Ya puede llover

No es que no me gustara El tren de las 3:10 (1957) de Delmer Daves, es que nunca me había gustado tanto. No es que no me pareciera una buena película, es que nunca me había parecido tan buena. La he vuelto a ver un par de veces estos últimos dos meses y cada vez me ha parecido mejor que la anterior (y mucho mejor de lo que la recordaba). Una gran película.

Dibujos de Delmer Daves para la primera escena en la cantina,

donde marca el movimiento de la dolly, acompañando a la chica, 

y el del protagonista, de un extremo a otro de la barra.

No sé si considerarla la obra maestra de Delmer Daves, quizá, aunque también me gusta mucho El árbol del ahorcado (1959); desde luego, El tren de las 3:10 no es sólo un western magistral, es una obra maestra sin más. De hecho, volví a ella después de ver el remake de 2007 dirigido por James Mangold y motivado por los comentarios de nuestro hijo al que tanto le gusta el filme original. (En algún lugar leí -en alguna reseña con visos de ninguneo, claro- que Delmer Daves no es John Ford; ya, de acuerdo, pero si vamos a eso, ¿quién lo es?)

Desde la apertura misma se palpa el paisaje desolado en ese espléndido gran plano general, cuyos bordes recorre la diligencia, se siente el sabor de la tierra reseca en la lengua y se deletrea un abecedario de lejanías, fronteras y confines.

Delmer Daves conjuga en El tren de las 3:10 la relación de los personajes con el territorio, la voluntad de arraigo de los granjeros en condiciones precarias, la errancia de los forajidos y el desamparo de las almas perdidas en aldeas remotas, una soledad -casi cósmica- en tierra de nadie; la concisión narrativa y la transparencia de la puesta en escena con el cuidado de la forma fílmica y el vuelo lírico de las imágenes (destilado en primorosos movimientos de grúa).

El tren de las 3:10, iluminada por Charles Lawton (el de La dama de Shanghai, pongamos por caso), desprende la belleza plástica del blanco y negro, de esa densa negrura -tan noir- que Delmer Daves le exigió a su director de fotografía, por más que, al parecer, Lawton protestara.

La verdad, uno casi no podría imaginar la película en otras manos que en las de Daves; pero no era su proyecto, sino más bien un proyecto que hizo suyo. En 1956, Robert Aldrich empezó a desarrollar a través de su productora 3:10 to Yuma, basada en un relato de Elmore Leonard con el mismo título publicado dos años antes. Le encargó el guión a Halsted Welles  y la producción a David Heilweil, y acabó vendiendo el proyecto a la Columbia donde rodaba una película, eso sí con la condición de dirigir el western llegado el momento. Pero en noviembre lo despidieron y el estudio, que mantuvo al guionista y al productor, le encargó 3:10 to Yuma a Delmer Daves.

Delmer Daves con Glenn Ford en el rodaje de 3:10 to Yuma

Como solía, Delmer Daves siguió muy de cerca el trabajo de Halsted Welles y la colaboración debió resultar satisfactoria porque el guionista escribirá también El árbol del ahorcado. (En la década de los treinta, Daves había trabajado como guionista; por citar sólo un ejemplo le debemos los estupendos diálogos de Tú y yo de Leo McCarey, los de la versión de 1939 pero aun más si cabe los de la versión de 1957, que recupera escenas cortadas de la anterior.) Como otros directores -Ford, Hawks, Hitchcock o ¡Lubitsch!- que también trabajaban mano a mano con los guionistas, Daves nunca aparecía acreditado como tal; por así decir, dirigir el desarrollo del guión era una primera fase del proceso de dirigir la película, por eso firmaban sólo como directores.

Dibujos de Delmer Daves para la secuencia de apertura 

(con los créditos), donde traza el movimiento 

de la diligencia en el plano.

Respecto al relato de Elmore Leonard, el director y el guionista reforzaron el espesor dramático de la sequía que nutre las motivaciones del protagonista, el granjero Dan Evans (Van Heflin), necesitado de los 200 dólares que ofrecen por conducir a Ben Wade (Glenn Ford), el jefe de la banda de forajidos, hasta la prisión de Yuma en el tren de las 3:10, esos 200 dólares que le permitirían seguir adelante con sus tierras, e introdujeron un cambio significativo en el desarrollo del asalto a la diligencia: cuando el conductor encañona a uno de los forajidos y lo utiliza de escudo, hacen que Ben Wade dispare primero sobre su hombre y luego al conductor, un rasgo que define al personaje de forma precisa, escueta y palmaria; una imagen -en mente- que contribuirá a incrementar más si cabe la tensión del segundo acto: esa espera del tren de las 3:10 con el protagonista y el antagonista encerrados en la habitación del hotel (materia primordial también en el relato literario).

No puedo -no quiero- dejar de mencionar el aquel de convertir la lluvia -un detalle puntual en la pieza de Leonard- en un hilván poético de la trama que declina la matriz simbólica de la relación de aquellos seres con la tierra por la que se desviven. Hay dos esperas enhebradas en el filme de Daves: la del tren de Yuma y la de la lluvia; la una representa el dinero, pero éste no servirá de nada si la sequía persiste: tiene que llover, la lluvia es la única esperanza, sin ella el sacrificio resultará inútil.

(En un principio el escritor hablaba de la adaptación con el colmillo retorcido, pero con los años cambio de opinión y acabó considerando la película de Daves como una de las mejores realizadas a partir de sus obras, junto con The Tall T de Boetticher, un western también, y del mismo año que El tren de las 3:10.)

Pero al final, de esta hermosa película lo que nos queda grabado en la retina (de la memoria, podríamos decir) es justo lo que representa, si no un desvío en el guión, sí unas subtramas cuya melancolía apenas consigue prenderse del (puro) hueso de la trama; en concreto, dos hilos devanados en torno a dos mujeres que tienen una presencia tan breve como memorable: Alice, la mujer del granjero, encarnada por Leora Dana, y Emmy, la cantinera que atrapa con la mirada a Ben Wade (como la chica de la jukebox al viejo atracador en La jungla de asfalto de Huston), en la piel de Felicia Farr. Porque al final el cine deviene materia memoriosa gracias a los gestos, no de las imágenes, sino de ese gesto que obliga a ver, que nos hace recordar, y volver a ver. La tentación de un mechón de pelo.

El movimiento de Emmy bajo la mirada de Wade enredándolo en el vuelo de la falda.

(Sólo por este plano valía la pena haber rodado El tren de las 3:10. Delmer Daves le ofreció a Glen Ford el papel del granjero, pero el actor -hay quien lo recuerda por Gilda, para uno siempre será el actor languiano de Los sobornados y Deseos humanos-, que estaba en condiciones de elegir, encarnó al forajido que se pierde por Emmy. Y quién no se perdería por ella.) Ese mechón que se arregla Emmy tras hacer el amor con Wade (tras el delicado velo de una elipsis).

Trazos que amojonan la historia del cine y hasta la transfiguran en esa memoria antropológica de los gestos de la que hablaba Serge Daney.

Porque al final podremos olvidar la trama pero nunca, jamás, los gestos, el trazo efímero a punto de perderse en el tiempo en una imagen que sólo el cine puede capturar. Como esa arruga feliz de Alice cuando el forajido la piropea o su mirada en las escaleras del hotel cuando va a ver a su marido.

Cómo olvidar a Alice bajo la lluvia.

Si La jungla de asfalto es un noir que se cita con el western en la escena final, El tren de las 3:10 es un western que se confina en una atmósfera noir en buena parte de su metraje. Hasta que las tensiones condensadas en el curso de la película se liberan y entonces ya puede llover a gusto.

Y las imágenes vuelven a cobijar el paisaje del western. Bajo la lluvia que parece bendecir la tierra y los personajes que la viven.

Llueve en El tren de las 3:10. Llueve como si Delmer Daves descargara en la pantalla toda la gloria del cine que ha represado durante hora y media en densas nubes y negras sombras.

Llueve un aguacero repentino, como un grabado de Hiroshige. Como si el cine se hubiera inventado para la lluvia (y no pocas veces siente uno que la lluvia deviene un invento del cine).

En las redes del pasado

Continuamos (perdidos aún) en el laberinto de los espejos. Los 85 minutos que conocemos de La dama de Shanghai (1948) pueden considerarse como los restos de una masacre. El primer montaje de Welles que llegó a ver Harry Cohn, el patrón de la Columbia, era una película de dos horas y media. Dicen que el mandamás llegó a ofrecer mil dólares a quien fuera capaz de contarle de qué iba la película. Nunca llegaremos a saber cuál era La dama de Shanghai que Welles había imaginado y, muy probablemente, las bobinas desechadas hayan sido destruidas, así que nunca veremos esas imágenes, perdidas para siempre en el limbo del cine. Quizá por eso Welles firma la película con un crédito extraño (con el dirigido por también en el limbo).

A pesar de todo, Welles respetaba a Harry Cohn. Era un tirano, pero ni por asomo un impostor o un hipócrita. Era un tipo que daba la cara y tomaba decisiones, muchas discutibles y aun groseras, pero sin dobleces. Y lo curioso del caso (Cohn), quienes más lo respetaban eran justo los independientes -o los cineastas más celosos de su independencia- como Welles. O Fritz Lang. En ese memorable libro-entrevista de Bogdanovitch con el director de Los sobornados, contaba una anécdota (que se hizo famosa) a propósito de Harry Cohn. Un día, el jefe de la Columbia invitó a Lang a un pase en el estudio de la película de otro director. Al acabar la proyección, Cohn se levanta, va hacia la pantalla, se vuelve... No se oye ni una mosca; el director, el productor y el guionista de la película esperan el veredicto del mandamás. "Es una película muy buena". Gran suspiro de alivio. "Pero..." Todo el mundo contiene la respiración. "Pero es exactamente diecinueve minutos demasiado larga". Ni el productor ni el director de la película -bajo contrato en el estudio- se atreven a abrir la boca; sólo el guionista -que no pertenecía a la plantilla de la Columbia- tuvo el cuajo de preguntarle al jefazo por qué exactamente diecinueve minutos y no quince o veinte. Harry Cohn, muy tranquilo, lo mira y sentencia: "Joven, hace exactamente diecinueve minutos empezó a dolerme el culo, y justo ahí sé que el público sentiría lo mismo". (Y  Lang le apostilló a Bogdanovich: ¡Tenía razón! Cuando al público empieza a dolerle el culo, uno sabe que lo ha perdido. Pero en realidad la anécdota quería ilustrar un comentario sobre la duración: cuánto se puede estirar una escena o cuánto tiempo se puede mantener la tensión.) Cabe conjeturar que cuando vio aquel primer montaje de La dama de Shanghai, a Harry Cohn le había empezado a doler el culo hacía sesenta y cinco minutos. En la secuencia de la feria de atracciones, que precede al clímax en el laberinto de los espejos, las tijeras podaron sin tasa. A Welles le dolieron especialmente los cortes en "la casa de los locos", donde trabajó durante una semana -noches sin dormir después del rodaje de cada día- pintando él mismo su "gabinete del doctor Caligari"; una escena reducida a la mínima expresión en el montaje final.

Con todo, qué duda cabe, también le debemos La dama de Shanghai a Harry Cohn. Pero sobre todo se la debemos a Rita Hayworth; sin ella sería otra película, la que Welles había imaginado: una película de serie B, rodada en localizaciones reales de Nueva York, con un presupuesto y plan de rodaje reducidos, y sin estrellas. La protagonista sería Barbara Laage, una actriz francesa, a la sazón novia de Welles -separado de hecho de Rita Hayworth (pero aún no divorciado)-; para ella escribió Orson Welles el papel de La dama de Shanghai.

Barbara Laage en 1946, cuando Welles 
preparaba La dama de Shanghai. 

(Fotografía de Nina Leen.)

Cuando Rita Hayworth se enteró de que Harry Cohn había contratado a Welles para dirigir la película, presionó para protagonizarla; y no tuvo que esforzarse demasiado, a esas alturas -después de Gilda (1946)- era la gran estrella de la Columbia. Se empeñó en rodar La dama de Shanghai para estar cerca de Welles y conseguir la reconciliación. La película deviene en gran medida un espejo de lo que acontecía detrás de la cámara. Podemos escuchar líneas de diálogo como ecos de la propia intimidad del cineasta y la actriz: Cómo vas a cuidar de mí si no sabes cuidar de ti mismo, le dice Elsa Bannister (Rita Hayworth) a Michael O'Hara (Orson Welles) mientras bailan en un garito de Acapulco.

Dicen que Rita Hayworth trabajaba embelesada con Welles (convencida de que con él jamás podría equivocarse). Pero no sólo ella. Para cualquier actor, el cineasta era una garantía de soberbias interpretaciones: los actores nunca estaban mejor que cuando trabajaban con Welles. Para un actor no había público comparable a Welles. El cineasta sacaba lo mejor de ellos porque se sentían completamente libres, sabedores de su compromiso apasionado con los actores. Welles era un espectador maravilloso -y maravillado- del trabajo de los actores. ¿Cuándo estuvo mejor Everett Sloane sino como el arácnido Arthur Bannister?

¿Cuándo estuvo mejor Glenn Anders sino como el sudoroso y diabólico Grisby?

¿Y qué decir a propósito del vértigo que desprende ese picado sobre los dos personajes en primer plano y las rompientes al fondo en los cantiles de Acapulco, y Grisby desapareciendo por el borde inferior del escuadre, como si se despeñara? (En realidad, es Michael O'Hara quien empieza a caer en la telaraña que teje Elsa Bannister.) A Welles le costaba desprenderse de cualquier película que rodaba y la estaría montando mientras viviera, como si de un work in progress se tratara, pero cada vez que uno vuelve a ver sus películas siente el goce con que rodaba cada plano, sobre todo en exteriores, porque en localizaciones reales eran más propicios los accidentes o imprevistos inspiradores, que devenían un reto estimulante.

Si Hitchcock detestaba los exteriores porque odiaba las sorpresas en los rodajes, Welles disfrutaba los exteriores porque suspiraba por las sorpresas. El goce que desprenden esos travellings por Acapulco... Con Elsa Bannister y Michael O'Hara paseando junto a los soportales bajo cuyas arcadas vemos cenar a los lugareños...

O la cámara desplazándose bajo las arcadas mientras acompaña la huida de Elsa Bannister (travellings que tendrán su eco en Sed de mal).

Hubo tres directores de fotografía en la película: Charles Lawton (a quien le debemos también la iluminación de El tren de las 3 y 10 de Delmer Daves, que habrá que traer a la escuela alguna vez), el único que aparece acreditado en La dama de Shanghai; Rudolph Maté -fue la última película que iluminó el colaborador de Dreyer en Vampyr-, el director de fotografía preferido de Rita Hayworth (el de Gilda); y Joseph Walker, que había iluminado Sólo los ángeles tienen alas y Luna nueva de Hawks o La pícara puritana de McCarey. Unos colaboradores de lujo para alguien como Welles, un maestro de la iluminación él mismo. Cuentan que en Citizen Kane (su primera película) Welles le indicaba a un director de fotografía tan grande como Gregg Toland dónde debía colocar las luces. A aquel cineasta primerizo no se le pasaba por la cabeza que no era ésa su función. A Toland le encantaba aquel desparpajo (y les prohibió a los ayudantes, ya veteranos, que le reprocharan a Welles inmiscuirse en la iluminación), porque -decía- sólo se puede aprender algo de alguien que no sabe lo que no se debe hacer. ¡Bendito Gregg Toland!

Creo que fue Bogdanovich quien dijo que Welles fue -siempre- un revolucionario porque era -y nunca dejó de ser- un aficionado, un amateur; él, que tanto valoraba la profesionalidad, pero -gracias a los dioses lares del invento de los Lumière- el genio que llevaba dentro descosía las costuras del gran profesional que muy bien podría haber sido. La gran paradoja (de un revolucionario del cine) era que añoraba el sistema de los estudios, porque sólo una fábrica -como la Columbia, pongamos por caso (con tipos como Harry Cohn)- que producía 40 o 50 películas al año se podía permitir una de Welles. Una película retorcida y sombría, compleja y extraña, grotesca y fascinante como La dama de Shanghai. (Pródiga en esos ecos oscuros que volverán a escucharse en filmes tan obsesivos y delirantes como Kiss Me Deadly, de Aldrich.) Puedes no entenderla -a la primera o a la segunda (o perder una y otra vez el hilo argumental)- pero no puedes quitarle los ojos de encima.

La dama de Shanghai te atrapa en la telaraña de su cine como Elsa Bannister a Michael O'Hara en las redes del pasado, un pasado que esta ahí, presente en su misma imposibilidad de evocarlo, en el agujero negro de un flashback imposible.

Cuando se estrenó la película, Rita Hayworth y Orson Welles ya se habían divorciado. En La dama de Shanghai vivieron juntos por última vez.

¿Sabes?, la única felicidad que he tenido en la vida te la debo a ti, le dijo Rita Hayworth a Orson Welles. Aquella confesión sólo podía dolerle al cineasta: Si aquello fue felicidad...