El ángel de la guarda (de Chaplin)

Tenía que contarlo. El miércoles, después de ver The Salvation Hunters (1925), la opera prima de Josef von Sternberg (lo sabéis de sobra, uno de mis cineastas preferidos), di con un texto de Guy Maddin, enlazado a cuenta de los 125 años del nacimiento del cineasta que esculpió siete de las Marlenes que había en la Dietrich. En el primer párrafo se habla de The Sea Gull (1926), una película de Sternberg que Chaplin produjo e hizo desaparecer.

Tal cual, la propició y la destruyó.

John Grierson recordaba -cuenta Maddin- que la película era posiblemente lo más hermoso que haya visto jamás, aunque añadía: tan bella como vacía. (Le contradigo ahora mismo con palabras de Rita Azevedo Gomes: La belleza nunca es gratuita.)  Fue una sorpresa:

¿Cómo no tenía uno ni idea del asunto?

Edna Purviance con Raymond Bloomer 

en The Sea Gull.

Empecé a bucear. Primero en  Diversión en una lavandería china, las memorias de Sternberg (que leí hace más de quince años), y no tardé en encontrar las referencias a The Sea Gull en las págs. 32-33, con los párrafos correspondientes marcados a lápiz en los márgenes y subrayadas las líneas que mencionan la sepultura de la película en los sótanos de Chaplin.

El título eventual de la película era La gaviota, que no tenía nada que ver con la obra de Chéjov. Estaba basada en un relato mío y centrada en la vida de los pescadores de California. Cuando acabó el rodaje, la presenté en una sala con el título A Woman of the Sea (1926). Justo después la película quedó en los sótanos  de Mr. Chaplin y nadie la volvió a ver. (...) A pesar del daño provocado, no he sentido resentimiento hacia Mr. Chaplin y siempre le he tenido afecto...

Al día siguiente encontré -en una libreta de 2007- notas sobre el eclipse de The Sea Gull/ A Woman of the Sea a partir de las memorias citadas y de un texto de Bénard da Costa sobre Anatahan (1953), la última película de Sternberg, la última que rodó con manos libres, su última maravilla (cuatro años después se estrenó Jet Pilot, que en realidad había rodado entre octubre de 1949 y febrero de 1950), también marcado al margen con un lápiz en Os filmes da minha vida/Os meus filmes da vida, que tengo dedicado de puño y letra gracias a nuestro hijo y Adelita, y subrayé donde se lee (traduzco):

Chaplin, por celos, por despecho o por mala baba, decidió suprimir esa obra una vez concluida [Guy Maddin sospecha allí las razones que Bénard da Costa aquí considera evidentes] y, hasta hoy, nadie sabe qué se hizo de ella, jamás distribuida y jamás vista, a no ser por media docena de convidados ilustres que asistieron a una preview en mayo de 1926, en Beverly Hills. Dijeron ellos y dijo Sternberg que era el filme más bello jamás hecho. Si tenían razón, es ahora una cosa imposible de saber.

Desde luego no tiene nada de extraño que lo dijera Sternberg; en palabras (justas) de Bénard da Costa, tenía un ego del tamaño de su talento. Las notas de la libreta recogían otras noticias sobre la The Sea Gull/Woman of the Sea (ya llegaremos a ellas) y acababan con un improperio contra Chaplin que prefiero no citar. A lo que vamos:

¿Cómo pudo borrarse de la memoria algo así después de lecturas, marcas, subrayados, denuestos y anotaciones?

Un olvido inverosímil. Habrá que ventilarlo, claro, pero antes debemos apuntar las razones que movieron a Chaplin para encargarle a Sternberg el único filme que produjo sin protagonizar ni dirigir. Se impone un flashback en torno a The Salvation Hunters.

La película costó cuatro perras. Se habló de ella como de la primera película independiente de Hollywood. Hay quien dice que la hizo Sternberg con sus ahorros y los del actor protagonista George K. Arthur; hay quien asegura que fue sólo el actor quien aportó el dinero. En cualquier caso, director y actor perseguían lo mismo: un sitio en la industria de Hollywood. Por entonces, Sternberg se ganaba la vida como ayudante de dirección y la protagonista, Georgia Hale, como figurante. Para el director la chica no era guapa (no podemos estar más en desacuerdo) pero tenía un melancólico atractivo y seguía sus indicaciones sin discutir, lo que -son palabras de Sternberg- tenía su mérito. Muchos años después, Georgia Hale le dirá al director en una carta que ella fue su primera admiradora.

Sternberg recuerda que la actriz (según le contó, antes de llegar a Hollywood había cantado en un local nocturno de Chicago) cobró lo mismo que ganaba como figurante, o sea, poco; eso sí, cobraba todos los días  y como figurante había trabajado como mucho dos días cada mes. Nadie ganaba más que ella; algunos, menos; Sternberg, que había escrito el guión, se había encargado de la producción y de la dirección artística, la dirigió y la montó, nada, hasta que la película encontró distribución.

Sternberg con Georgia Hale 

en el rodaje de The Salvation Hunters.

Debajo, George K. Arthur/el chico, Sternberg, 

Bruce Guerin/el niño y Georgia Hale/la chica.

De la fotografía se ocupó Edward Gheller (también trabajará -sin acreditar- en The Sea Gull con el gran Paul Ivano). El rodaje duró poco más de tres semanas con exteriores en localizaciones de Los Ángeles: el puerto de San Pedro, Chinatown y el valle de San Fernando; para los interiores alquilaron un estudio barato.

Digámoslo ya: The Salvation Hunters es una película preciosa sobre tres almas perdidas (el chico, la chica y el niño), pautada con un humor ingenuo que depara momentos deliciosos.

Aun con ecos de Stroheim y del mismo Chaplin (basta ver el final), cineastas que admiraba, es ya una película puro Sternberg en el uso de los elementos de las localizaciones (la draga en el muelle o la pancarta de una inmobiliaria), del atrezo mínimo de los decorados (el espejo roto donde se contempla Georgia Hale para delinear las cejas con la cabeza chamuscada de una cerilla o las marcas de tiza en una pared) y del movimiento o inmovilidad de los actores para destilar la sensibilidad de los personajes.

Claro que no podemos esperar el virtuosismo en la caligrafía de la luz logrado ya sólo dos años después en Underworld, algo materialmente imposible en su opera prima, realizada con medios poco menos que amateurs, rodando con cámara oculta en las calles de Chinatown o usando una sombra para sustituir a un actor al que no podía seguir pagando. (No tenemos la certeza absoluta, pero el testimonio de John Grierson nos inspira suficiente confianza como para sospechar que ese virtuosismo se había materializado aun antes en la desaparecida The Sea Gull.)

Al parecer fue el protagonista George K. Arthur quien consiguió llevar a los united artists Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin a ver The Salvation Hunters en un cine pequeño de Sunset Boulevard donde Sternberg había convencido al dueño para estrenarla. No sólo les gustó la película, la apadrinaron y distribuyeron. El estreno como filme United Artists se celebró en Nueva York el 1 de febrero de 1925. Pero hubo más (y aquí cerramos el flashback): Chaplin eligió a Georgia Hale para la chica de La quimera de oro que rodó ese mismo año y le encargó a Sternberg una película para Edna Purviance, la protagonista de la cardinal A Woman of Paris (1923) pero una actriz en horas bajas, y le dio carta blanca.

Edna Purviance en A Woman of the Sea.

Ya lo apuntamos: la única vez que Chaplin produce una película que él mismo ni dirige ni interpreta. Imagino que Sternberg se sintió halagado; desde luego, siempre le estuvo agradecido. Cuando vio el material rodado de la película que tenía como título de trabajo The Sea Gull, Chaplin consideró que había que volver a rodar varias escenas para darle un tono más realista. (Hay quien asegura que Chaplin, en realidad, se sentía descontento con la interpretación de Edna Purviance, pero creo más verosímiles y fundadas las discrepancias estilísticas.) Sternberg rueda otra vez esas escenas pero sin la mínima concesión: el material siguió siendo demasiado experimental para resultar comercialmente viable y reflotar la carrera de Edna Purviance. Pero probablemente lo que más le molestó a Chaplin fue que Sternberg organizara por su cuenta un pase de la película, que ahora se titulaba A Woman of the Sea, en mayo de 1926. Y menos mal que hubo ese pase, al menos la vieron unos pocos testigos.

Chaplin sepulta la película en su estudio. Nunca volvió a proyectarse. Los negativos se quemaron el 21 de junio de 1933 ante funcionarios para reducir activos y limitar la presión fiscal. Al parecer sobrevivió una copia en el estudio de Chaplin hasta finales de 1946: quién sabe si existe aún (ojalá). Lo que quedaba de la película -fotografías, material promocional, etc.- en poder de la familia Chaplin se destruyó en 1991. Lo único que sobrevivió de A Woman of the Sea son algunas imágenes que conservó Edna Purviance y luego sus herederos.

No es de extrañar que Sternberg considerara el cine como el reino de los imponderables.

Cuando le conté a Ángeles con un aquel de perplejidad la peripecia de mi desmemoria a propósito de A Woman of the Sea, puso cara de "hay que explicártelo todo". Ella: ¿Aborreciste a Chaplin por destruir la película de Sternberg? Debí poner cara de Conchita Montes en Domingo de carnaval, como de "lo aborrecí pero sólo un poquito nada más". Buena es Ángeles: Lo aborreciste. Luego, risueña, como quien explica algo de primero de psicoanálisis: Tienes a Sternberg en un altar pero a Chaplin también y te dolía odiarlo, así que tu inconsciente escondió la memoria de la destrucción de la película para que pudieras seguir admirándolo sin mácula. Debió verme cara de pánfilo porque le costó reprimir la carcajada. Bueno, la reprimió, pero un poquito nada más.

Hay que ver mi inconsciente: el ángel de la guarda de Chaplin.

Domingo de carnaval

Para Ángeles, que siempre aplaude 

ver otra vez Domingo de carnaval.

Todo ese mundo alucinante y fabuloso 

de Solana tenía que venir al Cine.

(Edgar Neville)

Ya cité aquí Domingo de carnaval (1945) como una película maravillosa de Edgar Neville. Llevo un par de años con ganas de traerla a la escuela y ningún domingo mejor que uno de carnaval, como hoy por ejemplo.

El 1 de febrero de 1945, en el nº 50 de la revista Cámara, a dos meses del comienzo del rodaje -entre el 4 de abril y el 11 de mayo-, Neville describe Domingo de carnaval como...

...un sainete madrileño en el que está entrelazada la intriga de un asesinato; es, pues, una trama en la que el misterio, de tipo policíaco, tiene su intervención; pero es, sobre todo, un aguafuerte, o mejor: un cuadro de Solana en movimiento.

La acción transcurre en El Rastro, durante los tres días de Carnaval del año 1917 o 1918, y una muchedumbre de destrozonas y máscaras de todas las especies se mueven y agitan sobre el fondo alucinante que es El Rastro. Hay escenas que ocurren en los altos de la Pradera de San Isidro, teniendo como fondo el perfil goyesco de Madrid, y el film todo espero que tenga esa bulliciosa alegría del entierro de la sardina de Goya. 

Neville no sólo admiraba al pintor José Gutiérrez-Solana, era su amigo -lo conocía desde los primeros veinte, en la tertulia de Pombo-, y tenía dos cuadros suyos en el despacho; uno de ellos, Mascarada del diablo rojo.

Solana visitó al cineasta en el rodaje y murió a los pocos días, el 24 de junio; había nacido -como predestinado- un domingo de carnaval, el 28 de febrero de 1886. (Que Neville naciera el día de los inocentes -o sea, el día del cine- de 1899 también tiene su aquel.)

El cineasta le dedica a su amigo un texto a modo de despedida, El pintor Solana. Su primera y última intervención en el cine, que se publica en Primer plano el 8 de julio de 1945; viene al caso una cita larga:

Se nos fue Solana cuando le acababa yo de meter en el Cine, cuando había traído a la pantalla sus destrozonas inolvidables, a la máscara con cara de perro, a las mujeres con careta de calavera, a los niños con sombrero de señora, a esa otra máscara que va subida encima de una vieja, y esas otras que se han llevado una cama de hierro con un borracho dentro al entierro de la sardina.

 

Todo ese mundo alucinante y fabuloso de Solana tenía que venir al Cine, pues era preciso verles moverse y actuar, aunque era difícil darles más movimiento y mas vida que tenían en sus lienzos terribles. Yo se lo llevaba diciendo hacía muchos años. 'Don José, tengo que hacer una película con sus personajes'. 'Pues sí -me decía-, tendrá carácter'. 

Y ya, cuando esta primavera me lancé a ella, lo primero que hice fue avisarle, y un día me lo llevé a los exteriores. Solana no había estado nunca en un Estudio de cine, desconocía la mecánica de rodaje y, de repente, se encontró en los altos de San Isidro, rodeado de sus personajes. Abrió mucho los ojos, le entró una alegría infantil y empezó a darle la mano a todo el mundo. Llegaban a él las máscaras más estrambóticas. Unos eran actores; otros eran figuración, pero con su disfraz y su careta, un algo les atraía instintivamente hacia aquel hombre recio que, en el fondo, era su padre. Venía 'la calavera', 'la cara de perro' y una mujer vestida de pingüino. Solana conversaba con todas, y luego saludaba a las extras que andaban por allí disfrazadas.

Neville cita expresamente al pintor o sus cuadros en el guión de Domingo de carnaval, como en la escena de la Venta del Chaleco:

En los alrededores de Madrid, en los Altos de la Pradera de San Isidro, hallamos el Ventorro del Chaleco. (...) Junto a la entrada hay un organillo donde suenan sin parar cuplés y pasodobles a la moda de 1917. Máscaras de diversa catadura, pero todas de la escuela de Solana, bailan, beben y arman barullo.

Conviene recordar que Solana, un espléndido pintor de brochazos tan feroces como clementes, también escribía muy bien (basta leer La España negra, pongamos por caso); en su obra, Madrid, escenas y costumbres figuran los escenarios y la humanidad que los colma, capturada por Neville en Domingo de carnaval; por momentos, hay escenas que cobran visos de documental. Me llegan (y me tocan) las máscaras de Solana porque desprenden esa mixtura de tristeza y espanto que siempre me inspiró desde niño el carnaval.

En el libro que le dedica al pintor Ramón Gómez de la Serna puede leerse:

...el principal modelo de Solana son las destrozonas, título perfecto para esas máscaras rotosas y vestidas de cualquier modo que se lanzan al paseo del Carnaval unidas con algún verdadero payaso del fracaso y el paro forzoso. (...)

Representan la horda, el candombe, la comparsa de los náufragos, la mazorquería eterna.

El malón de las destrozonas viene de la otra orilla que tienen los ríos, del último barrio que hay detrás de los barrios, de los pajonales remotos... 

Las destrozonas son el disfraz de los que no tienen disfraz; en palabras de Gómez de la Serna: son los anarquistas del Antruejo.

Quizá con más desparpajo que otros filmes de Neville (y gracias a un universo festivo que propicia la espontaneidad), Domingo de carnaval muestra rasgos de estilo que denotan una divertida falta de refinamiento (sin remilgos, digamos) y una gozosa ligereza a la hora de conjugar el sainete criminal con el carnaval.

El afán de perfección no figuraba entre sus motivaciones, más bien le aburría. En todo caso, la finura la reservaba para unos diálogos (con resonancias de Arniches y timbres surreales de Ramón Gómez de la Serna) pautados con acento zumbón donde brilla la elegante Conchita Montes, como Nieves, o con el descaro y la socarronería mordaz donde relumbra Julia Lajos, como Julia, una presencia desbordante con sus descargas sarcásticas rematadas con risotadas arrolladoras; dos mujeres cardinales del cine de Neville.

No me resisto a citar una vez más aquella réplica de Nieves en su puesto de relojes viejos en el Rastro, cuando una clienta se queja de que el reloj que le vendió atrasa: Claro, es isabelino. O la escena donde el inspector (o ayudante de comisario, no queda muy claro) Matías/Fernando Fernán-Gómez le pide a Nieves -acaba de llamarle mamarracho por mantener encerrado a su padre como sospechoso del crimen- que deje de enredar, hay un asesino suelto y no quiere que se ponga en peligro:

Matías: ¿Me aborrece usted o va a hacerme caso?

Nieves: (Contundente.) Le aborrezco. 

Y se va toda llena de razón. Pasan unos segundos y llaman a la puerta. 

Matías: Adelante. 

Es Nieves, otra vez. 

Nieves: (En el umbral. Zalamera.) Oiga, guardia. Que no le aborrezco, ¿sabe? Sólo le aborrezco un poquito nada más.

Y se va, encantadora ella.

En palabras de Castro de Paz, la construcción libre y coral de la película conjugada con un desaliño sólo aparente en la puesta en escena se convierten en excelentes mecanismos de representación de lo popular, desbordando el marco del encuadre de la misma forma que el carnaval desborda las normas sociales, rompiendo las costuras de la representación a la manera de un Renoir, pongamos por caso.

La puesta en escena de Neville desprende una atmósfera de algarabía y regocijo en la plaza de Cascorro, el Rastro o la Pradera de San Isidro, al hilo de las pesquisas -es un decir- por el asesinato de la prendera doña Reme a manos de un sereno gallego (con un trasfondo de tráfico de cocaína), una trama criminal tan disparatada como divertida.

Una trama que -todo hay que decirlo- se va deshilando mientras la cámara se (nos) entretiene en momentos que no tienen una función narrativa pero que devienen -justamente- inolvidables, como los auténticos charlatanes de 1945 en el Rastro (aunque la acción se localiza casi treinta años antes, cuando el carnaval no estaba prohibido). Por sólo mencionar uno quedémonos con el memorable vendedor de lápices Salvador Báez:

A lo mejor su niño, con eso, es un fenómeno de la pintura. A lo mejor es un Murillo, a lo mejor un Tintoretto, a lo mejor un Veronés. O a lo mejor es un Moreno Carbonero. Bueno, le quita usted el Moreno y se queda en carbonero solo, pero el niño algo será. Lo que se ríen los papás con los monos que les pintan los chiquillos. Bueno, y lo que se ríen las mamás cuando el niño les pinta las paredes, ¿no es verdad? Lo mismo que van los padres misioneros por las selvas ecuatorianas con el evangelio en la mano, vengo yo por las ciudades de Castilla con el lápiz para quitar el analfabetismo, que es la plaga más grande que puede tener una nación. ¡Abajo la incultura! ¡Abajo el cerrilismo! ¡Y abajo el alcoholismo!

Digámoslo ya: a Neville la trama criminal le importaba un pito y aprovechaba cualquier excusa (y aun sin excusa) para unirse a la parranda en una atmósfera donde revivía su infancia y juventud.

Bueno, eso y filmar a Conchita Montes, qué caray.

En pocas palabras, la fiesta deviene fondo y forma de Domingo de carnaval.

Forma y fondo que cuajan en el delirio de esa secuencia final del entierro de la sardina, con un gran plano general de la procesión de máscaras danzando por los descampados, en las afueras de Madrid, y, al fondo, aquellas tres figuras que bailan allá arriba, sobre el perfil del barranco... Ahí lo solanesco cobra visos alucinatorios. Un plano glorioso de Neville, inspirado por Solana, con el director de fotografía Enrique Barreyre, que lo acompañó en la trilogía de sainetes criminales formada por Domingo de carnaval, La torre de los siete jorobados (1944) y El crimen de la calle Bordadores (1946).  En fin, una de esas secuencias que alumbran la memoria del cine.

A Neville le habría encantado rodarla en color. Hubiera sido un bellísimo Solana, evocaba muchos años después Conchita Montes (también tenía un cuadro del pintor en casa). Sin embargo creo que tiene razón Santiago Aguilar (en su estudio sobre la trilogía de los sainetes criminales) cuando aprecia que Domingo de carnaval es de esos filmes donde el blanco y negro plasma la sensación de cromatismo mejor que el color.

Julio Pérez Perucha señaló que durante toda la década de los 40, los vencedores de la guerra civil...

...consideraron el sainete su bestia negra, toda vez que ni podía ser extirpado de la memoria cultural de los supervivientes ni, por lo demás, hacerlo dejaba de suscitar la suplementaria incomodidad de tener que, de paso, decapitar el recuerdo de saineteros tan conservadores y franquistas (tenidos por mártires de la causa) como Pedro Muñoz Seca.

El sainete traía a la memoria vestigios del cine nacional-popular republicano, y era sospechoso de ceder la pantalla a un protagonismo de la plebe que les recordaba una República de horteras, de leandras y de gorras proletarias. 

Domingo de carnaval se estrena el 22 de octubre de 1945 en el Palacio de la Música de Madrid. En el cine Iris pasan La torre de los siete jorobados en sesión continua con Cumbres borrascosas (1939), de William Wyler.

Sólo aguanta dos semanas en cartel Domingo de carnaval; luego se pasa otras seis en cines de segunda. Algún crítico se preguntó en Primer plano si después de tres años tremendos de guerra civil se iba a volver al sainete -esa mugre radical socialista- y aquí no ha pasado nada. O sea, Domingo de carnaval les recordaba el cine producido durante la 2ª República y... hasta ahí podíamos llegar. En la óptica fascista (falangista y/o franquista y nacional-católica), el carnaval mismo venía a ser una expresión del caos social y la decadencia moral de aquellos años. Hay quien ve la película como una temprana maniobra de medi(ta)da disidencia por parte de Neville. Quizá. Creo más bien que era un tipo aparte, un cineasta singular, aunque no lo pretendiera: ser director era su manera de vivir -y disfrutar- intensamente en tiempos difíciles. O sea, quizá sí. Quiza era un disidente a fuerza de ser Neville.

En todo caso, importan las razones que consagran una alegría perdurable para quienes la celebramos hoy: casi tres cuartos de siglo después, Domingo de carnaval mantiene vivos el aire libre de la fiesta, el humor travieso y burlón, y el placer de hacer cine. 

Como despedida os recomiendo tres libros: Edgar Neville: tres sainetes criminales, de Santiago Aguilar, editado por Filmoteca Española en 2002 (me llevé un alegrón cuando lo encontré en la cuesta de Moyano hace un par de años); Una arrolladora simpatía. Edgar Neville: de Hollywood al Madrid de la posguerra, de José Antonio Ríos Carratalá; y Producciones García, S. A., de Edgar Neville, editado por Castalia en 2007.

Nota ambulante: Paso este fin de semana con Ángeles en Bilbao. Parte del camino vinimos hablando de Edgar Neville y Conchita Montes. El viernes, a la hora del crepúsculo, nos acercamos a la librería Cámara y ahí me encuentro -como si me llamara (o esperara)- este libro que no puedo sino recomendaros:

Conchita Montes, una mujer ante el espejo, de Santiago Aguilar y Felipe Cabrerizo, editado por la editorial Bala Perdida.