra mirada: el reparto de secundarios y la fotografía de la  película. Serge Daney escribió que los directores conversan entre sí a través del cuerpo de sus actores y actrices, más aún, que esa relación inscrita en la mirada de los distintos directores sobre los cuerpos representa la verdadera historia del cine, la más íntima, la más secreta. Pues bien, The Last Picture Show puede verse también como una conversación entre Bogdanovich y su admirado John Ford a través del cuerpo de Ben Johnson, cuyas maravillosas cabalgadas por la pradera tanto había disfrutado viendo La legión invencible, hasta tal punto que el personaje que encarna -Sam, el León- se convierte en la presencia -y la ausencia- cardinal del pueblo, es el dueño de los billares, del café y del cine, pero más allá de eso, es el alma de Anarene. A través de todo lo que representa Ben Johnson el tono elegíaco del cine de Ford encuentra sus acordes en The Last Picture Show.

Desde el primer momento, Bogdanovich tenía claro que Ben Johnson era Sam pero se negaba a hacer la película, el guión le parecía obsceno. Ya conté aquí cómo fue el propio Ford quien convenció al actor de que aceptara el papel en la película del hombre de las preguntas. Es otra deuda que hemos contraído con el director de Centauros del desierto.

En el centro, Bogdanovich con Ben Johnson 

en el rodaje de The Last Picture Show

El reparto de secundarios de The Last Picture Show incluye tres personajes femeninos con el pasado a cuestas; con el peso de la decepción como Ruth, encarnada por Cloris Leachman;

con un resplandor lejano que se apaga con los años, como Lois, en la piel de Ellen Bursthyn;

y con buen corazón pese a todo como Genevieve, un pequeño papel con el que Eileen Brennan bendice cada una de las escenas en las que la cámara se demora en ella. Esas mujeres cifran el pasado de Anarene pero también dibujan el horizonte de los jóvenes protagonistas como Sonny, Duane y Jacy, cuánta soledad -y aun desolación- puede llover el tiempo sobre lo que les queda por vivir.

Porque de eso trata The Last Picture Show, de la erosión del tiempo, de la pérdida irremediable y del aprendizaje de la decepción que lleva aparejado el aquel de crecer: el descubrimiento del sexo, enamorarse, que te rompan el corazón, la pérdida de la inocencia y la amistad que sobrevive con heridas, encontrar tu lugar en el mundo y perderlo, cicatrices y lo incurable en carne viva.

Y para envolver con una piel de celuloide la tristeza que desprende The Last Picture Show la fotografía en blanco y negro de Robert Surtees, un director de fotografía que había aprendido el oficio en los últimos años veinte con el gran Gregg Toland. Bogdanovich barajó la posibilidad de rodar en blanco y negro aunque estaba seguro de que los productores se negarían, pero Orson Welles le insistió en que la película "no admitía el color" y que debía convencerlos. Llegado el momento, cuando los productores le preguntaron por qué quería rodar en blanco y negro, Bogdanovich esgrimió su argumento de autoridad: Orson Welles estaba convencido de que no podía rodarse de otra manera. Y los productores transigieron: si Welles lo dice... Aquel día los dioses lares del cine estaban a lo que tenían que estar. La fotografía en blanco y negro con una composición en profundidad y grandes planos generales, conjugada con una banda sonora exclusivamente diegética, a base de canciones -rigurosamente anteriores a 1951- como Cold Cold Heart, Blue Velvet o Why Don't You Love Me, que escuchamos en la radio, en la jukebox o en el tocadiscos, contribuyen a dotar a la película de un sentido del tiempo y del lugar, preñado de silencios y melancolía.

El monólogo de Sam deviene un momento muy Welles en The Last Picture Show, cuando evoca para Sonny aquella historia de amor ocurrida hace veinte años, mientras la cámara se acerca en un lento travelling hasta un primer plano de Sam y concluye que no hay nada en esta vida como enloquecer por una mujer como aquella. Y entonces, como si los elementos se regocijasen en la memoria de aquel amor, una rendija se abre entre las nubes y el sol se derrama sobre el rostro de Sam.

Bueno, obviamente nadie podía prever que algo así ocurriría y menos aún que ocurriría en ese momento preciso. Fue un milagro, qué duda cabe. Una vez John Ford le había confesado a Bogdanovich que casi todo lo bueno del cine ocurre por accidente. Welles estaba de acuerdo, pensaba que un director es un tipo que gobierna accidentes. Se ve que los dioses lares del cine miraron por esta película como ángeles de la guarda. Cómo no recordar aquella escena de Ciudadano Kane cuando Bernstein en un plano sostenido evoca aquella mujer que vio fugazmente en un ferry, fue hace cincuenta años pero no hay día que no la recuerde. Era la escena favorita de Welles de todas las escritas por Herman Mankiewicz. Aquel recuerdo luminoso de Sam lo sostiene y cifra su resistencia, sigue en pie gracias a la memoria de aquel amor, de aquella belleza; la memoria -de la fugacidad del amor- que ilumina con tristes grises la triste historia que vive Sonny con Ruth: apenas un momento de felicidad...

y un cobijo precario para tanta soledad, para tantas pérdidas, para tanta desilusión, cuando ya ni siquiera existe el cine para que la mirada deambule por un mundo acorde con nuestros deseos.

Hasta convertirse con el último lento encadenado de la película en los fantasmas de Anarene, rescatados de la erosión del tiempo, de ese viento inclemente que azota la calle amenazando con llevarse todo salvo la soledad y la desdicha, por una emulsión en blanco y negro. Entonces me vuelvo hacia Ángeles y tiene los ojos llenos de lágrimas.

The Last Picture Show se abre y se cierra de forma simétrica;  empieza y acaba en el cine Royal de Anarene.

Entre ambos planos asistimos a la vibración de unos versos de Keats que el profesor de inglés les lee con pocas esperanzas de que les diga algo a Sonny, Duane, Jacy y compañía, los últimos versos de la Oda a una urna griega. Julio Cortázar los tradujo así:

Cuando a nuestra generación destruya el tiempo
tú permanecerás, entre penas distintas
de las nuestras, amiga de los hombres, diciendo: 
«La belleza es verdad y la verdad belleza»… Nada más
se sabe en esta tierra y nada más hace falta.

Nada más se sabe en esta tierra y no hace falta saber más: he ahí el corazón del filme de Peter Bogdanovich que irradia cada escena, cada plano, cada fotograma. Esa verdad es la que convierte The Last Picture Show en una película memorable -las ocho nominaciones, los dos óscar para Ben Johnson y Cloris Leachman, el taquillazo y la consideración de "clásico moderno" son a la postre pura anécdota- y, para quien esto escribe, en la mejor película de Bogdanovich, un cineasta que se enamoró en el curso del rodaje, que luego conoció la celebridad, la tragedia, el fracaso y la quiebra, y sobrevivió.

Bogdanovich dirige a Cibyll Shepherd 

en una escena de  The Last Picture Show

Un día se lamentaba con Welles porque Greta Garbo sólo hubiera hecho dos buenas películas. Welles sonrío: "¿De qué te apenas, Peter? Basta con una". Una como The Last Picture Show.

Monstruos

Era octubre de 1961. Emile de Antonio, que se convirtió en un brillante cineasta underground durante los 60 con películas experimentales y documentales de carácter político, llevó a Diane Arbus al New Yorker Theater, un cine mítico entre las calles 88 y 89 de Manhattan, en el Upper West Side. Lo habían abierto el año anterior Toby y Dan Talbot, un matrimonio de amantes del cine, y se mantuvo hasta 1973, en ese tiempo el New Yorker Theater se convirtió en un templo de los cinéfilos neoyorquinos con una programación exquisita. En su libro The New Yorker Theater and other scenes from a life at the movies, prologado por Martin Scorsese y editado primorosamente por la Columbia University Press en 2009, Toby Talbot cuenta aquella aventura de amor al cine. Emile de Antonio, amigo de John Cage, Robert Rauschenberg y Jaspers Johns, y a quien todos conocían como De, quería que Diane Arbus viera una película que programaban esa semana: Freaks, de Tod Browning, estrenada en 1932.


En la trayectoria de Diane Arbus hay dos encuentros cardinales: uno en 1958, cuando se dedicaba a la fotografía de moda, con Lisette Model; otro, en 1961, con Freaks en el New Yorker Theater. La película cautivó a la fotógrafa porque los monstruos -los fenómenos de feria- eran reales, es decir, no eran el producto de prótesis, maquillaje y efectos especiales, pongamos por caso como Frankenstein, en Freaks, se produce un efecto de lo real: Tod Browning miraba a los montruos a la cara y nos los daba a ver. Nos los ponía delante para que viésemos. En buena medida, Freaks perturba porque nos remueve los adentros, conmueve por lo que nosotros proyectamos en los monstruos o por lo que ellos proyectan de nosotros. Remite a los bufones, enanos y meninas de Velázquez. A un misterio en el que Diane Arbus se abismó durante los años que le quedaban. Y no le bastó con ver Freaks una vez. Quería mirar con más atención. Y volvió una y otra vez esa semana, con De o con una amiga, y allí, en el cine, fumando hierba, contemplando a las cabezas de alfiler, al esqueleto viviente, a la mujer sin brazos, a la oruga humana, a la mujer barbuda, al asombroso medio chico, a la chica pájaro, a la hermafrodita, a los enanos, a las siamesas. Freaks.

Tod Browning con sus actores
en el rodaje de Freaks, en 1931

Una de las frecuentadoras y devotas del New Yorker Theater era Susan Sontag, e insistió para que programaran Freaks de Tod Browning una película que habían retirado de la circulación casi treinta años antes justo después de su exhibición en Nueva York, porque buena parte de la crítica, parte del público y, sobre todo, los grupos de presión cristianos fundamentalistas lo consideraban depravado, nauseabundo y horroroso. Podría decirse que fue gracias a Susan Sontag que Diane Arbus vio la película decisiva en su obra. Y gracias a Susan Sontag -a través de su libro Sobre la fotografía-, supo uno allá por 1986 de la Arbus. No sé si era la Sontag o si ella citaba a alguien, pero allí leí que cualquier foto suya devenía el retrato de un monstruo, de un freak. Y tiene razón quien lo haya dicho, porque para Diane Arbus la cámara siempre fotografía lo desconocido, o mejor, lo que nosotros desconocemos. Alguna vez dijo que una fotografía es un secreto acerca de un secreto, cuanto más te dice menos sabes.




Había algo en aire de los tiempos para que Freaks resucitara precisamente en los sesenta, justo cuando a través de la obra de Arrabal, Jodorowsky y, en particular, de Fellini, los monstruos experimentaron un revival como motivo artístico. Cuando Diane Arbus empezó a fotografiar sus fenómenos, a principios de los 60, se proscribió la próspera Exhibición de Monstruos en Coney Island -donde la mayoría de los freaks de Browning no sólo habían hecho carrera sino que se habían convertido en estrellas del circo- y se presiona para que "limpien" Times Square de travestis y prostitutas. A medida que los monstruos son expulsados del mundo visible, reaparecen como tema artístico, como fantasmas de un revelado fotográfico. En esos encuadres frontales de Diane Arbus que insinúan vívidamente una colaboración entre la cámara y el modelo.

Desde muy pequeño, el circo y sus atracciones me provocaron una mezcla de fascinación y repulsión, de excitación y tristeza, de camino y clausura. Hasta hoy. Desde que asistí a las primeras funciones de circo a los cinco o seis años en la explanada, que llamaban en Tui, el campo de los soldados. Sentía lástima por las fieras y miedo por el domador, lloraba con los payasos y cerraba los ojos con los trapecistas. Todo ese amasijo de emociones resucitan cada vez que veo Freaks. Así que tendremos que hablar despacio de la película de Tod Browning, el cineasta que dio cobijo en la pantalla a los monstruos. De verdad.