2 libros de cine 2

Llevaba un año intentando conseguir Bresson por Bresson, entrevistas (1943-1983), de la editorial argentina El cuenco de plata. Hace un par de meses me enteré de que lo iba a editar aquí Intermedio. El sábado lo recogí en la Librería Numax, en Compostela.

Es un placer ponerle las manos y los ojos encima a un libro tan bien editado, hasta en el detalle de esa viñeta tan bressoniana, donde el movimiento en las ramas del árbol nos muestra el viento invisible. Una viñeta que nos habla -ya desde la cubierta- a propósito de uno de los dones -quizá el gran don- de este libro, asistir -entrevista a entrevista- al proceso de pensamiento del cineasta que cristalizará en las Notas sobre el cinematógrafo, uno de esos libros (de cine) cardinales -quizá el libro de cine por excelencia- que cumple ahora cuarenta años. Pero el Bresson por Bresson no vino sólo, llegó muy bien acompañado.

En Numax me habían guardado también Perseverancia, el libro (póstumo) de Serge Daney, que cuajó gracias a una entrevista de su amigo Serge Toubiana, editado aquí por Shangrila. Los que siguen esta escuela saben que Serge Daney es uno de los maestros que la inspiran  e imparte aquí su magisterio. Leí Persévérance hace unos veinte años, al poco de editarse en Francia, después de haberle escuchado algunos fragmentos de viva voz a Víctor Erice, y lo tengo siempre a mano. He vuelto a leerlo en esta nueva edición de Shangrila (un tanto emborronada por el menudeo de las erratas y una traducción descuidada) y lo he disfrutado como la primera vez. Lástima (también) que, acertando en la elección de la película de Charles Laughton que citan en la cubierta, no hubieran elegido una de las imágenes primordiales del propio Daney:  

Si convertí al niño de La noche del cazador en uno de mis alter ego preferidos (el otro sería John Mohune en Moonfleet) fue porque ese niño tenía diez años cuando se filmó la película, en 1955, y por lo tanto es uno de mis exactos contemporáneos, mi hermano "americano". 

Y cincuenta páginas después (nos) dice:

El niño que mira desde el granero donde duerme a Robert Mitchum que pasa a caballo y que quiere matarlo sigue siendo una imagen fundamental para mí.

Con todo debemos felicitar a Shangrila por el proyecto editorial de la Biblioteca Daney, del que no pudieron elegir mejor umbral que Perseverancia. ¡Ánimo, compañeros! ¡Que los dioses lares del cine os acompañen!

Ceniza en la manga de un viejo

Acabo de ver Film Socialisme, la última película de Godard. Y quizá sea la última última. ¿Sería por eso que fui aplazando el momento de verla desde hace un año o más? Esa mujer que señala con el dedo un camino en la oscuridad -y dice: Imagina... el desierto- parece hablarnos de una despedida. Ahora quizá tengamos que arreglarnos con el cine que arde en sus películas para iluminar la larga noche por venir. Quizá Film Socialisme sea la última hoguera de Godard en la noche del cine. Y muy bien podría haberse titulado Socialismo o barbarie. Por lo visto, cuando terminó la película, desmontó su estudio en Rolle, el pueblo suizo próximo a Ginebra donde vive -y trabajaba- desde los setenta. Tratándose de un cineasta que hacía cine todos los días desde la mañana a la noche, deshacerse de su taller representa un hecho decisivo.

Y recordaba que dentro de un año se cumplirán treinta de aquel día que pasamos por Rolle con la intención de visitarlo, eso sí, sin cita previa. Mientras Ángeles y nuestro hijo se bañaban en el lago Lemán, me acerqué a la casa de Godard y llamé a su puerta. El timbre sonaba dentro pero nadie abrió. Quizá no estaba en casa. O no quería ver a nadie. Y si hubiera abierto quién sabe si me hubiera mandado a paseo, aun recibiéndome, en cuanto empezara a preguntarle por las películas que había rodado con Anna Karina, por Bande à part y Pierrot le fou, por Vivre sa vie, sobre todo, y en particular por este plano que tengo como fondo de escritorio en el portátil y al que Ángeles se refiere como "La llorona".

Godard despliega en Film Socialisme (2010) un ensayo fílmico sobre la cultura, el arte, el pensamiento, la memoria y la miseria (moral) de Europa; con un crucero (una Europa-Titanic, digamos) por el Mediterráneo -como metáfora-, que dialoga con el crucero de Una película hablada (2003) de Manoel de Oliveira,  y una gasolinera -como sinécdoque-, que dialoga con su Pierrot le fou (1965), la película-síntesis de su primera época. Una Odisea y una Itaca, un viaje y un hogar. Obra, pues, de relaciones y reflexiones, de puentes y pasajes; entre la Historia y las historias, entre la política y las películas; donde no faltan comentarios irónicos sobre el propio cine, a propósito de que a Hollywood se le llamara -con una imagen muy atinada- "la Meca del cine", con los ojos de todos los fieles mirando en la misma dirección (cifra de esa voluntad teocéntrica y monopolística del cine americano desde la primera guerra mundial), y que fueran magnates judíos los que inventaran Hollywood: curiosa paradoja ésta de los judíos fundando la Meca (del cine).

Desde que se instaló en Rolle, el cine de Godard ha transitado -más radicalmente- las formas del ensayo, en busca de formas que piensen, más que formas que narren. Formas de contar (de mostrar) -entre imágenes- los pensamientos, pensamientos que se hacen con las manos, manos que montan en la moviola imágenes y sonidos, acercando y separando, trazando un ritmo, trabajando la distancia, tramando una mirada. Ya se ha dicho: más que de películas, habría que hablar de un cine de Godard, un work in progress amojonado por filmes que dan cuenta de momentos de una conversación inacabada e inacabable. Histoire(s) du cinéma (1988-1998) representa un espejo de ese trabajo sostenido en el taller de Rolle y la gran obra de Godard.

Memoria y testamento, monumento y poema, celebración y duelo. Un amarcord godardiano. Formas que piensan para contar lo que pienso, quién soy, de dónde vengo; para contar mi historia, todas las historias de mí; para encontrar mi lugar en el mundo, entre las imágenes que me han formado. Formas con una genealogía muy precisa: los rostros de Berthe Morisot pintados por Manet; esos  retratos en los que Godard ve el aire de decir "yo sé lo que estás pensando", y no sólo eso, con Édouard Manet comienza la pintura moderna, esto es, el cinematógrafo, es decir, una forma que piensa.

Lo que piensa Berthe Morisot.

Y lo que piensa la camarera del Folies-Bergère. Formas precursoras del cine...

Pero ésa es otra historia, dice Godard. En realidad, no es otra, es la historia que rescata en las Histoire(s). Melancolía y profecía se conjugan en una artesanía de resonancias mientras un cineasta rememora el amor y el dolor, la pérdida y la felicidad en la sala oscura, la rosa ardiente de las sombras encendida por tantas películas. Al escuchar la voz de Godard -que tiene ya ochenta y un años- me viene a la memoria aquel verso -Ceniza en la manga de un viejo- del cuarteto de Eliot (que Cunqueiro había elegido como título para unas memorias que no llegó a escribir) como icono de estas Histoire(s). Un viejo cineasta que se siente heredero de Manet.

El cine como pintura del tiempo. El cineasta como un artista en su taller. Un artista que pinta (mancha) la pantalla con los trazos del cine. Y en sus Histoire(s) piensa el cine con el cine. Piensa con las manos en la moviola. Cortando y cosiendo. Pespuntando imágenes con resonancias insospechadas mediante un trabajo de costura (ralentizando, acelerando, encadenando, sobreimpresionando); pedazos de películas que ya nunca podremos pensar unas sin otras, después de haberle puesto los ojos encima a esos fragmentos que Godard nos muestra revelando potencias inesperadas. Quién puede olvidar la crueldad de Los pájaros con Marilyn, la sobreimpresión de esos trazos negros...

Y ahora quién puede apartar a Marilyn de Los pájaros (y viceversa). Tiene razón Gonzalo de Lucas, cuando Godard pega -encadena, sobreimpresiona- dos cachitos de cine, en realidad no los monta, los filma otra vez; para Godard montar es filmar. El cine de Godard se hace -se piensa- con las manos. Como un pintor. Por eso tantas imágenes (de imágenes) en las Histoire(s) cobran tal potencia (autonomía) visual que fuerzan al límite su capacidad de signos cinematográficos para (casi) devenir imágenes-objeto, objetos visuales, forma arrebatada, pura materia plástica.

Ninguna obra como Histoire (s) du cinéma muestra ese pensar con las manos, esas manos que piensan con las formas (del cine), como ese momento bellísimo en que acerca los ojeadores (de la escena de caza) de La regla del juego de Renoir a los amantes en el bosque de Los amantes crucificados de Mizoguchi, y encadena aquéllos con éstos hasta convertirlos en personajes de un mismo filme -de una misma historia (abrigados por un mismo tiempo)-, destilando no sólo un efecto de montaje sino un pensamiento como efecto de una forma (el amor perseguido y la belleza amenazada por la crueldad). El montaje como poética. Pensar con las manos. Manos que piensan. 

Como sólo el cine puede hacerlo, como en esta secuencia -aunque secuencia, plano o escena carezcan de valor conceptual en el fraseo memorioso de Histoire(s)- donde July Delpy lee El viaje de Baudelaire mientras los niños de La noche del cazador huyen en la barca río abajo (unos, alegres de escapar de una patria infame / otros, del horror de sus cunas...) mientras suena un cuarteto de cuerda de Webern. Leer y mirar, mirar leyendo, leer mirando, viaje inmóvil, movimiento interior, rapto onírico, libros y películas, literatura y cine, poesía y memoria. Como sólo el cine puede decirlo.

Qué pequeño es el mundo a los ojos de la memoria, escribe Baudelaire. Tan poquita cosa, como la ceniza en la manga de un viejo.

Lo que queda de las rosas al arder. Las rosas que prueban nuestro paso por el paraíso del cine de nuestra infancia.

Serge Daney (y la fibra más íntima del cine)

Se cumplen veinte años de la muerte de Serge Daney. La Cinemateca Francesa lo conmemora a través de una programación especial con proyecciones, conferencias y mesas redondas. Crítico de Cahiers du cinéma en los sesenta y jefe de redacción en los setenta, crítico de Liberation en los ochenta, y fundador de la revista Trafic, dejó tras de sí una obra tan fragmentaria como seminal.

Un fotograma de Gertrud, de Dreyer, 

una de las películas de la programación 

Serge Daney: 20 años después

Para Daney, hablar de una película después de verla era esencial, sólo entonces deviene experiencia visual, porque no vemos las cosas bien hasta que no las traemos de vuelta con las palabras. Un cinéfilo inscribe el cine en la tradición oral porque ver implica -exige- hablar de lo que se ha visto, que tiene mucho de dar fe de una mirada. Escribir de -y sobre- cine significa también explorar lo que las películas hacen con -y producen en- nosotros, y descubrir cómo nos trabajan por dentro en el curso del tiempo. Escribir lleva aparejado re-ver, ver de nuevo, y tal vez ver lo que no se había visto la primera vez. Un proyecto como Trafic surge de esa manera de entender la escritura sobre el cine. Del deseo de trazar rutas, de abrir pasajes, de iluminar caminos para ir hacia una imagen: eso era lo que realmente importaba a Daney.

Un fotograma de Ana, de António Reis y Margarida Cordeiro, 

incluida en la programación Serge Daney: 20 años después

Quizá nadie nunca ha cifrado el aquel de escribir de cine de forma tan bella como Daney, cuando definió la condición del crítico como le passeur, el barquero, que cruza el río del cine entre la ribera del espectador y la ribera de la pantalla, el que facilita -estimula, propicia- el encuentro con ese ser vivo que es la obra cinematográfica. El crítico como barquero del cine, pero también quien cruza fronteras en busca del cine, en busca de los espectadores, y un contrabandista de emociones. Escribir es una forma de ver y mostrar, de traficar (de ahí Trafic) con las imágenes, de traer y llevar películas, de excitar -provocar, animar- el deseo de ver y de rememorar.

Daney entendía la crítica como un acto de amor, escribir sobre las películas era su forma de amar el cine, y aun una forma de vivir: una cosa es aprender a ver películas "como un profesional" -para acabar comprobando que son ellas las que nos miran cada vez menos- y otra cosa es vivir con las películas que nos vieron crecer y que nos miraron, rehenes precoces de nuestra biografía futura, atrapados en las redes de nuestra historia. Escribir para vivir con las películas que nos miran, he ahí el sentido profundo del oficio de Daney.

Un fotograma de Dodes'ka-den de Kurosawa, 

otro de los filmes de Serge Daney: 20 años después

Si hubiera que señalar un rasgo emblemático -y entrañable- de la escritura de Daney eligiría su sensualidad, una forma casi táctil de acercarse a una película, de tantear las imágenes con las palabras, de seducirlas con el fraseo para que se dejasen querer, para negociar su resistencia, esa resistencia que ofrecen las imágenes que merecen ser miradas y que nos miran. Porque el cerebro funciona como un segundo aparato de proyección [tras la película vista en el cine] que aislará la imagen, dejando a la película y al mundo seguir sin ella. No me imagino un amor por el cine que no se apoye sobre el presente robado de ese 'siga usted sin mí'.  No hay un presente tan arrebatador como el presente del cine, sobre todo para quien ha aprendido de la vida en la escuela del cine, de quien ve el mundo a través del cine; para quien, gracias al cine, este mundo es ya otro mundo.

Incluyo esta cita -un presente arrebatado al curso del tiempo- de El espíritu de la colmena, uno de esos recuerdos-pantalla de los que habla Daney, esas imágenes ante las que se le caían los ojos, porque la película de Erice cifra como ninguna otra la experiencia fundacional que representa cruzar el umbral del cine en la infancia. Pero también porque Víctor Erice escribió un bello texto en memoria de Daney, que no puedo encontrar, sólo evocar, donde expresaba su deuda de gratitud con el escritor de cine que había nacido con el cine moderno, cuando Rossellini rodaba Roma, ciudad abierta. También recuerdo una carta de Manoel de Oliveira -como tributo- a Daney donde hablaba del cine como un sueño primordial de la humanidad que sólo pudo materializarse -técnicamente- a finales del siglo XIX. Cine. Memoria. Memoria del cine. Serge Daney.

Serge Toubiana, que ayudó a Daney -ya muy enfermo- a dar forma (de entrevista) a su ultimo libro, Persevérance, trazó el tránsito del escritor de cine con dos imágenes: el cine fue primero para Daney un horizonte y luego un viático. Y antes de escribir y antes que cinéphile, cinéfilo, amante del cine, Daney se sintió cinéfil, es decir, un hijo del cine.

Y quizá no hay otra película que denote esa filiación como Los contrabandistas de Moonfleet de Fritz Lang, en palabras de Daney, el filme más bello de la cinefilia [su versión positiva, la maléfica estaría simbolizada por La noche del cazador de Charles Laughton]: el niño [John Mohune] exige tener un padre, lo elige y le obliga a comportarse como su padre, aunque el otro [Jeremy Fox, el personaje interpretado por Stewart Granger] preferiría hacer otra cosa, y espera de él lecciones de puesta en escena, lecciones de topología, lecciones de reconocimiento del territorio. Y cuánto le gustaba a Daney aquella frase del niño (que tanto le gusta también a nuestro hijo): "El ejercicio ha sido reconfortante, señor" -aunque en el filme no sea exactamente eso (palabra por palabra) lo que se dice-, que en francés, L'exercice a été profitable, Monsieur, sirvió de título a una recopilación de textos críticos publicados a la muerte de Daney (en castellano puede leerse una antología, Cine, arte del presente, de Santiago Arcos editor).

Los contrabandistas de Moonfleet y La noche del cazador, dos de las películas más amadas de Daney, las dos de 1955, el año que nací, son las únicas que echo verdaderamente de menos en la programación que le tributa la Cinemateca Francesa.

A uno le gustaría pensar que la obra de Daney representa un faro para cuantos tratamos de escribir sobre cine, y que seguimos viéndolo como un maestro en la tarea de iluminar el camino hacia las imágenes: Entre lo que se alucina, lo que se quiere ver, lo que se ve realmente y lo que no se ve, el juego es infinito: es ahí donde tocamos la parte más íntima del cine.

Almanaques de la infancia

Cuando era niño, pero mordido ya por el vicio de leer, tenía mis rincones favoritos para devorar los libros. Un ameneiro (o aliso), cuyo tronco formaba un asiento sobre la corriente del San Martiño, un regato que encañaron cuando construyeron el puente nuevo sobre el Miño en Tui; allí me gustaba leer a Salgari y Julio Verne, con el rumor del agua colmando aquellas páginas con ecos de mares soñados y viajes imposibles, en El Rey del Mar con los piratas de Mompracem

o en el Nautilus con el capitán Nemo.

El panasco (o prado) -una palabra que escucho siempre en la voz de mi abuelo- asombrado de bidueiras (o abedules) en el camino del río donde leí por primera vez La isla del tesoro, un libro que ahora nos devuelve nuestra propia historia como si ésta ya fuera ceniza en la memoria, que decía aquel verso de Borges.

El pasillo, que separaba la habitación de mis padres de la de mi tía y que acababa en una puerta-ventana que se abría sobre la bodega y a donde llegaban las ramas de un ciruelo; en verano era el lugar más fresco de la casa, y echado en una manta leí allí El conde de Montecristo y Los Miserables y Nuestra Señora de París; aquel pasillo no puedo recordarlo sino transitado por los fantasmas de Edmundo Dantés y Jean Valjean, y Quasimodo y la gitana Esmeralda, que serán para siempre Charles Laughton y Maureen O'Hara.

Y la cama turca del cuarto de mi tía Sofía, con un colchón de follato (las hojas de las mazorcas del maíz, en casa le decíamos "follaco"), adonde me devuelven una mano de lluvia o veladuras de niebla en las horas del invierno, a los episodios encantados del Libro de las Maravillas de Marco Polo, El último mohicano o La minas del rey Salomón.

Tenía -tiene- razón Proust, volvemos a hojear esos libros como si fuesen almanaques de la infancia, donde aún fuera posible recobrar aquellos lugares que habitamos en la plenitud de las horas lentas y que encuentran en el tiempo amarillo de sus páginas quién sabe si su último refugio.

El niño Marcel Proust

A esos Días de lectura le dedicó Proust páginas bellísimas que se abren con estas líneas memorables:


Quizá no hubo días más plenamente vividos en nuestra infancia que aquéllos que creímos dejar pasar sin vivirlos, aquéllos que pasamos con uno de nuestros libros preferidos. 



(La fotografía del ameneiro que abre este almanaque se le debe a Gabriel Pacín.)