Fantasmas de una noche sin fin

Pursued es uno de mis westerns de cabecera (de un género que también); dirigido por Raoul Walsh, uno de mis cineastas preferidos; con Teresa Wright y Robert Mitchum, actores que ídem. O sea, Pursued es uno de mis amores; anduvo merodeando por aquí, pero fue disfrutar en el Play-Doc, el pasado 6 de abril, de Nice Girls Don't Stay for Breakfast, ese retrato melancólico de Robert Mitchum obra de Bruce Weber, y a la vuelta ver otra vez Pursued (¿Cuántas van? ¿Diez? ¿Doce?) y ya no poder diferir por más tiempo celebrarla en esta escuela.

Un año glorioso aquel 1947 para Robert Mitchum con el estreno de dos películas admirables; además de Pursued, una maravilla noir como Out of the Past. En realidad, Pursued, padece una infección noir que afectó unos cuantos westerns memorables de la segunda mitad del los 40, como Ramrod (1947), de André de Toth, Blood on the Moon (1948), de Robert Wise, también con Robert Mitchum, o Colorado Territory (1949), del propio Walsh, que ya palabreamos lo suyo. Westerns  colmados de noche y sombras.

Y, dicho sea de paso, no se me ocurre mejor título alternativo para Pursued que Out of the Past, que aquí se tituló Retorno al pasado, destiladas ambas con sendos flashbacks. Jeb Rand, el personaje que encarna Robert Mitchum en Pursued vive atrapado en un pasado que va afluyendo en su memoria en el curso de los años (no son imaginaciones, son recuerdos, le dice a Thorley/Teresa Wright (él la llama Thor), en aquellas ruinas de la casa de la infancia (que no son sino él mismo, su identidad en ruinas); a medida que se hace un hombre, out of the past, el pasado se le viene encima. El peso del pasado, como recuerda Jacques Lourcelles, uno de los temas walshianos por excelencia.

Era de las pocas películas de las que se sentía orgulloso Niven Busch. Llevaba años trabajando como guionista en Hollywood. Tuvo su primer crédito en The Crowd Roars (1932), de Howard Hawks; luego, por mencionar apenas tres más: Angels Wash Their Faces (1939), de Ray Enright; The Westerner (1940), de William Wyler, o la adaptación de la novela de James M. Cain, The Postman Always Rings Twice (1946), de Tay Garnett. También escribió Duel in the Sun -la novela, prefirió pasar del guión- que David O. Selznick llevó a la pantalla en 1946. En una entrevista con David Thomson durante el verano de 1983 (recogida en Backstory. Conversaciones con guionistas de la edad de oro), cuenta Niven Busch cómo dio en escribir esa novela:

Siempre me gustaron los westerns. De forma que decidí irme y recorrer el Oeste durante unos cuantos meses. Adquirir un poco de cultura popular y escribir un western de verdad. Pensé que podía escribir uno mejor que The Westerner. Conocí a un amigo que tenía un rancho en Arizona y me fui allí. Luego bajé por mi cuenta por el Panhandle [una franja de tierra que penetraba en el estado de Texas] y descubrí manuscritos y documentos antiguos. Allí se me ocurrió la idea para Duel in the Sun.

Tras alcanzar una buena posición como guionista, Niven Busch se asoció con Milton Sperling, que tenía a su cargo una unidad casi independiente dentro de la Warner, y pudo producir sus propios proyectos. En Pursued, como guionista-productor, tuvo el control absoluto.

Niven Busch trabaja en un guión, 1937.

(Fotografía de Paul Dorsey.)

Durante el viaje por Arizona y Texas que le inspiró Duel in the Sun, leyó en un viejo periódico en El Paso la historia de un sangriento ajuste de cuentas entre dos familias; un crío sobrevivió y lo recogió la familia que asesinó a la suya. Busch se preguntó por el destino de aquel chaval y ahí encontró el germen del guión de Pursued (tardó seis semanas en escribir la historia y otras tantas en escribir el guión), una tragedia griega en el Oeste (Antiguamente Grecia debió ser muy parecida al Oeste. Pasiones poderosas y armas en la mano, imaginaba Busch) preñada de maldiciones familiares y un destino fatal, con ecos freudianos pero donde resuena sobre todo El señor de Ballantrae, de Stevenson, de la que puede considerarse una estupenda adaptación (inconfesa, aunque Busch le escribió en una carta a Tavernier: De inspirarse en alguien, más vale elegir un buen autor), claro que también puede verse como un tratamiento sugerente de Cumbres borrascosas, de Emily Brontë. Dirigida por Raoul Walsh e iluminada por el gran James Wong Howe (el mejor operador del mundo, para el guionista-productor), Pursued devino un western noir, surreal y fantasmagórico.

Walsh le pidió a Busch que estuviera cerca durante el rodaje por si necesitaba alguna aclaración sobre esta o aquella escena, pero el guionista, llegado el caso, lo abrumaba con tantos detalles y pormenorizadas explicaciones que el director tenía que cortarlo. Al guionista, el director le caía inmensamente bien. Te hacía sentirte a gusto, era tu compañero. Walsh consideraba a Busch -que le escribirá también Distant Drums (1951)- un excéntrico que se enamoraba de sus guiones; demasiado para alguien que dirigía de forma tan relajada, y hasta más relajada de la cuenta según algunos testimonios. (También lo ponía de los nervios el complicado proceso de iluminación de James Wong Howe.) Desde luego, Pursued siempre fue algo especial para Busch: Thorley, el personaje femenino protagonista, era un regalo para Teresa Wright con quien llevaba casado desde 1942.

En su autobiografía, Each Man in His Time, publicada aquí como La vida de un hombre y traducida por Marta Pessarrodona (una de las lecturas felices de aquel agosto de 1982), Walsh dedica tres párrafos a Pursued,

 ...un western "psicológico" distinto a cualquier otro film que yo hubiera dirigido... 

(En la Filmografía comentada, del Cahiers du cinéma de abril de 1964, Walsh es un poco más explícito:

Me gusta mucho esta película. Era un western fuera de lo común, muy extraño. Había realmente una atmósfera de [film] fantástico a lo largo de la película. Era casi una historia de fantasmas.)

El director quedó impresionado con Robert Mitchum, uno de los mejores actores naturales que conociera en su vida, con su forma tan letárgica y convincente de actuar. (Busch no estaba muy convencido al principio, pero se convirtió en un rendido admirador de Mitchum.) Actor y director se llevaron de maravilla: eran tal para cual.

Robert Mitchum con Raoul Walsh 

en el rodaje de Pursued.

Por supuesto Walsh, en su autobiografía, valora como se merece el trabajo de Teresa Wright y Judith Anderson, en el papel de la madre de Thorley, la Callum que recoge a Jeb, el chaval superviviente de los Rand, y lo cría con sus hijos, como si fuera un hijo más, como si los tres fueran hermanos. Y evoca, en el último párrafo que le dedica a la película, una de las secuencias memorables:

Hicimos una toma con angular de Mitchum perseguido por el hijo de Judith, Adam/John Rodney, una pequeña figura que descabalgaba en lo alto de la montaña para apuntar con el rifle y disparar. Se creaba una tensión dramática muy violenta apropiada a la situación.

A falta de un fotograma, precisaremos un poco más el magnífico plano evocado por Walsh: un gran plano general con profundidad de campo nos muestra a Jeb Rand a caballo en primer término, en el tercio inferior del encuadre, y arriba, a la derecha, en el tercio superior y en último término, sobre el perfil del barranco, una figura minúscula también a caballo, que los espectadores percibimos como una amenaza para Jeb pero que él sólo descubrirá cuando, tras descabalgar (nosotros lo vemos, pero no Jeb), le dispare, y sólo en el desenlace de la secuencia, tras el tiroteo, se nos revelará al tiempo que a él, la identidad de esa figura yacente, el tipo que acaba de matar: Adam, el hermano de Thor, el hijo de su madre adoptiva. En realidad se trata de dos planos sucesivos donde la cámara acompaña el desplazamiento de los jinetes en paralelo hacia la izquierda del encuadre, sostenidos por una tensión creciente alimentada por el suspense (somos conscientes de la amenaza pero Jeb no) que culmina en una sorpresa (trágica) simultánea para nosotros y el protagonista.

Quienes no hayáis visto Pursued ya os habréis imaginado que la trama se anuda en torno al amor de Thorley y Jeb, una relación con visos de incesto (se criaron como hermanos) y, al tiempo, vástagos de dos familias, los Callum y los Rand, respectivamente, anudadas por una insomne sed de venganza.

Jeb, ya lo dijimos, es el único Rand superviviente, y hay un Callum, Grant Callum/Dean Jagger, que quiere borrar a los Rand de la faz de la tierra, sólo así lavará la mancha primordial: el amor de la madre de Thor y Adam por el padre de Jeb.

La muerte de Adam despierta la sospecha en Thorley (sólo nosotros y Jeb sabemos que lo mató en defensa propia y que ni siquiera sabía a quién mataba). El deseo de venganza acabará infectando la historia de amor y, si consiente en casarse con Jeb, es para matarlo mejor (una venganza sexual parecida a la culminación de Duel in the Sun).

Cartel de Luigi Martinati.

(Pursued se estrenó en Italia en 1948

con el título de Notte senza fine.)

Pursued destila una historia de amor envenenada por los fantasmas de una noche sin fin (en palabras de Jeb) que acosan insomnes a los protagonistas.

Una historia que Walsh despliega en una tensión sostenida entre lo mineral y lo cósmico, en la frontera entre el telón de piedra y el cielo abierto por donde cabalgan los amantes, entre el sueño y el delirio.

Como escribió Patrice Rollet, en Pursued lidiamos con historias de fantasmas, de espectros, de muertos vivos (o sea, literalmente y en todos los sentidos, la masa de la que está hecho -y con la que se hace- el cine), que no paran de rondar las escenas primordiales de la infancia donde anidan todos los secretos. Jeb transita las ruinas del rancho abandonado como un sonámbulo, con la certeza de que aquella casa es él mismo, la ruina de su alma pero también la cripta de su identidad, y se pregunta qué parte de si mismo yace en las tumbas sin nombre allí al lado.

En las secuencias cardinales de Pursued  se libran batallas entre la luz y la oscuridad. Nunca hay luz suficiente para iluminar la noche oscura del alma.

Una noche, Thorley va al cuarto de la madre alumbrándose con un quinqué (la cámara la acompaña con travellings sucesivos de izquierda a derecha). A medida que se acerca a la cabecera de la cama se le ilumina el rostro. La madre le pide que avive la luz y trata de mirar en el corazón de su hija y comprender por qué consiente en casarse con Jeb, el asesino de su hermano. Un travelling de derecha a izquierda acompaña a Thorley, apartándose de su madre, mientras le confiesa el odio que siente y la venganza concebida en vísperas de la boda.

(Cabe señalar un humor negro en esa porfía de Thorley: no quiere renunciar al sueño de ser cortejada por Jeb, un sueño de amor verdadero antes de que se envenenara, y tampoco a la pulsión de la venganza.)

Una secuencia que tiene su eco en la noche de bodas, cuando Thorley se encierra en el dormitorio para quitarse el vestido de novia.

Luego entra Jeb con una bandeja donde trae unas copas y un revólver cubierto por un paño blanco. Thorley acaba empuñando el arma y Jeb aviva la luz del quinqué para que pueda verlo bien y no falle. Claro que, al verlo...

Luz y oscuridad, las materias primas del cine, el blanco y negro de los orígenes, como manifestaciones de los temblores del alma, evidencias de lo invisible.

¿Qué más se puede decir? Apenas citar unas líneas de Jacques Lourcelles que suscribo de la primera palabra a la última:

Pursued es uno de esos films -un puñado- que demuestran de manera definitiva los poderes del cine cuando está en manos de un artista genial como Raoul Walsh. 

Las huellas de una mirada

Las Vegas, en el bar, 1949

Desde hace dos días no se me van de la cabeza los rostros, los cuerpos y las miradas de esos hombres y de esas mujeres que Lisette Model fotografió durante los años 30, 40 y 50, en París, Niza, Nueva York, Reno o Las Vegas. Quizá de las mejores exposiciones de fotografía que haya visto nunca, y estuve a punto de perdérmela. Se clausura el próximo domingo en una sala de Madrid. Lisette Model es una de las grandes -y quizá menos conocidas- fotógrafas de la gran época de la fotografía americana, ésa que cuajó en los años duros de la Depresión.

Lisette Model

Pero Lisette Model tenía sus raíces en el corazón del Europa, allí donde anidó el huevo de la serpiente, esa génesis del nazismo en la que se abisma Michael Haneke en El lazo blanco que se estrenará un día de estos. Nacida Stern en la Viena de principios del siglo pasado, su padre decidió cambiarse el apellido por Seybert para proteger a la familia de la imparable corriente antisemita de la Centroeuropa de entreguerras que la empujó hasta París. Había recibido formación musical con Schönberg y estaba destinada al canto, pero algo sucedió y, tras aprender a manejar una Rolleiflex en 1933, se decantó por la fotografía. Un año después comienza en Niza una de sus series más conocidas, la titulada Promenade des Anglais, que se publicará en la revista Regards en 1935, y cinco años después en la revista PM'S Weekly, cuyo editor era Ralph Steiner.

Promenade des Anglais, Niza, 1934

En Niza conoce al pintor ruso-judío Evsa Model, se casan en 1937 y toma su apellido. Desde entonces firmará sus fotos como Lisette Model. Un año después se trasladan a Nueva York. En los años 4o empieza a publicar sus fotos en las principales revistas como Harper's Bazaar y ya en 1941 presentará su primera exposición individual en la Photo League, donde la había invitado a asociarse Walker Evans. En 1950 cambia la Rolleiflex por la Leica de 35 mm y al año siguiente, gracias a la fotógrafa Berenice Abbott, empieza a impartir clase en la New School for Social Research de Nueva York. Entre sus futuros alumnos encontrará a Diane Arbus o a Bruce Weber.

Parque Belmont, Nueva York, 1956

Durante la caza de brujas será investigada por el Comité de Actividades Antiamericanas y en 1955 una de sus obras será incluida en la mítica exposición del MoMA, The Family of Man, y cuyo catálogo -un ejemplar de la primera edición muy hojeado (ojeado)- me regaló el maestro hace casi treinta años, así conocí a Lisette Model y a tantos otros fotógrafos.


En la exposición recorremos más de cien fotografías, la mayoría de ellas son retratos en calles, en bares, en restaurantes, en espectáculos de variedades, en la ópera o en conciertos de jazz. Retratos que te interpelan, tal es la concentración que encierra el encuadre, reducido a una presencia verdadera. Simplifico mucho, confesó Lisette Model. Deja fuera todo aquello que enturbiaría el encuentro de miradas que propone cada fotografía: nuestra mirada en la encrucijada de la del modelo y la fotógrafa. Cada retrato de Lisette Model representa una invitación a seguir las huellas de su mirada hasta el encuentro con ese misterio cifrado en ese ser humano que contemplamos en la fotografía: esa milésima de segundo que la cámara registra y que nos revela aquello que resultaría prácticamente invisible para el ojo humano. Las huellas de una mirada que llevan inscrito un proceso de aprendizaje: la fotógrafa ha aprendido a mirar, a sostener la mirada del otro, a reconocer en el modelo la distancia propicia para el encuentro.


Mani Moretón, el gran fotógrafo orensano, nos ha cifrado magistralmente alguna vez el arte de la fotografía: una foto -y aun más un retrato- no se consigue, se merece. A menudo en las clases de guión utilizo el personaje del fotógrafo para comentar la utilidad de las caracterizaciones metafóricas: nuestro personaje es un fotógrafo, pero eso es decir poca cosa, qué tipo de fotógrafo, o mejor, cómo vive la fotografía, o dicho de otro modo, cómo la ve, ¿como un cazador? ¿Como un ladrón? ¿Como un seductor? O sea, ¿caza, roba o conquista las fotografías? Digamos que a Mani Moretón le gusta enamorarlas, o cómo un príncipe de un cuento le gusta besar a sus modelos para despertar a ese hombre o a esa mujer 'que se mueren' por ser retratados, animar a ese modelo que llevan dentro ese hombre o esa mujer con el que el fotógrafo se encuentra. Por eso Mani Moretón se viste como es debido, se pone el sombrero, se va a la feria de Ponte da Lima, charla con los feriantes, pasea, mira picarón a las chicas vestidas de fiesta, muestra la cámara, se gana su confianza y luego encuentra la distancia precisa en la que esa mujer o ese hombre cobran la presencia de un modelo. Y entonces dispara su cámara una vez y otra vez. Y otra. Con mimo. Con embeleso. Con cuidado. Porque se trata de un ser humano.

Lower East Side, Nueva York, 1942

Pues bien, recorrer la exposición de Lisette Model nos permite seguir los mojones de un camino de treinta años aprendiendo a mirar. Cada fotografía nos lleva de vuelta al momento en que la fotógrafa se había encontrado con su modelo, a imaginar qué sucedió en esa encrucijada del tiempo, a reconstruir el instante propicio para ese milagro cifrado en una milésima de segundo. Viendo la exposición de Lisette Model, como cuando escuchaba a Mani Moretón mientras veíamos sus retratos este pasado septiembre, me vino a la memoria una palabra muy hermosa que define con ternura lo que los fotógrafos hacen con sus modelos antes de disparar: tienen que encalamocar a esa mujer, a ese hombre, a ese ser humano. Detrás de cada gran retrato hay siempre una historia de amor, aunque dure tan sólo una milésima de segundo.

Mujer con velo, San Francisco, 1949

Para Lisette Model, las señales que aparecen en la superficie de la fotografía representan las huellas dactilares de nuestra civilización. Y el valor de mirar representa el valor de los seres humanos retratados. Así, la cámara se convierte en una herramienta para detectar lo invisible bajo la máscara del tiempo. Rogi André, la amiga fotógrafa de Lisette Model que le enseñó a manejar la Rolleiflex en los años de París, le dio una única lección: "Nunca fotografíes nada que no te interese de una manera absolutamente apasionada". Veinte años después, Lisette Model convirtió esa lección en un axioma de su pedagogía bajo la ya famosa fórmula que evocaron sus alumnos: Fotografiad con las tripas. Es decir, tened el valor de mirar a ese ser humano al que disparáis, no es el objeto de una fotografía, es el sujeto de una relación, de un encuentro, de un lugar cargado de tiempo. Por eso, las fotografías de Lisette Model nos trasmiten la cualidad de la mirada en el momento en que las hacía: la timidez de las fotos de París, cuando se protegía aún de la mirada del otro y fotografiaba a un ciego o a un vendedor de flores que se había quedado dormido; el desafío con que retrataba a los ricos del Promenade des Anglais, como si aguardaran el fin del mundo, cuando se acercaba ya la medianoche de la historia, en palabras de Walter Benjamin, una fotografías tan cercanas al mundo que había registrado en los mismos lugares unos años antes Jean Vigo en A propos de Nice; la ternura de las fotografías de las viejitas en un banco en Niza, o las parejas del Nick's en Nueva York, en 1940; la empatía y complicidad de las fotografías del Lower East Side y de la bañista de Coney Island...

Bañista de Coney Island, Nueva York,
1939-1941

Si los retratos de Lisette Model permanecen en nuestra memoria es porque nos invitan a penetrar en la superficie de las fotografías, en el misterio de esos rostros, en las texturas de sus abrigos y andrajos, bajo las pieles y máscaras, e indagar en la novela que llevan a cuestas. Porque sin ser fotos literarias, los personajes llevan una historia a sus espaldas. Y Lisette Model nos abre una puerta hacia la existencia de esos seres humanos en las calles o en los bares, una puerta abierta ante la cámara durante un instante apenas entrevisto.

Lower East Side, Nueva York, 1940-1945

Las fotografías de Lisette Model acaban por encontrar en nuestra mirada una intimidad imprevisible, como ese retrato de una pareja en al que ella hunde la cabeza en el pecho de él que baja la suya para cerrar el círculo frágil ante una separación presentida en el Nick's, y nosotros querríamos abrazarlos, protegerlos, salvarlos. Porque Lisette Model nos llevó hasta ellos por las huellas de una mirada y ya forman parte de nuestra memoria. Y no se nos van de la cabeza.