La chica de la fábrica

Los procesos de proyección, identificación y transferencia no los inventó el cine, pero el cine propicia y estimula o -por usar el término empleado por Edgar Morin en El cine o el hombre imaginario (donde ya en 1956 se ventilaban estas cuestiones)- excita, en mayor grado que otras artes, la participación afectiva derivada de esos procesos, gracias a la impresión de vida y realidad -el encanto- que desprenden las imágenes fílmicas. Procesos que ya fueron percibidos en los espectadores de las primeras sesiones -fundacionales- de las vistas de los Lumière aquel 28 de diciembre de 1895, como observó el periodista Henri de Parville ante las reacciones que originaban aquellas imágenes:

Uno se pregunta si es simple espectador o actor de esas asombrosas escenas de realismo.

Una participación afectiva en la que Edgar Morin cifraba el fundamento estructural del cine. Así el espectador -tan pasivo en apariencia- se convierte en colaborador indispensable del hecho fílmico, en coautor de la película que contempla. O por decirlo con las palabras de Pierre Francastel: el espectador hace la película tanto como sus autores. Sobra decir que la industria del cine -la fábrica de sueños- exacerbó esa participación afectiva desde el guión hasta el montaje pasando por la puesta en escena (decorados, atrezo, vestuario, encuadre, iluminación, movimientos de cámara, interpretación, dirección...) y la música, que explotaban ese complejo entramado de proyección-identificación-transferencia basado en el star system: la estrella como herramienta privilegiada de participación afectiva. 

Fotograma de  A Woman's Face (1941), de Gorge Cukor.

Un caso ejemplar -y aun extremo- lo encontramos en Joan Crawford, una estrella de la MGM creada -fabricada- con los espectadores antes de aparecer en la pantalla. En 1925, Harry Rapf, un ejecutivo de la MGM, descubrió a una corista de Broadway llamada Lucille Le Sueur. Le hicieron pruebas, comprobaron su fotogenia y la contrataron. Enseguida convocaron un concurso nacional con dotación económica para bautizar a su nueva propiedad. Ganó Joan Crawford. Ése fue el papel que realmente interpretó Lucille Le Sueur durante casi cincuenta años. Primero, en la segunda mitad de los años veinte, como encarnación de la flapper. 

Fotograma de Our Modern Maidens (1929), de Jack Conway.

El estudio usó entonces como publicidad aquellos episodios de la vida de la actriz (sus comienzos como corista en clubes nocturnos de Oklahoma y Detroit, y sus trofeos en concursos de foxtrot y charlestón en su adolescencia) para acentuar la credibilidad del personaje. 

Fotograma de Our Blushing Brides (1930), de Harry Beaumont.

Con el crack del 29 se evaporaron los felices veinte y hubo que reinventar a Joan Crawford. Irving Thalberg llamó a su despacho a la guionista Lenore Coffee, le comentó que la Crawford ya había hecho un montón de esas historias de jovencitas emancipadas, y ya estaba rondando los veinticinco, y le encargó que escribiera algo que le proporcione una nueva personalidad. Lenore Coffee tramó un guión basado en el cuento de la Cenicienta. 

La película, a medida de Joan Crawford, se tituló Possessed, la produjo Harry Rapf, el productor que había descubierto a Lucille Le Sueur; la actriz repitió con Clark Gable (porque así lo quiso, ya habían rodado juntos dos películas y rodarán cinco más), la vistió Adrian (su modisto de confianza), la iluminó Oliver T. Marsh, la dirigió Clarence Brown y se estrenó en 1931. Fue un cañonazo, pero es una de las películas menos conocidas tanto de la actriz como del director. 

Cartel francés de Possessed.

Joan Crawford encarnaba a Marian Martin, obrera de una fábrica de cajas de cartón. El papel de factory girl fue la manifestación proletaria del personaje clave en la carrera de Joan Crawford, la working girl, el personaje que encarna en sus películas más célebres, pongamos por caso Mildred Pierce (1945), de Michael Curtiz. Una working girl en una trama de Cenicienta: la fórmula Crawford (os recomiendo este artículo de Carmen Guiralt). Dicho sea de paso, si tengo que elegir me quedo con una de sus working girl sin trama de Cenicienta en Daisy Kenyon (1947), de Otto Preminger.

En la campaña publicitaria en torno a Possessed, otra vez la MGM echó mano de episodios biográficos de Lucille Le Sueur -su pasado proletario- para arropar la nueva personalidad de Joan Crawford como factory girl: sus orígenes humildes, trabajando como empleada doméstica para pagarse los estudios, y más tarde como dependienta en unos grandes almacenes... En fin, una chica trabajadora a imagen y semejanza de la mayoría de su público, de las espectadoras de sus películas: chicas como Marian Martin, la factory girl protagonista de Possessed. 

Rodaje de la secuencia de apertura de Possessed.

Pero quien hizo el trabajo más eficaz a la hora de propiciar la identificación con el personaje de Joan Crawford y garantizar -y aun acelerar- la participación afectiva del público -mayoritariamente chicas trabajadoras- fue la propia película, por obra y gracia de la puesta en escena, de la escritura fílmica. Vale la pena comentar los primeros cinco minutos de Possessed, o mejor, cuatro, descontando el minuto de los créditos, un segmento que debemos apuntar entre lo mejor de las filmografías de la actriz y del director, al que tanto la guionista Lenore Coffee como Joan Crawford pusieron por las nubes. Decía la actriz de Clarence Brown:

Nunca he conocido un director con mayor respeto por cada detalle por diminuto que fuera de todas y cada una de las escenas.

Rememoremos entonces esa espléndida apertura de Possessed.

La cámara encuadra (contrapicado) el depósito de agua con el rótulo de la fábrica de cajas de cartón y la chimenea mientras suena la sirena, desciende (grúa)  para recoger la salida de los obreros de la fábrica y retrocedemos acompañándolos (travelling) para quedarnos con Al Manning/Wallace Ford, un obrero de la construcción, que espera a Marian Martin. Cuando llega la chica, la cámara retrocede (travelling) mientras caminan. Él le pregunta qué tal; ella no está cansada, está muerta. Encadenado. 

La cámara los encuadra ahora en escorzo (plano americano) y los acompaña retrocediendo (travelling) mientras caminan despacio por una calle sin asfaltar de un arrabal. Él quiere decirle algo, ella ya sabe qué y está cansada de que se lo pida; él insiste en que se casen, la toma de los brazos, sería fantástico tener un hogar... La cámara se detiene con ellos.

En segundo término un matrimonio discute con la verja de la casa por medio. Al le asegura que serán felices; Marian piensa que no tienen dinero, sería comprar la felicidad a plazos y luego el banco se lo lleva todo. En segundo término, el marido, borracho, se larga y la mujer se queda en casa. (En el mismo plano, usando la profundidad de campo, Clarence Brown conjuga el sueño de felicidad de Al que Marian no comparte con el futuro más que verosímil del matrimonio que se grita tras ellos.) Al y Marian reanudan la marcha y la cámara con ellos. Para Al, Marian es una chica rara, no entiende qué quiere. Ella tampoco, sólo sabe que allí no lo va a encontrar. Él trata de convencerla. Corte. La cámara continúa retrocediendo con ellos en escorzo pero ahora los encuadra en plano medio. 

Al tiene un buen trabajo y espera progresar, pero ella no quiere esperar por algo que quizá no llegue. Ellos se detienen en el desencuentro y la cámara con ellos. Suenan las señales de un paso a nivel. Al le gusta pero no es suficiente para Marian. Ella sale de campo por la izquierda. Él se va por la derecha decepcionado y la cámara acompaña su desplazamiento con una panorámica, pero se acuerda de algo y la llama. Corte. Plano medio de Marian que se vuelve. Al le dice que la madre de ella lo invitó a cenar. Marian le pide que le traiga helado de chocolate. Corte. 

Plano americano de Al que sigue su camino. Corte. Marian, de espaldas, se aleja de él hacia las vías por donde el tren, anunciado por las señales de paso a nivel, llega a la ciudad y cruza despacio el encuadre de izquierda a derecha. Ella se detiene  junto a las vías (plano general) mientras pasan lentos los vagones. Corte. (Ese alejamiento físico de Marian traduce el movimiento íntimo que la separa de Al. La escena siguiente -donde las señales del paso a nivel que empezamos a escuchar justo cuando van a separarse habrán cobrado visos de señales de alarma- revelará hasta qué punto los distancia.)

Marian (en un primer plano, de espaldas, en ligero escorzo), desde el tercio inferior del encuadre, levanta la vista para contemplar las escenas que se le presentan al paso del tren a través de las ventanillas iluminadas de los sucesivos compartimentos, como si de la sucesión de fotogramas de una película se tratara, mientras se van apagando las señales del paso a nivel y suena cada vez más cerca una música que, como pronto descubriremos, proviene de uno de los compartimientos: unos criados preparan unos cócteles, un camarero sirviendo una mesa opulenta, una doncella de uniforme planchando lencería fina, una chica poniéndose delicadas medias de seda, una pareja vestida de etiqueta bailando al compás de la música de un fonógrafo -que venimos escuchando- acaba fundiéndose en un beso apasionado... 

Nuestra protagonista contempla arrobada la vida que sueña hecha película. El tren deviene el cine mismo como fábrica de sueños. Marian mira una película (dentro de la película), como si se encontrara en la butaca de un cine entre tantas chicas trabajadoras que acuden a ver las películas de Joan Crawford y hoy ven Possessed. Marian, por así decir, se sienta a su lado -y a su altura-, levantando los ojos hacia la pantalla, como una chica trabajadora más. ¿No es una forma plástica maravillosa de excitar la participación afectiva de la audiencia y de colocarla en las zapatillas de la protagonista?

 

Por así decir, a nuestra factory girl, lo inalcanzable se le presenta (gracias al efecto-cine del tren) al alcance de la mano. Y cuando el tren se detiene, un pasajero que bebe champán en la plataforma entre vagones la invita a una copa. Ese tren va a convertirse en la carroza de Cenicienta para Marian, la chica trabajadora que vive en el lado malo de las vías. Allá por los setenta del siglo pasado no era raro escuchar a marxistas (ortodoxos) denostar secuencias y películas así como opio del pueblo; ya apuntamos aquí cómo Marx, al definir con esa imagen la religión, la veía como el suspiro de la criatura oprimida, el corazón de un mundo sin corazón, así como el espíritu de una situación nada espiritual. (Pero, ya se sabe -lo advirtió él mismo-, Marx no era marxista.) Opio del pueblo que, en palabras de Enzo Traverso, conjuga alienación y deseo de la liberación. De todas las factory girls del mundo. 

Tiene su aquel el hecho de que no veamos en la película ni una escena de Marian trabajando dentro de la fábrica. Pero no faltan imágenes de Joan Crawford bregando con las cajas de cartón en la publicidad de la MGM. Incluso hay fotografías donde se ve a Clarence Brown rodando una escena con Joan Crawford en el interior de la fábrica; no sé si rodaron la escena y no la montaron o si se trata de otra imagen publicitaria, pero tratándose de una producción barata de la MGM apostaría por lo segundo.  

Como decía Edgar Morin, el star system es ante todo fabricación. Desde los primeros compases de su carrera en el cine, Lucille Le Sueur colaboró activamente en la fabricación de la estrella en que se convirtió (escogía proyectos, elegía el vestuario, reescribía sus diálogos, improvisaba...). Como mínimo debe considerarse coautora de esa star llamada Joan Crawford, de las sucesivas reinvenciones de su personaje y de las películas que interpretó. Y quizá más que cualquier otra estrella fue la factory girl del star system. La chica de la fábrica (de sueños).

El efecto Marilyn

Acontece en una escena lacerante y estremecedora de Akasen chitai (1956), la última película de Mizoguchi. Despiertan a Mickey/Machiko Kyô. A mediodía. Tiene un cliente. Qué forma de empezar el día. (Desperezándose.) Otro rarito al que le gusta hacerlo antes de comer.  A estas alturas ya no le extraña. Follar a mediodía. Hay gente para todo...

Esta vez el rarito es su padre que viene a buscarla al burdel para llevársela de allí. Por puro interés: arregló un casamiento ventajoso para otra hija pero puede anularse si se enteran de que ella trabaja en el barrio chino (el barrio rojo del título). Se ventilan trapos sucios y Mickey acaba tratándolo como un cliente.

Al final lo echa a la calle.

Una película de Marilyn para redimir el día de mierda recién estrenado y meterse un chute de coraje para las miserias venideras. Digamos el opio del pueblo, como definía Marx la religión en la Crítíca de la filosofía del derecho de Hegel, una definición menos negativa de lo que suele pensarse, si leemos las líneas anteriores:

El desamparo religioso es al mismo tiempo la expresión de un desamparo real y la protesta contra él. La religión es el suspiro de la criatura oprimida, el corazón de un mundo sin corazón, así como el espíritu de una situación nada espiritual. Es el opio del pueblo.

Opio del pueblo que significa a la vez -en palabras de Enzo Traverso- alienación y un deseo de liberación. Y puestos a elegir entre religión y Marilyn Monroe...

Niágara (1953), de Henry Hathaway.

En fin, no hay color.

Shû u (1956), de Mikio Naruse.

Las mujeres de Naruse también se doctoran película tras película en afrentas del mundo, declinaciones de desamparo y estrategias de resistencia. Como Tamae/Chikako Hosokawa y Otomi/Yûko Mochizuki al final de Bangiku (1954).

Pero, qué demonios, Otomi también sabe caminar como Marilyn:

Le bastan unos metros con sus andares para ganar la distancia suficiente y darle la vuelta al desvalimiento. Otro día más.

Por algo a Okin, la usurera de Bangiku, encarnada por la gran Haruko Sugimura, no le gusta el cine (y tampoco ríe a gusto en toda la película).

El humor, la risa, son formas de ese distanciamiento que Bertolt Brecht procuraba en su teatro épico. Naruse, tan pendiente siempre de las condiciones materiales de la existencia -tan materialista, él-, siempre depara a sus heroínas -apunta Chris Fujiwara- la ocasión de distanciarse de su propia desventura, un espacio que la cámara se encarga de mostrar. Como Otomi, midiendo con sus andares esa distancia. El efecto Marilyn.

El poeta de los descampados

[La revolución] es también volver a colocar en su sitio
cosas muy antiguas pero olvidadas.
(Charles Péguy, citado por Huillet y Straub.)

Únicamente la revolución puede salvar a la tradición.

(Pasolini, carta a un lector publicada el 18/10/1962 

en Vie Nuove; p. 191 de Las bellas banderas.)

¡Soy Comunista
por Instinto de Conservación!
(Pasolini, Una desesperada vitalidad, 1963)

Los primeros años en este finisterre, vivimos al lado de un descampado que confinaba en el mar. Por primavera se vestía el encarnado de las amapolas y el amarillo de las santimonias (aquí le dicen pampullos), como un monet asilvestrado que daba gloria verlo (como un monet primitivo si eso fuera posible), por no hablar de la constelación de luciérnagas (vagalumes) que brillaba en las noches de verano, con las calvas de tierra figurando nebulosas.

Unos años después lo urbanizaron, o sea, lo enlosaron, le plantaron un parque infantil ridículo (como si un descampado no fuera el mejor paisaje que pueda concebirse para la imaginación de un niño), unos bancos donde jamás vimos sentarse a nadie, unas farolas para espantar la noche y unos metrosideros, imagino que de sombra repelente porque nadie la buscaba ni en los días más candentes del verano, y años después acaban por levantar el enlosado.

Ángeles, como protesta y denunciando el despropósito por anticipado, escribió una carta al director que dejó en la oficina barbanzana del periódico con páginas locales que se lee por aquí; mejor ni lo mencionamos, tampoco se la publicaron, debieron considerarla impertinente, una blasfemia, un pecado mortal contra el culto al progreso.

Y llegaron las excavadoras.

Entonces (no la única vez, claro) nos sentimos huérfanos de Pasolini: Yo soy una fuerza del Pasado / Sólo en la tradición está mi amor. Por pérdidas así cómo no vamos a echar de menos a quien escribió ese bellísimo poema recogido en Las cenizas de Gramsci (que leí por primera vez en 1983 por estas fechas): El llanto de la excavadora por los barrios populares de los arrabales romanos (de Accattone), derribados para construir urbanizaciones (adonde va a vivir Mamma Roma con su hijo). Un poema destilado en el salto de tigre hacia el pasado, que decía Walter Benjamin en la tesis XIV de Sobre el concepto de historia.

Fotograma de Mamma Roma.

Os lo tengo dicho: Pasolini amaba los descampados, ese paraíso pobre de los niños de la periferia, donde Roma no era Roma, y los jóvenes subproletarios aún llevaban pegada a la piel la tierra y el habla de las aldeas de sus padres, paraíso perdido.

Pasolini juega al futbol en un descampado.

Descampados de los Chavales del arroyo (la novela escrita en 1955), tierra de nadie de quienes nada tenían, donde Pasolini rastreaba con pasión las huellas de lo sagrado, una pasión que devenía reserva inagotable de inocencia y una procura de lo sagrado como resistencia ante el fetichismo de la mercancía y contra la religión del consumo.

Fotograma de Accattone.

(Tan cercano en el salto de tigre, el cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub; cuánta afinidad con la mirada del maestro en la porfía por lo sagrado, pongamos por caso adivinando la genealogía campesina en los andares de aquella chica que caminaba delante de nosotros, en Tui, una mañana de verano.)

Fotograma de Mamma Roma.

En sus Cartas luteranas, hablaba de la nueva forma del poder, el poder del consumismo, la última de las ruinas, la ruina de las ruinas. A Pasolini le dolía esa pérdida y se rebela con una desesperada vitalidad contra esa sociedad de consumo que él odiaba (en un sentido físico, hasta la náusea) y veía como una verdadera mutación antropológica. Hablando con Jean Duflot (Conversaciones con Pier Paolo Pasolini) le dice: Cada vez me siento más escandalizado por la ausencia de sentido de lo sagrado en mis contemporáneos.

Fotograma de Teorema.

Emilia/Laura Betti, la sirvienta, elige

un descampado como tumba.

En los descampados, que cultivaba con devoción de campesino y filmó como nadie (en Accattone, Mamma Roma, La ricotta,  Uccellacci e uccellini, Teorema, Appunti per un'Orestiade africana...), en aquellos arrabales de barrios tristes, beduinos, pervivía esa Italia pobre y premoderna (africana) que el cineasta amaba y que los italianos no querían ni ver ni oír.

Fotograma de Mamma Roma.

Que lo asesinaran en aquel descampado de Ostia (que visita Nanni Moretti con su vespa en Caro diario) cuesta no verlo como un bucle tan trágico como cruel.

Fotogramas de Accattone.

Un no reconciliado, Pasolini. Con un aquel profético, esa fuerza del Pasado.

Fotograma de Uccellacci e uccellini.

El poeta de los descampados.

Pasolini con su Olivetti Lettera 22.

Octubre de 1975.

(Fotografía de Dino Pedriali.) 

Marx dijo que las revoluciones son la locomotora

de la historia mundial. Pero tal vez las cosas se presenten

de muy distinta manera. Puede ser que las revoluciones

sean el acto por el cual la humanidad que viaja en ese tren

tira del freno de emergencia.

(Walter Benjamin, notas preparatorias
a las tesis Sobre el concepto de historia.)

Caminos de cabras

La memoria, un cesto de cerezas. Tiras de una y vienen otras detrás sin remedio. Fue recordar la semana pasada horas dichosas en la librería Dau al Set (donde encontré el Diario de cine de Jonas Mekas), y la memoria acarreó un revoltijo de aquel 1977, el año de la mili en Valencia: la revista Ajoblanco, los Grundisse de Marx (los borradores de El capital, en tres volúmenes editados por siglo XXI, que estudiamos con dedicación y discutimos con pasión militante), las novelas de Hammet y Chandler (que acompañaron también los viajes en tren, de permiso), Planeta prohibido (proyectada en 16 mm en un bar), la revista Teoría y Práctica (dirigida por Ignacio Fernández de Castro y Carmen Elejabeitia), El acorazado Potemkin (lástima no recordar el nombre de aquel cine), la Justine de Durrell, las revistas de comics Totem y Star, el jazz en el Tres tristes tigres en el barrio del Carmen, Más allá del bien y del mal de Liliana Cavani...

Liliana Cavani con Erland Josephson/Nietzsche, 

Dominique Sanda/Lou Salomé y Robert Powell/Paul Rée 

en el rodaje de Al di là del bene e del male.

(Fotografía de Mario Tursi.)

Más allá del bien y del mal era el único libro de Nietzsche que había leído, justo por entonces (y allí se quedó, con sus notas y subrayados; tuve que comprarlo otra vez meses después, y volví a subrayar aquella línea: Todo lo que es profundo ama la máscara). De la película de Liliana Cavani, en torno al triángulo de Paul Rée, Nietzsche y Lou Salomé, apenas queda alguna escena borrosa pero sí una imagen imborrable: por más que haya visto algunas fotografías de Lou Salomé, para mí (y no seré el único) siempre tendrá los rasgos de Dominique Sanda, una actriz que Bresson había revelado en La femme douce (1969), una película admirable que aún tardé muchos años en ponerle los ojos encima.

Nietzsche se encuentra por primera vez con Lou Salomé en un confesionario de una capilla lateral de la basílica de San Pedro en Roma, a finales de abril de 1882. Ella había cumplido 21 años; él, todavía no los 38. Uno y otra tenían muchas ganas de conocerse. A uno y otra les había había hablado de la una y del otro el amigo común Paul Rée, quien acostumbraba a  trabajar en aquel confesionario, donde pasaba muchas horas con Lou y escribía un libro para demostrar que Dios no existe. En cuanto la ve, Nietzsche le suelta con un aquel de adorno escénico:

¿Desde qué estrellas hemos venido a encontrarnos aquí? 

Aquella relación -trinidad, le decía el autor de Más allá del bien y del mal- acabó unos meses después como el rosario de la aurora. Triángulos así no se mantienen equiláteros mucho tiempo, enseguida se vuelven isósceles o rectángulos  y hasta escalenos, y en el vértice más apartado hace mucho frío. A Lou Salomé le habría gustado vivir con ellos en una casa con dormitorios separados con una sala de trabajo en medio, para estudiar, escribir y conversar. Libre de ataduras amorosas en una fraternidad filosófica. Un proyecto compartido por Paul Rée y Nietzsche. (Uno y otro no tardaron en pedirle matrimonio, con la excusa de mantener las apariencias; ella desdeñaba guardar las formas y rechazó las proposiciones.) Para celebrar la trinidad, Nietzsche sugirió hacerse una fotografía en el estudio de Jules Bonnet, en Lucerna, con su famosa puesta en escena:

Lou Salomé y Nietzsche pasaron juntos buena parte de agosto en Tautenburg, cerca de Jena, en Turingia. Él quizá vivió aquel verano sus últimos días felices. El 18 de agosto Lou Salomé le escribe a Paul Rée:

Puede decirse que desde hace quince días conversamos a muerte, y cosa extraña, soporta muy bien perder diez horas al día en charlas. Absortos en nuestras discusiones, llegamos sin darnos cuenta al borde de abismos, a lugares hasta los que no se sube sino para sondear las profundidades con la mirada. Tomamos siempre caminos de cabras, quien escuchara nuestras reflexiones creería oír a dos diablos.

Dos días después otra ocasión de contento para Nietzsche: llega a las librerías La gaya ciencia, un título traducido también como El gay saber o como La ciencia jovial, y muy bien podría traducirse como "El jubiloso saber", la gaya scienza, la ciencia alegre de los trovadores provenzales, la poesía del cantor como espíritu libre, a menudo como espíritu burlón; una obra, por así decir, sintonizada con la Carmen, de Bizet, que lo había enamorado en Génova a finales de noviembre de 1881 (hasta le parecía estar escuchando la novela de Mérimée, a quien consideraba un maestro de la prosa), una de esas buenas cosas que eran una medicina para él, enamorado del jubiloso saber:

Y el conocimiento mismo, aunque para otros sea una cosa diferente, por ejemplo, un lecho o el camino hacia un lecho, o una distracción, o una holgazanería, para mí es un camino de peligros y victorias, en el que también los sentimientos heroicos tienen su lugar de danza y recreo. ¡"La vida un medio de conocimiento", llevando este principio en el corazón es posible vivir no sólo con valentía, sino también con alegría, e igualmente reír con alborozo!

Cómo resuena este camino de peligros en los caminos de cabras. Nietzsche no sólo conversaba con Lou, también escribía para ella diversos apuntes reunidos en los Fragmentos póstumos como Notas de Tautenburg para Lou Salomé. El 24 de agosto, casi al final de aquellos días encantados, Nietzsche compone a partir de una de esas notas (donde resuenan secciones de La gaya ciencia) un decálogo titulado Para la teoría del estilo y se lo manda a Lou por carta, aunque viven en la misma casa:

1. Ante todo es necesaria la vida: el estilo debe vivir.

2. El estilo debe adecuarse a ti en relación a una persona muy determinada, a la que quieres comunicar algo. (Ley de la doble relación.)

3. Antes de escribir hay que saber con exactitud: «de este modo y de este otro yo diría y expondría esto». El escribir debe ser una imitación.

4. Puesto que le faltan muchos de los medios que están a disposición del que habla, quien escribe debe tener como modelo una manera muy expresiva de decir las cosas: la imitación de este modelo, la página escrita, saldrá de todos modos mucho más desvaída.

5. La riqueza de vida se revela en la riqueza de gestos. Hay que aprender a sentir todo como un gesto: la largura o brevedad de las frases, la puntuación, la elección de las palabras, las pausas, la sucesión de los argumentos.

6. ¡Cuidado con el período! Sólo las personas que también al hablar tienen un largo aliento tienen el derecho al período. Para la mayoría el período es afectación.

7. El estilo debe demostrar que uno cree en los propios pensamientos, y que uno no sólo los piensa, sino que además los siente. 

8. Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más falta hace ante todo que los sentidos sean seducidos por ella. 

 9. El tacto del buen prosista en la elección de los medios consiste en acercarse al límite de la poesía sin traspasarlo nunca.

10. No es cortés ni inteligente anticipar las más simples objeciones del propio lector. Es muy cortés y muy inteligente dejar que nuestro lector exprese por sí mismo la quintaesencia de nuestra sabiduría.

¡Buenos días, mi querida Lou! 

Quiero amparar en este espléndido decálogo la redención de cualquier ruindad que, a no tardar y de mala manera, acabó por dañar -y aun arruinar- aquella amistad.

No volví a ver Más allá del bien y del mal. Eso sí, le agradezco a Liliana Cavani haberme descubierto a Lou Salomé (y con los rasgos de Dominique Sanda, cabe añadir). La semana pasada vi Lou Andreas-Salomé, The Audacity to be Free (2016), de Cordula Kablitz-Post, un biopic donde también se cuenta el episodio de la trinidad (también las relaciones de la escritora con Rilke y Freud). Ya empecé a olvidarla.

Las dos películas rehuyen el hilo cardinal de la relación de Lou Salomé y Nietzsche, esa conversación a muerte, como ella la definía. Probablemente porque las directoras (o quienes llevaran las riendas en cada producción) consideraron que el pensamiento no se mueve lo suficiente o que una conversación no resulta ni dramática ni "cinematográfica" y sí los asuntos de cama (sexo, celos y demás) que finalmente estragaron la fraternidad de pensadores. (Como ni no hubiera estupendas películas con la conversación -y la palabra- como materia fílmica de primer orden; baste recordar los filmes de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub con los Diálogos con Leucó de Pavese o la trilogía de Richard Linklater con Julie Delpy y Ethan Hawke.)

Filmar la relación de Lou Salomé y Nietzsche exige hacerle sitio al espectador en esa conversación a tumba abierta, de tal forma que experimente el goce del pensamiento en acción, esa aventura interior que los lleva a sondear las profundidades con la mirada, y entonces -y sólo entonces- apiadarse de esos seres cuando las afecciones aniquilen una reflexión tan absorbente, y sentir en carne propia el acabamiento de esa conversación. Claro, abordar algo así requiere transitar caminos de cabras con riesgo de despeñarse, pero esa es la exigente condición del proyecto memorable que se merece el encuentro de Nietzsche y Lou Salomé.