El efecto Marilyn

Acontece en una escena lacerante y estremecedora de Akasen chitai (1956), la última película de Mizoguchi. Despiertan a Mickey/Machiko Kyô. A mediodía. Tiene un cliente. Qué forma de empezar el día. (Desperezándose.) Otro rarito al que le gusta hacerlo antes de comer.  A estas alturas ya no le extraña. Follar a mediodía. Hay gente para todo...

Esta vez el rarito es su padre que viene a buscarla al burdel para llevársela de allí. Por puro interés: arregló un casamiento ventajoso para otra hija pero puede anularse si se enteran de que ella trabaja en el barrio chino (el barrio rojo del título). Se ventilan trapos sucios y Mickey acaba tratándolo como un cliente.

Al final lo echa a la calle.

Una película de Marilyn para redimir el día de mierda recién estrenado y meterse un chute de coraje para las miserias venideras. Digamos el opio del pueblo, como definía Marx la religión en la Crítíca de la filosofía del derecho de Hegel, una definición menos negativa de lo que suele pensarse, si leemos las líneas anteriores:

El desamparo religioso es al mismo tiempo la expresión de un desamparo real y la protesta contra él. La religión es el suspiro de la criatura oprimida, el corazón de un mundo sin corazón, así como el espíritu de una situación nada espiritual. Es el opio del pueblo.

Opio del pueblo que significa a la vez -en palabras de Enzo Traverso- alienación y un deseo de liberación. Y puestos a elegir entre religión y Marilyn Monroe...

Niágara (1953), de Henry Hathaway.

En fin, no hay color.

Shû u (1956), de Mikio Naruse.

Las mujeres de Naruse también se doctoran película tras película en afrentas del mundo, declinaciones de desamparo y estrategias de resistencia. Como Tamae/Chikako Hosokawa y Otomi/Yûko Mochizuki al final de Bangiku (1954).

Pero, qué demonios, Otomi también sabe caminar como Marilyn:

Le bastan unos metros con sus andares para ganar la distancia suficiente y darle la vuelta al desvalimiento. Otro día más.

Por algo a Okin, la usurera de Bangiku, encarnada por la gran Haruko Sugimura, no le gusta el cine (y tampoco ríe a gusto en toda la película).

El humor, la risa, son formas de ese distanciamiento que Bertolt Brecht procuraba en su teatro épico. Naruse, tan pendiente siempre de las condiciones materiales de la existencia -tan materialista, él-, siempre depara a sus heroínas -apunta Chris Fujiwara- la ocasión de distanciarse de su propia desventura, un espacio que la cámara se encarga de mostrar. Como Otomi, midiendo con sus andares esa distancia. El efecto Marilyn.

Saber de sombras

¿Qué es el film noir sino la noche con sombras?

Me gusta esa definición (aforismo) de David Thomson. Cabe añadir: en un noir que se precie hasta el día viene con la luz aprendida en la escuela de la noche. Hablo de Jacques Tourneur. Hablo de Nightfall (1957).

Más que un título -el de la novela de David Goodis, que adapta el guionista Stirling Silliphant- viene a ser la divisa de su cine; así tituló Chris Fujiwara su libro sobre la obra de Tourneur: The Cinema of Nightfall. El anochecer, iluminado esta vez por Burnett Guffey.

Pero quizá nada delinea mejor el trabajo sobre las formas del cineasta -ese saber de sombras- como el título del último disco de Bob Dylan, Shadows in the Night. Sombras en la noche.

A medida que vuelvo a ver Nightfall va cuajando la impresión de contemplar un destilado del cine de Tourneur; una película por así decir puro Tourneur. Pedro Costa, quizá el más tourneuriano de los cineastas del presente, habló de un cine de la sustracción a propósito de Nightfall.

Un filme donde Tourneur lleva la idea de crepúsculo hasta el límite, hasta esa frontera en que los personajes tuvieran ya un pie fuera del mundo, como si ya se estuvieran yendo, como si ya casi no estuvieran aquí.

Como su protagonista, Jim/Aldo Ray. (Como Robert Mitchum en Retorno al pasado.) ¿Quién habló de la naturaleza mercurial, inaprensible, del cine de Tourneur? No se puede expresar mejor.

Hay una réplica de uno de los personajes principales de El hombre leopardo,

Sabemos muy poco de las fuerzas que nos mueven,

que viene a ser una divisa de los personajes de Tourneur.

El detective de Nightfall -que le sigue los pasos a Jim- le confiesa a su mujer una noche de insomnio:

Lo sé todo excepto lo que necesito saber.

Los raccords (cambio de plano) entre escenas amojonan la fatalidad -pasos, relojes-, la amenaza latente que se cierne sobre Jim desde un episodio del pasado que ahora lo tiene atrapado.

La incertidumbre, o mejor, la dudosa consistencia de lo visible transfigura las apariencias en una pesadilla donde hasta la luz produce desasosiego. Y resulta un milagro encontrar a alguien que te escuche, y aun más que te comprenda y se ponga en tu piel. Alguien como Marie/Anne Bancroft:

Lo que realmente sucede siempre es difícil de explicar.

Así arranca la película, al anochecer, con el protagonista que (de espaldas, en un quiosco) reacciona con aprehensión cuando se encienden las luces.

El peso de la soledad y el dibujo del vacío de sus vidas -acosadas por el pasado- colman la abstracción de las formas en la encrucijada existencial de los personajes de Nightfall.

En el corazón del filme de Tourneur palpita la condición menesterosa del ser humano, la necesidad de trabar un vínculo con otro ser humano, de cuidar de otra persona, de que otra persona te cuide, vele por ti. (Parafraseando a Vila-Matas: al anochecer, todos necesitamos a alguien.)

Foto fija de Anne Bancroft y Aldo Ray en Nightfall.

Esa es la historia memorable de Jim y Marie, con la música íntima que los envuelve, con el abrazo tierno con que la cámara de Tourneur los cobija: la certeza inefable que alumbra a esos dos seres desamparados en la  negra sombra de sus vidas. Como le confía Jim a Marie una noche:

No te puedes imaginar cuántas veces he estado aquí viendo cómo oscurece. Sé dónde aparece cada sombra,

Recuerdo la última vez que hablé de cine con mi madre, cuando le conté esa escena tan bonita en que Jim y Marie huyen de los tipos con los que nuestro protagonista tiene una cuenta pendiente: ella abandona el desfile de modelos con un vestido ceñidísimo (desde el cuello a los pies) que no la deja correr. (Le muestro en la pantalla de este mismo portátil en el que escribo las fotos publicitarias, para que compruebe que no exagero sobre la prenda que luce Anne Bancroft. Mi madre había sido una gran costurera, hasta que la artritis la retiró, y le encantaban los trapos, y hablarlos.)

Aun así, Marie corre a pasitos hacia Jim, y suben una escalera hasta la calle, pero le resulta casi imposible moverse con semejante modelito y los tipos se les echan encima, hasta que él -ya era tiempo- la toma en brazos y corre con ella hasta el taxi en el que huyen.

Mi madre no podía entender cómo Jim esperaba tanto para tomarla en brazos: Cómo pudo dejar que subiera corriendo las escaleras con ese vestido. A mi la escena me parece una delicia justo por eso. A mi madre le parecía casi insufrible. Claro que contada no destilaba el goce que deparaba su contemplación, con ese toque Tourneur, cuando Marie se desprende de la levísima capa -justo al pie de las escaleras- y se nos muestra Anne Brancroft con todo el esplendor sensual del vestido -como una segunda piel- mientras las sube. Eso sí, a mi madre le gustaba -y consolaba- lo que se decían en la escena del taxi en que desemboca esa huida con el dichoso vestido. Jim se disculpa con Marie: tiene que llevarla con él porque si la deja aquí la encontrarán enseguida. Ella le asegura que iría con él aunque no la persiguieran: 

Eres el hombre más buscado que conozco.

Mi madre comentó muy seria que una mujer así un hombre tendría que merecerla. Y yo puse la mano en el fuego por el bueno de Aldo Ray, ese Jim al que, desde que su vida se torció por un aciago azar, sólo le ha sucedido una cosa buena en el mundo: Marie. Y viceversa.

Creo que mi madre me creyó. O quizá sonreía sólo porque le había contado una película. La última película. Al anochecer.

El tren del cine (y viceversa)

Estos últimos meses pude disfrutar unas cuantas películas de Jacques Tourner que aún no había visto -Wichita, Cita en Honduras, Way of a Gaucho (aquí, Martín el gaucho), y Berlin Express- y volver sobre algunas de las conocidas -la bellísima Out of the Past, el cine de la noche del que uno no quiere irse nunca- y descubrir cómo, pongamos por caso, Nightfall (aquí, cuando la pasaron por televisión, Al caer la noche) me gusta mucho más de lo que recordaba, no sólo eso, ahora la cuento entre mis preferidas; ese anochecer que cifra su cine, como supo ver muy bien Chris Fujiwara al elegir el título de su estupendo libro sobre el director, Jacques Tourner: The Cinema of Nightfall. El cine del anochecer.

Pero hoy es otra fascinante película del maestro de las sombras la que nos cita en la escuela con sus lecciones de tinieblas.

Berlin Express (1948) fue la primera película americana filmada en las ruinas de Frankfurt y Berlín tras la 2ª guerra mundial.

Un cuento humanista de Curt Siodmak -guionizado por Harold Medford- que deviene un noir espléndido gracias a la iluminación de Lucien Ballard y la puesta en escena de Jacques Tourneur. Bastan algunos fotogramas para mostrar la mirada del cineasta que transfigura cada encuadre en un malestar de sombras, noches insomnes y vislumbres preñados de desasosiego.

Los escenarios cobran visos de pasajes espectrales donde los personajes, por así decir, van perdiendo su encarnadura para convertirse en fantasmas de alguna pesadilla.

Donde lo visible aflora con su embozo de sombra y hasta el día se presenta con el ajuar de la noche.

Con todas las ganas que tenía de ver Berlín Express, unas cuantas páginas de Raymond Bellour en El cuerpo del cine, ese libro tan frondoso como iluminador y estimulante, me pusieron los dientes largos. Y cuando le puse los ojos encima, la anticipación no supuso merma alguna; en el curso de la película, Tourneur ya me había arrebatado como para olvidar los fulgores de aquel ensayo. En pocas películas se ha mostrado la identidad formal entre el tren y el cine, o mejor, como señala Bellour, entre la máquina-tren y la máquina-cine como en dos secuencias memorables de Berlin Express, que riman y tensan el arco del relato con la forma misma de esa identidad cine-tren.

La primera escena acontece a los ocho minutos y medio -más o menos-, en la estación del Este en París (sigo en lo esencial el hilo de la descripción de Bellour en El cuerpo del cine, ): un travelling lateral -de izquierda a derecha y en ligero contrapicado- desde el exterior del tren a lo largo de siete compartimentos de un mismo vagón que van siendo ocupados por los personajes principales, un movimiento puntuado con sucesivas paradas frente a las ventanillas mientras una voz over los va presentando.

Cada encuadre sucesivo en esas paradas (en el travelling) delimita una parte central acristalada bordeada de negro, una forma idéntica a la de una cinta de celuloide, una sucesión de fotogramas arrastrados durante la proyección por la máquina-cine, una idea que destila con buen ojo el cartel de la película: la potencia del efecto -apunta Bellour- se debe a la inversión que presenta ese movimiento de cámara sobre un tren parado con relación a tantos y tantos planos de trenes en movimiento que más o menos simulan por medio de numerosos rasgos los efectos de una proyección.

Fotograma de Pickup on South Street (1953) de Fuller.

Fotograma de El silencio (1963) de Bergman.

O más sencillamente, a la pujanza de una imagen del cine fijada desde sus orígenes. En el principio del cine fue el tren.

Pero esa identidad primordial entre el tren y el cine que destila Berlin Express cobra visos de sublime suspense cuando la película se acerca al final, en el minuto 75. Ahora estamos en el interior del compartimento de Lucianne (Merle Oberon) con ella y Lindley (Robert Ryan) junto a la ventanilla cuando su tren se detiene en paralelo a otro tren parado en la estación. La composición del escuadre resulta decisiva para la puesta en escena del dispositivo cine (o mejor, del dispositivo del cine-tren) en relación con el suspense que gravita sobre este momento de la trama. Nosotros sabemos quién es el traidor -Henri Perrot (Charles Corvin)- y que en un compartimento vecino va a matar a Heinrich Bernhardt (Paul Lukas) -el héroe ideológico de la película-, un traidor del que sólo Lindley parece albergar sospechas, aunque sin pruebas.

La cámara encuadra a Lindley y Lucianne -frente a frente- dejando entre ellos el espacio de la ventanilla, de tal modo que vemos, gracias al reflejo de la ventanilla del compartimiento vecino en la ventanilla del otro tren, cómo el traidor Perrot se quita el pañuelo que lleva al cuello para estrangular a Bernhardt, un reflejo -y un crimen inminente- del que no se han percatado Lindley y Lucianne absortos en ellos mientras hablan de sus sentimientos.

Entonces viene lo bueno: suena un silbato y el otro tren empieza a moverse.

Y lo que se deja ver entre Lucienne y Lindley -a Perrot avanzando hacia Bernhardt que le da la espalda, escribiendo junto a la ventanilla- lo vemos ahora al ritmo de la intermitencia de las ventanillas de los vagones del otro tren que van pasando, cada vez más rápido...

Entonces acontece una nueva vuelta de tuerca en la visibilidad de la secuencia, dilatando el suspense y agravando la urgencia: cuando Lindley se despide de Lucianne y se dirige a la puerta del compartimento, ella se vuelve de espaldas a la ventanilla impidiendo que nosotros -pero también Lindley)- veamos el reflejo intermitente en las del otro tren. 

Hasta el momento en que Lindley advierte el reflejo.

No está muy seguro de haber visto lo que le ha sorprendido y se inclina para ver mejor, con Lucienne.

Y se convierten -en nuestra compañía-, en otros espectadores alucinados: capturados -al fin, como nosotros- por la película que se proyecta -como fotogramas sucesivos de una cinta de celuloide- en las ventanillas del otro tren. 

Un tren hecho cine. Un cine hecho tren. Tren- cine. Cine-tren. El tren del cine (y viceversa).