Una hoja de agua

A veces el idioma nos hace el trabajo. Oír, revés de río, pongamos por caso.

Último plano de Wagon Master de John Ford. 

(Fotografía de Bert Glennon.)

Cómo no oír un río.

No berce do río de Xosé L. de Dios

Un río es una forma de oír.

Fotograma de L'Atalante de Jean Vigo. 

(Fotografía de Boris Kaufman.)

Qué sería de un río sin oír lo que nos tiene que contar.

La soledad de Camille Corot

Qué sería de nosotros sin oír el río lo que tenemos que contarle.

Fotograma de Lilith de Robert Rossen. 

(Fotografía de Eugen Schüfftan.)

Río, haz de oír.

Fotograma de Une partie de campagne de Jean Renoir. 

(Fotografía de Claude Renoir.)

Oír, envés de río.

Fotografía de John Sexton.

Una hoja de agua.

Por qué hemos tardado tanto...

¿Por qué hemos tardado tanto en ver otra vez esta película? Eso pregunta Ángeles cuando acaba Esplendor en la hierba. Se estrenó por estas fechas hace cincuenta años y han pasado casi cuarenta desde que la vimos en aquel cine Yut de aquel Tuy, imagino que se trataba de una reposición porque aquí se había estrenado en enero de 1963.

La pasaron varias -por no decir muchas- veces en televisión, la tuvimos grabada en vídeo y, desde hace años, a menudo le he puesto los ojos encima al dvd. Pues nunca la habíamos vuelto a ver, ni la he recomendado ni siquiera mencionado nunca en ninguna clase, y en esta escuela la cité apenas en tres ocasiones, pero dos de ellas a propósito del director de fotografía y del actor protagonista respectivamente, y la otra incluyéndola en una serie de películas con un poema dentro. Y la verdad, si hemos visto otra vez Esplendor en la hierba, es porque anda uno remirando algunas de esas películas con poemas de cine para continuar aquella serie.

Por qué hemos tardado tanto... Recordaba como si fuera ayer la última secuencia de la película, sin duda uno de los más bellos -y tristes- finales de la historia del cine; un final nada Hollywood y realmente moderno.

Desde luego temía que la memoria hubiera hermoseado esa secuencia pero, las cosas como son, si no he vuelto a Esplendor en la hierba antes, es porque se trata de una película de Elia Kazan, con el que casi siempre mantuve una relación digamos incómoda, de profundo malestar, y eso que había empezado muy bien con Pánico en las calles (1950) en una sesión continua a mediados de los sesenta en el Teatro Principal,

aunque en aquel tiempo no me fijaba en el director,

Elia Kazan en el rodaje de Pánico en las calles

y continuó a finales de la década o a principios de la siguiente -a esas alturas ya sabía que Kazan era un director del que había visto aquella película- con una novela suya que encontré en la biblioteca municipal, El arreglo, sin saber que con ese material había hecho una película titulada aquí El compromiso (1969)-, que pude ver cuando se pasó por televisión.

Elia Kazan dirige a Faye Dunaway y Kirk Douglas 

en El compromiso

Hasta que en una sesión del Cine-club de Tui, en 1974, durante la presentación de La ley del silencio (1954) Miguel Ángel Santos Guerra nos habló de la caza de brujas y de cómo Elia Kazan había delatado a sus compañeros. Desde aquel día el cineasta se convirtió para uno en el símbolo de la traición y en el delator por excelencia del cine (por encima incluso de El delator de Ford).

A la dcha., Elia Kazan con Marlon Brando y Eva Marie Saint 

en el rodaje de La ley del silencio

Conviene añadir que vi casi todas las películas de Kazan, y leí sus exuberantes memorias -las casi mil páginas de Mi vida- y el libro de entrevistas con Michel Ciment, pero desde aquel día de La ley del silencio vi todo lo de Kazan con el colmillo retorcido. Y aun así me gustaron mucho algunas de sus películas, en especial las tres que encadenó a principios de los sesenta: Río salvaje (1960), Esplendor en la hierba (1961) y América, América (1963). Me resultan cargantes algunas de sus películas más famosas Un tranvía llamado deseo (1951), Viva Zapata (1952) o Al este del Edén (1955).

Elia Kazan con Julie Harris en el rodaje 

de Al este del Edén

En fin, que mi relación con Kazan fue irritante, enojosa y, por momentos, perturbadora pero, como queda demostrado, amojonada por la fidelidad. Creo que tampoco está de más apuntar que el hecho de que Kazan se convirtiera en un símbolo de la delación -y aun de toda aquella época infausta- se debió en buena medida a su notoriedad como director teatral -el más importante del teatro americano a comienzos de los cincuenta- y a una carrera cinematográfica en alza, pero también a su propia actitud que se percibía como desafiante, insolente y arrogante.

Porque, todo hay que decirlo, si Kazan denunció a dieciséis  personas, Robert Rossen delató a más de cincuenta, pero el director de El buscavidas nunca concitó el rechazo público de aquél, aunque sí el desprecio de aquéllos que se sintieron traicionados y de los que fueron perseguidos. Pero si Rossen arrastró aquella debilidad como un baldón, Kazan lo hizo con la cabeza alta y, eso sí, nunca, ni en una sola línea de sus memorias intentó gustar a nadie ni que se le perdonara lo que había hecho, lo contó pero no lo justificó, desgranó sus razones pero no descargó su conciencia, simplemente lo llevó a cuestas. Aquel malestar, ese exceso, este desbordamiento de Kazan lo encontramos también en sus películas, donde se destila un retrato doloroso y nada complaciente de América y del propio cineasta.

Elia Kazan trabajando en El arreglo / El compromiso

A finales del pasado abril David Pérez Iglesias escribió para contarme que un grupo de sus alumnos de SonCine, mientras rodaban una peliculita sobre el cine Queiruga (de Queiruga) abandonado desde hace años, quizá décadas, encontraron en la ya ruinosa cabina de proyección un programa de mano de Baby Doll (1956)  -iluminada (como La ley del silencio y Esplendor en la hierba) por Boris Kaufman, el director de fotografía de las películas de Jean Vigo, como L'Atalante- y nos preguntamos que impresión causaría aquella película en la parroquia, qué les removería por dentro a quienes la vieron, de qué hablarían a la salida del cine, a pesar de que la censura la masacró con cortes que la volvían casi incomprensible (la versión íntegra no se estrenó hasta 1982);

a principios del verano Esther me preguntó si no pensaba continuar la serie de poemas de cine y, de paso, hablar de Esplendor en la hierba; y el pasado domingo vi Carta a Elia, un tributo fílmico de Scorsese a Kazan, el cineasta que despertó su vocación con películas que lo veían mejor de lo que él mismo se conocía y que le hablaban de cosas que nadie podría contarle, y que le hizo preguntarse qué tipo de persona debía ser un director de cine. Analizarse a sí mismo sin luces favorecedoras -declaraba Kazan-, eso es lo que hace ese tipo de persona que es director de cine. Eso se lo debemos. Parecía que los azares conspiraban -sería el destino- para traer Esplendor en la hierba a esta escuela.

Esplendor en la hierba puede verse como un retrato de una América a las puertas de la gran depresión a través de los protagonistas -Deanie (Natalie Wood) y Bud (Warren Beatty)- y sus familias en una pequeña ciudad de Kansas. Una historia de padres e hijos pespuntada con una historia de amor. Cuando la vi por primera vez no pude dejar de verla, más allá de las apariencias (americanas) como un retrato de Tui en aquella frontera de los sesenta y setenta, sobre todo en aquel vector que me atravesaba más directamente: la represión sexual. También se ve como una muestra del genio de Kazan como cineasta, con pleno dominio de los resortes del lenguaje cinematográfico, tanto en la vertiente de la dirección de actores, recuperando a Natalie Wood -a la que todos daban por acabada tras la fulguración de Rebelde sin causa- y llevándola con mano firme aun en el paroxismo de la escena de la bañera, donde conjuga una vez más el simbolismo del agua -pureza, sexualidad, amenaza, olvido, muerte- que enhebra significativamente toda la película,

como en la puesta en escena y los encuadres donde aflora aquello que las palabras acabarían por neutralizar, aplastar o ensordecer, como el último plano de Deanie en la clínica,

o aquél que nos la muestra de vuelta en su habitación, en la casa familiar, ante el espejo donde sólo quedan las huellas del altar que un día dedicó a Bud.

Pero quizá la grandeza de la película se cifra en ese desenlace donde cristaliza todo cuanto hemos visto y vivido -sueños y heridas, esperanzas y dolores, recuerdos y pérdidas que se injertan en el encuentro (y despedida) de los protagonistas-, donde Bud y Deanie no pueden decir lo que quizá quisieran expresar pero que tampoco sabrían cómo hacerlo, porque no hay palabras que dieran cuenta de lo que sólo el silencio y las miradas pueden ayudarnos a vislumbrar.

Después de verla otra vez, compruebo que la memoria no me había traicionado, aquel final que tan bien recordaba es, si cabe, aun mejor, quiero decir que ahora puedo valorarlo, por así decir, con más conocimiento de causa, y no tiene nada de extraño que se convirtiera en la motivación primordial de Kazan para realizar la película. El cineasta confiesa en sus memorias que el ultimo rollo de Esplendor en la hierba es lo que prefiere de cuanto rodó.

Elia Kazan con Warren Beatty y Natalie Wood en el rodaje

 de Esplendor en la hierba

Esplendor en la hierba germina en una historia de William Inge, el autor de libretos como Picnic y Bus Stop, llevados al cine por Joshua Logan a partir de respectivos guiones de Daniel Taradash y George Axelrod. Elia Kazan y William Inge se hicieron amigos en el curso del montaje teatral de La oscuridad al final de la escalera y, cuando el cineasta le preguntó si tenía algún material que se pudiera convertir en un guión, el dramaturgo le contó la historia de una pareja de jóvenes de Independence (Kansas), el pueblo donde había vivido. A Kazan le valía, pero lo que le impresionó de verdad fue sobre todo el final, aunque también le tocó la fibra íntima la motivación que le confesó Inge: Me gustaría contar una historia de cómo debemos perdonar a nuestros padres (resulta ejemplar el abrazo de Deanie con su madre donde se conjuga el perdón con la distancia con que ya se ha alejado). Así que Inge escribió un tratamiento que Kazan convirtió en un guión que Inge reescribió y que Kazan pulió.

El rodaje parece que transcurrió como la seda, fue la película más fácil de dirigir para el cineasta: Las escenas escritas por Bill [Inge] fueron las más sencillas que nunca he realizado. En sus memorias y en entrevistas, Kazan no ahorra elogios sobre el talento del escritor como narrador de historias y la de Esplendor en la hierba tenía el ingrediente esencial: era un desarrollo de incidentes que llevaban a un verdadero desenlace.

Para Kazan, el desenlace de Esplendor en la hierba es el que, de todos sus filmes, muestra una mayor madurez. Vale la pena reproducir aquí cómo lo evoca el cineasta con Michel Ciment: Cuando ella [Deanie / Natalie Wood] visita al muchacho [Bud / Warren Beatty] y éste está casado, hay algo ahí muy hermoso y que no logró comprender verdaderamente [en toda su profundidad, debería haberse traducido]. Esto va más lejos de todo lo que he hecho; y surgió así sin más. No es un final feliz en los términos de la mitología hollywoodiense, pero sí en términos de la vida real. Sobra decir que lo de surgió así sin más no debe entenderse en un sentido literal, sino más bien como el deslumbramiento de una epifanía. Y Kazan acaba confesándole a Ciment que fue por ese final que hizo la película, un final en el que Tavernier y Coursodon han percibido la huella de un pasaje de Mi Antonia de Willa Cather: nos reencotramos como en la vieja canción, en silencio, al borde de las lágrimas. Y justo en ese no comprender verdaderamente es donde los versos de Wordsworth despliegan, desde el centro de gravedad de la película (los escuchamos por primera vez cuando casi ha transcurrido la primera hora) toda su pregnancia reveladora en el sentido del que hablaba Thoreau a propósito de la poesía: Es, en realidad, todo lo que no sabemos.

What though the radiance which was once so bright 
Be now for ever taken from my sight,
Though nothing can bring back the hour
Of splendour in the grass, of glory in the flower;
We will grieve not, rather find
Strength in what remains behind;
In the primal sympathy
Which having been must ever be;
In the soothing thoughts that spring
Out of human suffering;
In the faith that looks through death,
In years that bring the philosophic mind.

(Fragmento de Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood de William Wordsworth.)

...aunque el resplandor que brilló tanto un día
esté ahora para siempre lejos de mis ojos,
aunque nada pueda devolverme el instante
del esplendor en la hierba, de la gloria de las flores,
en vez de llorar, saquemos
fortaleza de todo lo que vimos,
de esa primordial simpatía
que existió entonces y siempre existirá;
del pensamiento en calma que surge
del sufrimiento humano,

de la fe que es capaz de mirar a través de la muerte
y de los años que forjan la mentalidad meditativa.

(La traducción -la única que tengo ahora a mano- es de Ángel Rupérez, imagino que básicamente literal, y ganas me dan de "recauchutarla", pero, a fuerza de voluntad, me resisto.)

Es decir, el poema de cine no aclara ni simplifica sino que revela el profundo misterio que destila el aquel de vivir, como una frágil candela en las tinieblas; eso que se nos escapa y del que las palabras apenas consiguen aprehender una bella sombra fugitiva, esos versos que nunca podremos olvidar... aunque nada pueda devolverme el instante / del esplendor en la hierba, de la gloria de las flores... y que vuelven a la memoria de Deanie al final, mientras se aleja para siempre del amor de su vida, que regresa al presente y alienta en su mirada, la memoria de aquella belleza perdida donde encuentra la iluminación para seguir viviendo.

Le debo a Esplendor en la hierba el descubrimiento de Wordsworth y quizá también el trabajo (demoledor) del tiempo, en aquellos años cuando uno se creía a salvo de sus ultrajes. Nadie lo ha dicho mejor que Rivette en el número de junio de 1962 de Cahiers du cinéma:  [Esplendor en la hierba] se aplica a describir el trabajo mismo del tiempo, esa oscura degradación y metamorfosis que convierte a una pareja de enamorados en dos extraños para ellos mismos, que hace de un poderoso un hombre roto, de un país estable un país a la deriva, de una moral establecida una moral caduca. El desplome o la transformación de los valores, de todos los valores, tal es el eje de una película cuyas diversas voces se unen bajo el común denominador de la idea de crisis. Ahora también me pregunto yo por qué hemos tardado tanto...

Un largo viaje

Hay algo misterioso en los descartes de las películas, en esos restos de celuloide revelado, en esos fotogramas que nunca serán atravesados por la luz del proyector de un cine. De cualquier plano de cualquier película se cortará el principio y el final, por lo menos justo después de la ¡acción! y justo antes del ¡corten!, órdenes que, poco a poco, van perdiendo la función que un día tuvieron. A veces, esos fragmentos desechados, si tienen el número de fotogramas suficientes, se recuperan en el curso de versiones posteriores del montaje para aprovechar la expresión de un rostro ensimismado (justo antes de que el director diga ¡acción!), como cuenta Walter Murch en su maravilloso libro El arte del montaje. Pero casi siempre el destino de esos pedazos de película rodada está sellado, y los fantasmas encerrados en esos fotogramas condenados a la inmovilidad, a arder o pudrirse, carne de celuloide.

Rara vez esos descartes se convierten en documentos históricos, en tesoros de la historia del cine, en materia memoria -valga la expresión bergsoniana-, y aun en mirada, cuaderno de trabajo y bitácora de un cineasta; en fe de vida de una estrella fugaz cuya luz no ha perdido un adarme de su incandescencia setenta años después, una luz que pervive en 159 minutos de cine: los 22' de Á propos de Nice (1930), los 10' de Taris (1931), los 42' de Zéro de conduite (1933) y los 85' de L'Atalante (1934), una de las filmografías más breves y esenciales de la historia del cine. Un caso comparable, en lo literario, con la obra de su tocayo Juan Rulfo. Como podéis imaginar estoy hablando de Jean Vigo, el cineasta al que Godard dedicó Les carabiniers, un filme sobre el que cada cierto tiempo procuro provocar a mi hijo para que me hable de él.

Jean Vigo y Dita Parlo
en el rodaje de L'Atalante

Y si hablé de descartes es porque acabo de ver dos piezas sobre el cineasta y, en particular, sobre los avatares de L'Atalante, su único largometraje: Los viajes de L'Atalante, del estudioso del cine (y de la obra de Jean Vigo) Bernard Eisenschitz, y De L'Atalante a L'Atalante de Pierre Philippe. En ambas piezas, el material más precioso son esos fragmentos desechados donde aparece a veces Jean Vigo del que conocemos muy pocas fotos Y lo vemos meses antes de morir de tuberculosis, de hecho completó el rodaje de L'Atalante dirigiendo desde una cama y no pudo ver la película terminada, sino apenas el montaje final, quizá tampoco supo cómo, después de una fría recepción tras su estreno, amputaron la película para convertirla en una mercancía más comercial. Murió el 5 de octubre de 1934, tenía 29 años. Y ahí está Jean Vigo, sonriente, animado, dando instrucciones a sus ayudantes, a los actores, voceando ¡acción! y ¡corten!, vivo para siempre en esos pedacitos de celuloide destinados a desaparecer y conservados de milagro: ¿quién puede dudar que gracias a los dioses lares del cine?



En 1992, encontré en la librería La Hune de París Jean Vigo, la biografía canónica del cineasta, desde su primera edición en 1957, a cargo de Paulo Emilio Salès Gomès en una edición de bolsillo de Éditions du Seuil, de 1988, cuya traducción -francamente mejorable- editó aquí Circe en 1999. Un libro que leí mientras recorríamos la Bretaña de cromlech en dolmen, por Carnac y Locmariaquer, porque nuestro hijo, tenía entonces once años, atravesaba una fiebre megalítica incurable, supongo que inoculada por las historias de Asterix y Obelix que leía con fruición. Así que, mientras él cada noche planificaba con minuciosidad sobre un mapa el itinerario megalítico del día siguiente, yo iba leyendo la biografía de Jean Vigo. La aciaga historia de su padre, un anarquista de origen catalán que murió en prisión, ahorcado -quizá asesinado- con los cordones de sus propios zapatos, unos cordones que le había comprado su hijo justo antes de que lo detuvieran, Jean apenas tenía doce años; los cuatro años que pasó en el internado de Millau que le aportarían la experiencia y nutrirían la mirada con que la vertió en Cero en conducta; el diagnóstico de tuberculosis, el amor por el cine, el amor por Lydou -a la que que conoció en una clínica para tuberculosos y que se convertirá en su esposa-, el rodaje de A propos de Nice, el cine-club Los amigos del cine, la precariedad que envolvió su corta vida, su filmografía tan breve, tan bella...

Jean Vigo y Lydou

Las películas realizadas en la frontera del cine mudo con el sonoro conservan la huella de una epifanía, el resplandor de una iluminación reciente y el arrobo del deslumbramiento. Son obras que conjugan, como ya -casi- nunca más, la cualidad documental de la imagen cinematográfica y el aliento poético que trasciende el mundo registrado por la cámara, la fascinación de lo visual y la pulsión narrativa, la mirada y el ojo de la cámara. Pero también la exploración del maridaje de la música con el montaje, la experimentación con el off sonoro y la búsqueda de un tratamiento expresivo del sonido. Películas donde nada estaba consolidado, donde todo existía en grado de tentativa. La obra de los primeros años 30 de Jean Renoir, por ejemplo. La obra de Jean Vigo, desde luego. L'Atalante, por ejemplo.

L'Atalante es el único largometraje de Jean Vigo. La anécdota argumental es mínima: Jean se casa con Juliette y se la lleva con él a la barcaza donde trabaja con el tío Jules y un grumete, allí viven su luna de miel mientras la barcaza prosigue su viaje por el río, sobrevienen los celos y el desencanto, Juliette se pierde en la ciudad y Jean en el desconsuelo, hasta que gracias al tío Jules los amantes se reencuentran, y la barcaza continúa su derrota, río abajo. O sea, el clásico chico encuentra chica, pierde chica y recupera la chica. A Jean Vigo no le costó demasiado aceptar semejante punto de partida, un guión de Jean Ginnée, del que sobrevive el título y el esqueleto argumental. Y si leemos los fragmentos del guión de Vigo que su biógrafo ha reproducido, aparentemente no cambia gran cosa, y aun parece que prefigura la película, pero basta ver -o rever- L'Atalante para comprender que nada puede dar cuenta de ella más que la obra misma, puro cine, puro Vigo. El guión de L'Atalante es a la película que conocemos lo que los apuntes de Van Gogh que podemos leer en sus Cartas a Theo a los cuadros que podemos contemplar, apenas una apunte, un bosquejo, un esbozo rudimentario.

Fotograma de L'Atalante:
los gatos, que tanto le gustaban a Jean Vigo,
en el camarote del tío Jules.

La producción de L'Atalante se puso en marcha con el mismo esquema de Zéro de conduite: Nounez, un hombre de negocios, hijo de un rico ganadero de la Camarga, cautivado desde el primer encuentro por Jean Vigo, ponía el dinero -un millón de francos-, y la Gaumont, el estudio, la película y se encargaba de la distribución. Dita Parlo y Michel Simon aceptaron los papeles de Juliette y tío Jules respectivamente, y el papel de Jean se lo reservó a Jean Dasté, con el que ya había trabajado en la película anterior, de la que también mantuvo el equipo técnico: Boris Kaufman (el hermano pequeño de Dziga Vertov, aunque el biógrafo de Vigo siempre sospechó que se trataba de un parentesco imaginario) como director de fotografía, la música de Maurice Jaubert y las canciones de Charles Goldblatt, y amigos como Albert Riéra y Eugène Merle. Contó también con la colaboración de Francis Jourdain en los decorados y de Louis Chavance, al que Vigo pidó que estuviera presente durante las tomas siempre que pudiera, en el montaje.

Durante las primeras semanas del verano de 1933, Jean Vigo dio largos paseos en chalanas para localizar exteriores y practicar, en compañía de Jean Dasté, en el manejo del timón y de los bicheros. Creo que ya conté en alguna entrada que Georges Simenon, por mediación de Eugène Merle, le aportó datos sobre canales, esclusas y pueblos de marineros. El director eligió una embarcación dotada de un motor de fuel pero de la época en que las chalanas eran arrastradas por caballos desde la orilla, a lo largo de los caminos de sirga. La embarcación se llamaba Luis XVI y pasó a la posteridad como L'Atalante.

Jean Vigo

Septiembre habría sido un mes ideal para rodar los exteriores, pero Nounez no era lo que se dice un buen director de producción y el rodaje se retrasó hasta la segunda semana de noviembre, una época de frío y humedad en un invierno prematuro especialmente riguroso que no era precisamente lo que mejor le sentaba a un hombre seriamente enfermo como Jean Vigo. Boris Kaufman contaba que "en vez de luchar contra la meteorología se le sacaba partido. Si hacía niebla se incrementaba con humo y si llovía se acentuaba con proyectores. Trabajábamos día y noche, y, subyugados por el río, construíamos la acción con las esclusas". Aun con eso, las escasas horas de luz , la niebla y la nieve provocaron retrasos en la producción y el director se vio obligado a rodar muchos planos con toma única y a prescindir de algunas escenas, y a mediados de enero de 1934 aún faltaba por rodar la escena del robo y algunos planos de Juliette en París. Los productores ponían todo de su parte presionándolo para que acabara cuanto antes. Rodaba enfermo, sosteniéndose a duras penas o echado en una litera. A principios de febrero, Jean Vigo había terminado prácticamente el rodaje y ya disponía de un primer montaje. Pero ya no podía más. Kaufman rodó las imágenes aéreas y Chavance se ocupó en solitario del montaje definitivo.

En L'Atalante es posible apreciar las huellas del cine que le gustaba a Jean Vigo: Esposas frívolas de Stroheim, El perro andaluz de Buñuel, el cine de Chaplin, el René Clair de Entre-act... En sus lecturas de cine había subrayado esta frase de Jean Epstein: "[El cine]Este arte fotográfico de las profundidades ve el ángel que existe en el hombre como la mariposa en la crisálida". Diríase que Jean Vigo, o mejor, su mirada, despertó también el ángel del lugar, de los elementos y de las cosas. El rodaje de L'Atalante estuvo preñado de improvisación pero los descartes prueban hasta qué punto se conjugaba con una concepción muy precisa de la película que quería hacer y una puesta en escena muy definida, es decir, prueban el virtuosismo de una dirección que combinaba instrucciones muy medidas con una flexibilidad obligada por las precarias condiciones de producción.

Fragmento de un fotograma
de L'Atalante

Basta contemplar una de las escenas memorables de L'Atalante para advertir la poesía -no hay otra forma de definir la aprehensión del misterio- que se desprende del entrañamiento de un personaje, un movimiento de cámara y un lugar. La describiremos con breves ráfagas. Juliette aún vestida de novia, en el barco que zarpa. Una triste y desangelada despedida de los familiares e invitados que se quedan en tierra. Una casa, que recuerda alguna de Magritte, en la ribera, se encienden las luces, ventanas iluminadas. Anochece. La novia contempla cómo se aleja su pequeño mundo. Jean la abraza, efusión amorosa de los novios echados en cubierta, pero ella se resiste a dejarse someter a las reglas del mundo del barco, al mundo de Jean. Los gatos interrumpen el abrazo de los amantes. Juliette pasea por cubierta, en un momento parece caminar por encima de las aguas. Nubes negras. Una mujer con un niño de la mano se santigua en la ribera. La novia ensimismada en la chalana...

Fotograma de L'Atalante:
Jean (Jean Dasté) a gatas en cubierta

...Jean gatea hacia ella, como jugando a atraparla, pero un gato -quizá como emanación del deseo de Juliette- lo ataca, lo araña. La novia se asusta -quizá del poder de su propio deseo-. Jean la toma en brazos, Juliette le acaricia el rostro herido, ahora parece feliz. Fundido negro. La música de Maurice Jaubert se ha coreografiado con los movimientos de cámara de Kaufman y, prescindiendo de cualquier efecto sonoro, y sin diálogo, Jean Vigo nos ha introducido en el alma de un lugar, o mejor, en el pesanervios de una tensión entre la tierra y el río, entre el barco y la ribera, entre Jean y Juliette, entre la realidad y el deseo.

Fotograma de L'Atalante: Juliette (Dita Parlo)
en el camarote del tío Jules

Otra escena inolvidable es la del camarote del tío Jules. Probablemente uno de los grandes momentos del cine de Jean Vigo y de Michel Simon. Parece que fue todo un espectáculo ver al director en acción, explicándole al actor el movimiento de la escena en un camarote abarrotado de cosas -el mundo de los viajes del tío Jules- conseguidas en el mercadillo de Saint-Ouen, en la feria de la Ferraille, un fotógrafo le había proporcionado unos recuerdos de un viaje a las Antillas, Eugène Merle de dio una enorme quijada de un pez y el cineasta amigo Jean Painlevé unas manos metidas en una pecera. Vigo añadió varias piezas de un viejo gramófono, abanicos orientales, fotografías de África... incluso unas viejas coronas de hierro que él y sus amigos habían robado en el cementerio de Montparnasse. "Sólo cosas hermosas" comenta el tío Jules ante la fascinación-repulsión que experimenta Juliette mientras recorre el camarote. Un juego de seducción que continúa con la exhibición de los tatuajes del tío Jules y que culmina cuando éste se corta y la lengua de Juliette asoma con ganas de lamerle la herida. Quizá no haya en la historia del cine una escena entre la bella y la bestia donde se combinen con tanta carnalidad y gracia la inocencia casi infantil y el deseo casi animal.

Fotograma de L'Atalante:
tío Jules (Michel Simon) y Juliette (Dita Parlo)

Jean Vigo no sólo era muy joven sino que había conservado muy vivo el Nono -así le llamaban de niño- que había sido, y lo alimentaba. En L'Atalante asistimos a momentos donde el juego se parece mucho al arte de la magia, como en esa escena maravillosa en que el tío Jules, a falta de aguja, pasa el dedo sobre el disco en el fonógrafo y suena la música; y donde el juego amoroso está muy cerca del juego infantil, más aún, en los momentos en los que estalla el deseo, los abrazos de los amantes no se diferencian de una pelea de niños. Por eso Juliette atribuye el haberse enamorado de Jean a la magia, a la magia de un cuento: "En el agua se ve al amado", le dice a Jean. Lo vio en el agua antes de que apareciera en su vida, por eso lo reconoció. Y entonces empieza el juego: Jean prueba en un caldero, pero nada, no ve a Juliette; salta a la barca auxiliar, mete la cabeza en el agua, sube de un salto: "Te veo, te veo". Juegan como niños felices, mientras Juliette tiende la ropa en cubierta: el barco ya es su hogar. Pero... cuando Jean pierda a Juliette la buscará en el agua con desesperación y tío Jules temerá que se ahogue de tanto buscarla. En fin.

Jean Vigo, Jean Dasté y Dita Parlo
en el rodaje de L'Atalante

La dirección de Jean Vigo aúna las búsquedas formales de las vanguardias con la expresión de las sensaciones en carne viva. L'Atalante se huele, se asfixia uno dentro, se siente el deseo. La cámara se trasforma en una herramienta poética para despertar vívidas impresiones de cuanto registra. Los movimientos de los personajes revelan un descaro y un apetito lúdico que conmueve. Jean Vigo inventa una forma de hacer cine que sólo décadas después se convertirá en marca estilística de otros cineastas. Él sólo pudo crear con urgencia frágiles formas que fijadas en celuloide y atravesada por la luz, mediante la alquimia de la mirada del espectador, despertaran algo muy parecido a la poesía cinematográfica.



El preestreno de L'Atalante se celebró el 25 de abril de 1934 a las 10 de la mañana en el Palais Rochechouart. La acogida de los críticos, los propietarios de los cines de París y los distribuidores provinciales fue gélida. Los directivos de Gaumont empezaron a presionar a Nounez para remontar la película. Sólo Jacques Brunius en Regards elogió la película -"No hay ni una sola imagen en la que no haya algún detalle por ver y por sentir"-, y Elie Faure, el filósofo e historiador de arte apasionado por el cine, publicó un artículo en la revista Pour Vous con una encendida defensa de la obra de Jean Vigo. No tuvo otros valedores. Los distribuidores pasaron olímpicamente de L'Atalante y los productores, entonces, le metieron mano cuanto quisieron para convertirla en una película "atractiva". De paso le añadieron una canción popular La Chaland qui passe y, ya puestos, la rebautizaron con ese título. La Chaland qui passe se estrenó a mediados de septiembre de 1934. Fue un fracaso.

L'Atalante hubo de esperar al final de la 2ª guerra mundial para encontrar el público y los críticos (y luego cineastas) de la nouvelle vague que la amaran con pasión. Pero sería injusto obviar al crítico que ya en julio de 1947 desde las páginas de The Nation supo ver el cine de Jean Vigo y llamó la atención sobre la obra de un cineasta único, hablo de James Agee, que escribió: "Nadie le va a la zaga en su capacidad de abordar la realidad, la conciencia y el tiempo en el cine (en Zéro de conduite); ni ha superado su vívida expresión de las emociones animales, de los sentidos, y de las interacciones con el mundo de lo inanimado (en L'Atalante); tampoco recuerdo, aparte de en las mejores obras de los grandes maestros, una flexibilidad, riqueza y pureza de pasión creativa que se pueda comparar a aquéllas de las que él hace gala en estos dos filmes". Ahí empezó su resurrección, pero como película mutilada. No será hasta casi medio siglo después que los nuevos directivos de la Gaumont tratarán de reparar el crimen perpetrado auspiciando su restauración, hasta dar forma a una película lo más aproximada posible a la obra que Jean Vigo quiso hacer. Un largo viaje, el de L'Atalante.

Fotograma de L'Atalante:
la primera imagen del filme.

Siempre hay algo que escuchar

La primera vez que vi una fotografía de Samuel Beckett debía tener catorce o quince años. Le habían concedido el Premio Nobel de Literatura de 1969 y su imagen aparecía en los periódicos y revistas. Lo primero que leí de Beckett fue Textos para nada en los Cuadernos Marginales nº 22 de Tusquets en 1971. Me lo regalé por mi cumpleaños, la obra de Beckett databa precisamente del año en que nací, 1955. El desconcierto, la perplejidad y la extrañeza asediaron mi primera experiencia con Beckett. Representó algo así como el primer encuentro con lo indescifrable negro sobre blanco. Pero también con lo misteriosamente magnético:

Sí, he sido mi padre y he sido mi hijo, me he planteado preguntas y las he constestado lo mejor que pude, me he hecho repetir, noche tras noche, la misma historia, que me sabía de memoria sin poder creerla, o nos íbamos, cogidos de la mano, mudos, sumergidos en nuestros mundos, cada uno en sus mundos, con las manos olvidadas, una en la otra. Así he sobrevivido, hasta el presente. Y aún esta noche parace que todo marcha bien, estoy en mis brazos, me sostengo entre mis brazos, sin mucha ternura, pero fielmente, fielmente. Durmamos, como bajo aquella lejana lámpara, embrillados, por haber hablado tanto, escuchado tanto, penado tanto, jugado tanto.

Y a veces le entraba una risa incontenible a uno con otros textos, como cuando llegaba al final de El expulsado con aquello de El caballo seguía en la ventana. Estaba hasta aquí del caballo. La primera vez con Beckett lo único que entendí de verdad fue su rostro. La fotografía de Beckett era pura elocuencia. Yo quería tener ese rostro cuando tuviera sesenta años.




Mucho después leí en Otro modo de contar la confesión del fotógrafo Jean Mohr que compuso el libro con John Berger: ...no pude aceptar mi propia apariencia física durante años. Solía soñar con parecerme a Samuel Beckett. (Tener un perfil como el suyo tal vez implicaría también otra forma de vida). Me hice una serie de autorretratos y cada vez "disfrazaba" mi rostro porque lo rechazaba totalmente. (...) Algunos años después, durante un seminario que yo dirigía sobre fotografía, se decidió que cada uno de nosotros hiciera una fotografía -retrato- a cada uno de los otros. Cuando me llegó el turno para posar, uno de los estudiantes observó casulamente: "Bajo esta luz, tu cara me recuerda un poco a Samuel Beckett". Yo no tuve esa suerte, nadie nunca me dijo que me parecía a Samuel Beckett, claro que tampoco hice tantos ejercicios como Jean Mohr. Lástima. Quizá me perdí otra vida que se escondía detrás de un perfil. El destino.




Beckett escribió unas 15.000 cartas entre 1929, cuando tenía 23 años, hasta su muerte en 1989. La Cambridge University Press planea publicar dos mil quinientas completas y extraer notas de otras cinco mil, en cuatro volúmenes; el primero, de casi ochocientas páginas, acaba de editarse con la correspondencia de 1929 a 1940. En una de esas cartas, de mayo de 1935, aseguraba que estaba leyendo sobre cine y quería trasladarse a Moscú para estudiar son Sergei Eisenstein. A Beckett le encantaba el cine cómico -Charlot, Buster Keaton, el Gordo y el Flaco- y se convirtió en un fan rendido de los hermanos Marx. En 1936 le escribe a Eisenstein y Pudovkin expresándoles su disponibilidad como aprendiz. Parece ser que la carta no llegó a su destino. Otra vez el destino.


Pero su aventura cinematográfica no había acabado. Casi treinta años después escribió un guión titulado Film (publicado en los Cuadernos Ínfimos, nº 61, de Tusquets en traducción de Jenaro Talens, y más recientemente en Fábula), basado en una idea del filósofo y obispo irlandés Berkeley -ser es ser percibido, así empieza la película-, una idea que halla resonancias en los textos de Sartre sobre la mirada -somos aquél que los otros miran, somos para los otros-. Unos de los tutores de Beckett en el Trinity College de Dublín entre 1923 y 1927, A. A. Luce, era un estudioso de la obra de Berkeley.

Beckett y Alan Schneider

Beckett escribió el texto en 1963 y la película se rodó en el mes de julio de 1964 en un apartamento de Nueva York. Alan Schneider, que había estrenado sus piezas teatrales en América, se encargó de dirigirla y Boris Kaufman -el hermano de Dziga Vertov y director de fotografía de las películas de Jean Vigo, y de La ley de silencio y Esplendor en la hierba de Kazan- se ocupó de la cámara, uno de los personajes del filme. Film cuenta la historia de O (objeto) perseguido por E (eye, ojo) y habla de la imposibilidad de no ser percibido, es decir, de la imposibilidad de no ser.

En el rodaje de Film

El papel de E lo interpreta un Buster Keaton que a esas alturas se encontraba en la ruina total -como siempre- y se prestó a encarnar un personaje que no entendía -y que seguramente ésta vez ni se tomó el trabajo de entender-. Seis años antes, Buster Keaton había rechazado interpretar al Lucky de Esperando a Godot en un teatro del Greenwich Village, una obra que consideraba ininteligible, un galimatías. Joe E. Brown -el inolvidable Osgood Fielding III de Con faldas y a lo loco de Wilder, el que pronuncia la memorable frase, Nadie es perfecto, que cierra la película- ocupó su lugar en el papel de Lucky.

Keaton y Beckett en el rodaje de Film

Se barajaron otros nombres, Charles Chaplin y Zero Mostel, pero nadie podría dar cuerpo a E como Keaton. Sólo por él, estoy convencido, Beckett accedió a viajar a Nueva York y supervisar el rodaje del Film. Y nos dejó un retrato de Keaton:

Tenía cara de póquer y mente de póquer. Dudo que jamás leyera el guión de la película y nunca sabré si le gustó o no. Pero quería hacerla y fue muy competente. Siempre iba acompañado de una chica joven, su mujer, que al parecer lo había apartado del alcoholismo. Era muy difícil mantener una conversación con él. Siempre estaba ausente.











Mirada y silencio son las herramientas de dos genios de la comicidad del siglo, del humor y del malhumor del siglo XX, en una película irrepetible y loca. Hay que estar muy loco para meterse en un apartamento de Nueva York en pleno julio y dejarse abrasar por los focos para rodar una película casi secreta de 22 minutos. ¡Sssh!, se rueda.




Dicen que Beckett podía estar con alguien y marcharse una o dos horas después sin haber pronunciado una palabra. En algún lugar cuenta Augusto Monterroso algo parecido a propósito de Juan Rulfo. Como Beckett también Rulfo eligió las cenizas del silencio y se dedicó a suprimir frases de su ya reducida (esencial e imprescindible) obra.

Manuscrito de Beckett

Hay un librito de apenas ochenta páginas -Encuentros con Samuel Beckett- de Charles Juliet que nos muestra un Beckett silencioso y elocuente a un tiempo, un retrato en el curso del tiempo. Los encuentros tienen lugar en 1968, 1973, 1975 y 1977, y quién sabe si este librito hubiera llegado a mis manos cuando tenía dieciséis o diecisiete años me hubiera entreabierto una rendija hacia Beckett. O quizá no, quizá los libros llegan a uno cuando los necesita, y este librito llegó cuando ya tenía las entendederas maceradas en el aquel de penetrar en esos Textos para nada, en esa palabra sin retórica, sin literatura, jamás perturbada por un mínimo de invención que necesita para desarrollar lo que tiene que expresar -son palabras de Charles Juliet. O desentrañando Esperando a Godot o Fin de partida, porque siempre quise, no sólo parecerme a Beckett, también escribir frases cortantes y puntos suspensivos quebrando monólogos con hilachas de sueños y despojos de visiones, porque allí donde a la vez tenemos oscuridad y luz, también tenemos lo inexplicable -son palabras de Beckett. Hasta descubrir que la única salida al alcance de un artista es encontrar una forma y desaparecer en ella. Una forma con la que envolver el infortunio, el deconsuelo, la pérdida, la esperanza y el acabamiento que encontramos en los textos despojados y encarnizadamente pobres de Beckett.



Lo inexplicable. Charles Juliet cuenta que en su primer encuentro Beckett se levantó, sacó de un cajón un cuaderno bastante grueso con la cubierta algo desgastada y se lo pone en las manos:

Es el manuscrito de "Esperando a Godot". Es un cuaderno con las hojas cuadriculadas, con papel de la época de la guerra, gris, áspero, de mala calidad. Las únicas páginas escritas son las de la derecha, cubiertas de una escritura difícilmente legible. Lo hojeo con emoción. En la última parte has escrito también en la izquierda, pero para leer hay que dar la vuelta al cuaderno. Efectivamente, el texto no tiene ningún retoque. Mientras yo intento descifrar algunas réplicas, él musita: -Todo ocurría entre la mano y la página.Y más adelante: La escritura me ha llevado al silencio.



Pero antes hubo una vez en Europa un Beckett antes de Godot, un Beckett antes de Beckett, podríamos decir. En los últimos años 20, Beckett ejerció de secretario o asistente de Joyce en París mientras el autor del Ulysses trabajaba en Finnegans Wake. Lucía, la hija de Joyce, se enamoró perdidamente de él, pero cuando Beckett le aclaró que sus visitas eran para ver a su padre, no a ella, Lucía Joyce se sintió morir. Desde ese momento las relaciones entre ambos escritores se interrumpieron. Una ruptura que causó un profundo dolor en Beckett. Se reconciliaron al cabo de un año. Hemingway despertó años después la antipatía de Beckett al atacar la última obra de Joyce.

En París, poco antes del comienzo de la 2ª guerra mundial, una noche, un proxeneta le ofreció a Beckett sus servicios y luego lo apuñaló. Se salvó por los pelos. Y mientras se recuperaba en el hospital inició su relación con la pianista (y tenista) Suzanne Dechevaux-Dumesnil, una historia que duraría toda la vida. Beckett bebía, fumaba y mantuvo relaciones con otras mujeres en el curso de los años, pero Suzanne siempre estuvo a su lado -y lo sostuvo en los años difíciles-, aunque con el tiempo vivieran en habitaciones separadas; murieron, ella primero, con medio año de diferencia y acabaron compartiendo la misma tumba, gris -por deseo de Beckett-, en el cemenerio de Montparnasse.




En el jucio por la agresión, Beckett le preguntó al proxeneta por qué lo había apuñalado. El tipo no fue capaz de dar una razón, apenas si consiguió esbozar una disculpa. Beckett retiró los cargos. Más que nada por evitarse molestias pero también porque el proxeneta era un tipo agradable y de buenas maneras. Se llamaba Prudent. A Beckett, sobra decirlo, no se le escapaba el ángulo cómico de todo el asunto y solía contarlo como si se tratara de una broma.

Beckett se une a la Resistencia francesa durante la ocupación alemana y más de una vez estuvo a punto de ser detenido por la Gestapo. En 1942, huye hacia el sur con su compañera Suzanne y se establecen en un pequeño pueblo del departamento de Vaucluse donde se hace pasar por campesino. Continúa militando en la Resistencia, almacena armas en el garaje de su casa y colabora con el maquis en actos de sabotaje. Fue condecorado por el gobierno por su apoyo a la Resistencia en la lucha contra los nazis. Casi nunca habló de aquellos años y cuando lo hizo se refería al asunto como "aquellas cosas de boy scout".

Entre 1946 y 1950 Beckett escribe Molloy, Malone muere, Esperando a Godot, El innombrable y Textos para nada. Tratándose de alguien como él, a esta fase de su vida le viene al pelo lo de frenesí. Alguien ha dicho que el olvido en Beckett representa lo que la memoria en Proust. Los añadidos interminables que Joyce diseminaba en sus manuscritos se convertirán en sustraciones sistemáticas en Beckett. Había comprendido que su camino era la pobreza, la renuncia, la liberación del conocimiento. Ésa fue su epifanía. Y para evitar la familiaridad con la propia lengua elige el camino del extrañamiento, del extrañamiento verbal, y escribirá en francés. Para él significaba elegir la lengua más pobre.

Y escribe contra la literatura, contra el estilo, contra "esa porquería de la lógica". Beckett hablaba del estilo como de "un pañuelo alrededor de un cáncer de garganta". Escribe Esperando a Godot entre octubre de 1948 y enero de 1949. Le costó publicarla. Tuvo que dedicarse a traducir para remediar los problemas económicos. Se estrenó en París, en 1953, con una puesta en escena de Roger Blin, y gran éxito de público y crítica. Fue un fracaso de público en Londres en 1955 pero tuvo buena acogida en Nueva York. Marcos Ordóñez ha señalado que Beckett entrevera como Chejov lo cómico y lo trágico, más aún, el teatro de Beckett empieza donde acaba el de Chejov. Asedian a los textos de ambos las mismas bestias infernales: la solemnidad y el disparate. En Chejov y Beckett, el tono lo es todo.



Beckett le contó a Charles Juliet que leer y escribir le resultaban actividades incompatibles, que siempre tenía algo entre manos y que a medida que trabajaba se iba reduciendo más y más. Que hasta 1946 intentó saber para estar en condiciones de poder, pero que luego se dio cuenta de que se equivocaba de camino: Posiblemente no haya sino caminos equivocados. Sin embargo hay que encontrar el camino equivocado que nos conviene.



El maestro me contó que leyó (o le contaron) alguna vez que un amigo de Beckett se moría de cáncer. Entonces el escritor lo abandonó todo y acudió junto a su amigo. Para que sus últimos días no le causaran un quebranto moral que añadir a la demolición física, le propuso hacer un jardín. Y se pusieron manos a la obra: el amigo lápiz en mano trazando el diseño del jardín con su estanque y todo, y Beckett azada en mano abriendo surcos y paleta en mano levantando los bordes del estanque. Así pasaron el último mes de vida del amigo. Quería cerrar esta entrada con una fotografía de Beckett azada en mano (o paleta en mano) -el maestro vio alguna- pero no la encontré. Lástima.



En sus últimos años, Beckett escribía por la mañana, hacía chapuzas por la tarde y daba largos paseos. Pero lo que más le gustaba era quedarse horas y horas mirando por la ventana. No hacer nada. Y el silencio. Porque, si no ocurría nada, siempre hay algo que escuchar.