Andar por ahí con un alfanje...

A los ocho años empecé a ir solo al cine. Hay pocas conquistas tan cardinales: ya podía quedarme cada película para mi solo durante horas sin necesidad de hablar de ella con nadie y, llegado el caso, elegir el momento de palabrearla (viene a ser lo mismo, o casi, paladearla) con alguien. De aquellas primeras películas para mí solo, sobre todo cuando me gustaban mucho, recuerdo salir del cine con el ánimo suspendido entre la alegría y el pesar, entre el encanto y la melancolía, entre la exaltación y la zozobra: aquella maravilla se había acabado, y no podía consolarme un futuro tan remoto como la película del domingo venidero. Como le dijo una vez Rivette a la Duras, me gustaría poner debería seguir continuando al final de todas aquellas películas, como El signo del Zorro (The Mark of Zorro, 1940), de Rouben Mamoulian.

¿Quién se iba a creer que el Zorro fuera a eclipsarse para siempre tras la máscara de Diego Vega/Tyrone Power? Porque, no nos engañemos, el Zorro usaba máscara para mostrarnos su verdadera identidad; Diego Vega iba a cara descubierta para enmascarar su condición de Zorro, y no al revés como aparentemente (sólo aparentemente) contaba la película, para enmascarar lo que verdaderamente contaba. Como dice Bob Dylan en Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese:

Cuando alguien lleva una máscara, te dice la verdad. Cuando no la lleva puesta, es poco probable.

Tampoco es que haga falta aventurarse en jardines hermenéuticos: basta mirar la película.

A ver, ¿de quién se enamora Lolita Quintero/Linda Darnell? Se enamora del Zorro y sólo después acepta a Diego Vega como utilitario avatar del justiciero. En pocas palabras (aristotélicas), el Zorro deviene la condición sustantiva del personaje, mientras que Diego Vega cobra visos de una apariencia accidental. Y, en fin, aceptamos lo inverosímil del desenlace por su aquel irónico: ¿quién se iba a creer que el Zorro y Lolita Quintero sólo se iban a dedicar en adelante a criar niños rollizos y a ver crecer las viñas, como asegura Diego Vega?

El signo del Zorro, de todas todas, debería seguir continuando.

Desde que la vi en el Teatro Principal de mi infancia, no quise volver a verla. Hasta hace un par de años (Ángeles tampoco había vuelto a verla desde niña: quién sabe si la vimos en la misma sesión). Volvimos a verla esta semana. Aquel día (estoy casi seguro de que era de invierno pero lo recuerdo de verano) salí enamorado de Linda Darnell, una jovencita de 17 años encarnando a Lolita Quintero; ya la había visto, adulta (bueno, seis años mayor), en la Chihuahua de Pasión de los fuertes unos meses antes, pero lo que se dice enamorarme, me enamoré de ella en El signo del Zorro (Linda Darnell murió a los 41 años en un incendio en su casa mientras veía una película suya en la tele; lo conté aquí, a propósito de Fallen Angel, de Preminger).

La verdad, en el cine me enamoraba perdidamente cada dos por tres, no era un niño como aquél que le pide a su abuelo que se salte las escenas de amor de La princesa prometida. A mí me gustaba (sin saberlo) la estructura canónica del folletín hollywoodense, articulando su trama de aventura y su subtrama amorosa. Y justo en la subtrama amorosa con Lolita Quintero se destila el baile de máscaras, el duelo de identidades entre el Zorro y Diego Vega, el juego de equívocos (tan de comedia) que la puesta en escena de Rouben Mamoulian despliega con maestría en El signo del Zorro, conjugando la iluminación (un admirable trabajo del gran Arthur C. Miller), el fuera de campo, el movimiento y las miradas de los personajes en una coreografía de calculado ocultamiento y velada revelación.

Viene a cuento evocar tres escenas de Lolita Quintero con el Zorro/Diego Vega, tres momentos cardinales de la subtrama amorosa. En la primera, la chica reza en la capilla, implorándole a la Virgen que alguien, a quien pueda amar y respetar, se la lleve de allí y la libre de la reclusión en un convento por rechazar un matrimonio arreglado por sus tíos con Diego Vega, un pisaverde al que no soporta.

Aparece entonces  el Zorro enmascarado con el hábito y la capucha de fraile que le va a permitir saber (en confesión) de los secretos temores y anhelos de Lolita, y avivar sus deseos ocultando sus ojos del asedio de la mirada de la chica en la intimidad de la penumbra...

Hasta que ella, harta de que le esquive los ojos, traza con su mirada una panorámica oblicua y descendente que descubre bajo el hábito la punta de la espada y cae en la cuenta de que el fraile es puro disfraz pero, cuando su tía Inés (magnífica Gale Sondergaard) irrumpe en la capilla en su busca alarmada porque el bandolero entró en la casa y amenazó a su tío, Lolita ni lo delata ni experimenta temor alguno, todo lo contrario: su rostro resplandece.

Un segundo momento de la subtrama amorosa acontece durante el festín para celebrar el compromiso entre Lolita y Diego Vega. La chica, aún bajo el efecto del encuentro con el Zorro, no oculta su disgusto ante la perspectiva de un futuro con semejante petimetre. Diego no hace sino reforzar ese sentimiento con sus palabras y maneras. Hasta que son empujados a bailar. El novio pide a los músicos que toquen El sombrero blanco.

Y en el curso del baile Lolita experimenta, a su pesar, primero, y para su asombro, después, una inusitada exaltación. Diego le cae fatal pero disfruta bailando con él (una danza que traduce una vibración del alma).

Cuando el baile termina, ella se siente feliz, pero Diego finge cansancio. La escena deviene un segundo movimiento en el ballet de identidades que nos depara la subtrama amorosa.

Y llegamos a la culminación del duelo de máscaras. Con un alado movimiento de grúa nos encaramamos en el balcón del dormitorio de Lolita. Lo recordáis (si no, ya os lo imagináis): es el Zorro quien se ha encaramado y envía una rosa blanca como heraldo a los pies de la chica que se cepilla el pelo ante el espejo, dolida aún por la hiriente decepción que acaba de experimentar en el desenlace del baile.

Ella la recoge y se acerca a la puerta entreabierta, y el Zorro se deja ver, viene a confesarle algo, pero debe ocultarse otra vez porque llega el tío Luis/J. Edward Bromberg a reprocharle a Lolita que haya escapado del hombre con quien la ha prometido. En este momento, estamos en el dormitorio y el Zorro ha quedado en el balcón, fuera de campo. Mientras continúan los reproches del tío Luis, se han acercado a la puerta entreabierta. Se escucha un ruido. Al tío, ya en el umbral, se le pinta la sorpresa  en la cara, luego sonríe satisfecho y cómplice, y hace mutis. Ahora la sorprendida es Lolita que no entiende la reacción de su tío, sobre todo cuando entra en el dormitorio, no el Zorro, sino Diego Vega, o sea, cuando aún no sabe que el detestado pisaverde es una máscara de su amado Zorro; es más, está convencida de que Diego fingía ser el Zorro, es un impostor. Tanto es así que, al reparar que aún tiene la rosa en la mano, la tira al suelo con desprecio. Diego le recuerda la conversación en la capilla y ella acaba comprendiendo que el justiciero deba servirse de aquella atildada apariencia.

Deben despedirse con premura porque llaman a la puerta. Es la tía Inés, viene a consolar a la sobrina (en realidad ella no era partidaria de la boda, quiere a Diego como amante) y le brinda su apoyo en caso de que la chica rechace el compromiso. El disgusto inicial de Lolita se torna ahora puro fingimiento, como el agradecimiento que dice sentir por su tío Luis y el deseo de no contrariarlo.

Cuando la chica se queda a solas con su felicidad descubre la rosa en el suelo, y aun se sorprende al verla tirada, como si ese hecho hubiera acontecido en un pasado muy remoto. Lolita la recoge amorosamente, hasta los pétalos que se han desprendido, la prenda del Zorro. Una escena desarrollada en tres actos pautados por las tres estaciones de una rosa en un vaivén de máscaras.

Claro, en su trama de aventura, El signo del Zorro nos procura también sus cabalgadas, sus zetas rayadas a punta de espada o aquella esplendida Z imaginaria firmada por Rouben Mamoulian, que traza el Zorro con su desplazamiento entrando y saliendo del camino a través del bosque, perseguido por los soldados. Y el duelo de espadachines.

Por algo figura como antagonista del Zorro el capitán Esteban Pasquale/Basil Rathbone, que había sido maestro de esgrima en Barcelona, un título que asombraba a Ringo y sus amigos en el capítulo 9 de Caligrafía de los sueños, de Juan Marsé, que jamás habrían imaginado oír el nombre de su ciudad en una película de Hollywood. Como los chavales de la novela, uno también conocía a Basil Rathbone: unos meses antes lo había visto en Robín de los bosques, como el villano  Guy de Gisbourne, batirse con Errol Flynn en un soberbio lance (y volvería a verlo otra vez meses después en El capitán Blood blandiendo la espada, una vez más contra Errol Flynn).

Cuenta Richard Cohen en Blandir la espada que Basil Rathbone hacía siempre todas sus escenas de esgrima calzado con botas altas y rígidas para acentuar la línea dramática de su entrada a fondo; el maestro Fred Cavens, que colaboró con Rouben Mamoulian en la coreografía del culminante desafío en El signo del Zorro (con ese final donde Pasquale cae herido de muerte y, al deslizarse con la espalda contra la pared, deja al descubierto la Z que el Zorro había grabado allí unas escenas antes), aseguraba que, a efectos de imagen, Basil Rathbone era el mejor tirador de esgrima del mundo (por lo visto, el gran George Sanders rehuyó el papel de Esteban Pasquale porque detestaba la esgrima y no quería ni oír hablar de la escena del duelo; él sí diría completamente en serio aquello que dice Diego Vega enmascarando al Zorro: Andar por ahí con un alfanje ya no está muy de moda... Es algo que ya no se hace desde la Edad Media). 

En la folha de la Cinemateca Portuguesa dedicada a la película, Bénard da Costa destilaba el arte de Rouben Mamoulian en el aquel de coreografiar el baile como un duelo y el duelo como un baile. No se podría definir mejor. El signo del zorro fue la primera película suya que vi, por supuesto sin reparar en el directed by.

Cartel de Gösta Åberg.

Cartel de Eryk Lipinsk.

Unos años después, cuando ya empezaba a fijarme en la firma del director, pude ver Queen Christina (1933) con uno de los mejores papeles de Greta Garbo y, quizá, la mejor escena que la actriz haya rodado nunca, aquella secuencia prácticamente muda (citada de forma rutinaria por Bertolucci en The Dreamers) donde Cristina recorre el cuarto de la posada, donde acaba de pasar la noche con su amante, acariciando objetos y rincones: Estoy memorizando este cuarto. En el futuro, en mi memoria, pasaré mucho tiempo aquí.

Tres minutos para toda una vida por obra y gracia de la Garbo dirigida por Mamoulian, un director (uno de aquellos fantasmas de Hollywood que honraron a Buñuel en 1972), quizá ninguneado, con quien felizmente (sin saberlo) me topé por primera vez en El signo del Zorro.

Una de esas gozosas y memorables películas que cobijaron nuestra infancia cuando el cine era la escuela de los domingos.

Saber de sombras

¿Qué es el film noir sino la noche con sombras?

Me gusta esa definición (aforismo) de David Thomson. Cabe añadir: en un noir que se precie hasta el día viene con la luz aprendida en la escuela de la noche. Hablo de Jacques Tourneur. Hablo de Nightfall (1957).

Más que un título -el de la novela de David Goodis, que adapta el guionista Stirling Silliphant- viene a ser la divisa de su cine; así tituló Chris Fujiwara su libro sobre la obra de Tourneur: The Cinema of Nightfall. El anochecer, iluminado esta vez por Burnett Guffey.

Pero quizá nada delinea mejor el trabajo sobre las formas del cineasta -ese saber de sombras- como el título del último disco de Bob Dylan, Shadows in the Night. Sombras en la noche.

A medida que vuelvo a ver Nightfall va cuajando la impresión de contemplar un destilado del cine de Tourneur; una película por así decir puro Tourneur. Pedro Costa, quizá el más tourneuriano de los cineastas del presente, habló de un cine de la sustracción a propósito de Nightfall.

Un filme donde Tourneur lleva la idea de crepúsculo hasta el límite, hasta esa frontera en que los personajes tuvieran ya un pie fuera del mundo, como si ya se estuvieran yendo, como si ya casi no estuvieran aquí.

Como su protagonista, Jim/Aldo Ray. (Como Robert Mitchum en Retorno al pasado.) ¿Quién habló de la naturaleza mercurial, inaprensible, del cine de Tourneur? No se puede expresar mejor.

Hay una réplica de uno de los personajes principales de El hombre leopardo,

Sabemos muy poco de las fuerzas que nos mueven,

que viene a ser una divisa de los personajes de Tourneur.

El detective de Nightfall -que le sigue los pasos a Jim- le confiesa a su mujer una noche de insomnio:

Lo sé todo excepto lo que necesito saber.

Los raccords (cambio de plano) entre escenas amojonan la fatalidad -pasos, relojes-, la amenaza latente que se cierne sobre Jim desde un episodio del pasado que ahora lo tiene atrapado.

La incertidumbre, o mejor, la dudosa consistencia de lo visible transfigura las apariencias en una pesadilla donde hasta la luz produce desasosiego. Y resulta un milagro encontrar a alguien que te escuche, y aun más que te comprenda y se ponga en tu piel. Alguien como Marie/Anne Bancroft:

Lo que realmente sucede siempre es difícil de explicar.

Así arranca la película, al anochecer, con el protagonista que (de espaldas, en un quiosco) reacciona con aprehensión cuando se encienden las luces.

El peso de la soledad y el dibujo del vacío de sus vidas -acosadas por el pasado- colman la abstracción de las formas en la encrucijada existencial de los personajes de Nightfall.

En el corazón del filme de Tourneur palpita la condición menesterosa del ser humano, la necesidad de trabar un vínculo con otro ser humano, de cuidar de otra persona, de que otra persona te cuide, vele por ti. (Parafraseando a Vila-Matas: al anochecer, todos necesitamos a alguien.)

Foto fija de Anne Bancroft y Aldo Ray en Nightfall.

Esa es la historia memorable de Jim y Marie, con la música íntima que los envuelve, con el abrazo tierno con que la cámara de Tourneur los cobija: la certeza inefable que alumbra a esos dos seres desamparados en la  negra sombra de sus vidas. Como le confía Jim a Marie una noche:

No te puedes imaginar cuántas veces he estado aquí viendo cómo oscurece. Sé dónde aparece cada sombra,

Recuerdo la última vez que hablé de cine con mi madre, cuando le conté esa escena tan bonita en que Jim y Marie huyen de los tipos con los que nuestro protagonista tiene una cuenta pendiente: ella abandona el desfile de modelos con un vestido ceñidísimo (desde el cuello a los pies) que no la deja correr. (Le muestro en la pantalla de este mismo portátil en el que escribo las fotos publicitarias, para que compruebe que no exagero sobre la prenda que luce Anne Bancroft. Mi madre había sido una gran costurera, hasta que la artritis la retiró, y le encantaban los trapos, y hablarlos.)

Aun así, Marie corre a pasitos hacia Jim, y suben una escalera hasta la calle, pero le resulta casi imposible moverse con semejante modelito y los tipos se les echan encima, hasta que él -ya era tiempo- la toma en brazos y corre con ella hasta el taxi en el que huyen.

Mi madre no podía entender cómo Jim esperaba tanto para tomarla en brazos: Cómo pudo dejar que subiera corriendo las escaleras con ese vestido. A mi la escena me parece una delicia justo por eso. A mi madre le parecía casi insufrible. Claro que contada no destilaba el goce que deparaba su contemplación, con ese toque Tourneur, cuando Marie se desprende de la levísima capa -justo al pie de las escaleras- y se nos muestra Anne Brancroft con todo el esplendor sensual del vestido -como una segunda piel- mientras las sube. Eso sí, a mi madre le gustaba -y consolaba- lo que se decían en la escena del taxi en que desemboca esa huida con el dichoso vestido. Jim se disculpa con Marie: tiene que llevarla con él porque si la deja aquí la encontrarán enseguida. Ella le asegura que iría con él aunque no la persiguieran: 

Eres el hombre más buscado que conozco.

Mi madre comentó muy seria que una mujer así un hombre tendría que merecerla. Y yo puse la mano en el fuego por el bueno de Aldo Ray, ese Jim al que, desde que su vida se torció por un aciago azar, sólo le ha sucedido una cosa buena en el mundo: Marie. Y viceversa.

Creo que mi madre me creyó. O quizá sonreía sólo porque le había contado una película. La última película. Al anochecer.

Un blues por Elmore Leonard

Murió Elmore Leonard, me dijo Ángeles de madrugada hace una semana o así. (Lo debió escuchar en algún programa de radio 3, se despertó en medio de la noche, me vio leyendo y no quiso dormirse otra vez sin contármelo.)

Elmore Leonard en su mesa de trabajo 

el 28 de septiembre de 2010. 

(Fotografía de Carlos Osorio.)

O sea, ya no habrá más novelas suyas que nos regalaron tantas horas lentas y felices (solíamos reservarlas para el verano, eso cuando resistíamos la tentación). En adelante habrá que ir releyendo las veinte que andan por casa (de las cuarenta o así que escribió).

Ya estamos en ello. He vuelto con El blues del Misisipí. Nunca me acostumbraré a eso de "Misisipí"; para uno siempre será el río Mississippi, desde que el índice de mi padre me lo recorrió hasta el Delta en el Atlas de la infancia, una noche de agosto que le pregunté si el Miño de nuestra aldea era el río más grande del mundo.

En realidad, el título original de la novela es Tishomingo Blues, un tema de Spencer Williams de 1917 que nueve años después grabará Peg Leg Howell, uno de esos viejos bluesman legendarios con una vida de novela (negra, una de Elmore Leonard, sin ir más lejos): trabajó en una granja hasta que perdió una pierna por una pelea, se convirtió en músico ambulante y traficante de alcohol, pasó por la cárcel -de donde sacó en limpio un clásico del blues: Prision Blues New-, siguió tocando, grabó discos aquí y allá, bebió lo que no está escrito, perdió la pierna que le quedaba por la diabetes y acabó mendigo en una silla de ruedas hasta que en 1963, a sus 75 años, lo descubrieron los estudiosos del folclore americano, a tiempo -murió tres años después- de grabar su testamento del blues. Elmore Leonard encabeza su novela con unos versos del Tishomingo Blues grabado por Peg Leg Howell el 8 de noviembre de 1926 en Atlanta: Me voy a Tishomingo a que me cuezan el jamón / Me voy a Tishomingo a que me cuezan el jamón / que estas mujeres de Atlanta van a echármelo a perder.

Pero el título en español -El blues del Misisipí (lástima de Mississippi)- le sienta de maravilla a una novela con banda sonora y parada de fantasmas. Entre sus páginas escuchamos High Water Everywhere de Charley Patton, I'm a Doggy de Marvin Pontiac, Don't Start Me Talking de Sony Boy Williamson o I Believe I'll Dust my Broom de Robert Johnson. Elmore Leonard convierte su Tishomingo Blues en una encrucijada por donde transitan los fantasmas Willie Dixon, Son House, Muddy Waters, T-Bone Walker, John Lee Hooker o Elmore James. Y ninguna encrucijada como ese fáustico empalme de la ruta 49 con la legendaria ruta 61 (que Bob Dylan rememora, como quien vuelve a los orígenes, en un disco primordial grabado en agosto de 1965) donde Robert Johnson le vendió su alma al diablo a cambio del divino don del blues; si no, se pregunta uno de los personajes principales de la novela, cómo es que compuso Hell Hound on My Trail, de dónde sacó Me and the Devil Blues. Pues eso, una novela también para escuchar.

Vayamos al grano. Elmore Leonard es un genio literario que escribe novelas de suspense que se vuelven a leer con gusto. Son palabras de Martin Amis en uno de los ensayos de La guerra contra el cliché. Por mi está bien. En todas sus novelas de suspense, apunta Amis, ocurre los mismo que en el Cuento del predicador ( de los Cuentos de Canterbury de Chaucer): la Muerte anda por ahí, por donde acontece la acción -Detroit, Miami o en el corazón del Delta, como en El blues del Misisipí- disfrazada de dinero. Y un párrafo más del señor Amis:

Con todo, el señor Leonard tiene dotes -para "ver" la escena y "oír" el diálogo de los personajes, para escoger el momento oportuno a fin de introducir cada escena y hacer que ésta se desarrolle con la máxima expresividad-que ya quisieran para sí los maestros más snobs de la novela en general. Y, claro, uno no puede menos que preguntarse: ¿cómo utiliza esas dotes en sus efectivas, sencillas y (deliciosamente) similares historias acerca de delincuentes semianalfabetos, gánsteres, bailarinas de striptease, prestamistas sin escrúpulos, cazadores de recompensas, chantajistas y asesinos a sueldo? [O un saltador de trampolín en El blues del Misisipí.]

Amis aventura la hipótesis del arte del gerundio, un dispositivo para dilatar el tiempo, como bajo los efectos de la marihuana, y abrir pasajes hasta los rincones más oscuros de la mente de los personajes. Por mí tampoco está mal. Pero creo que hay una hipótesis mejor, que Amis apunta pero no remata. El arte de Elmore Leonard consiste en saber ver la escena, desde el mejor lugar (con vistas a la eficacia narrativa y a la gestión del suspense) para conjeturar la Muerte que ronda, y saber oír a los personajes, para hacérnoslos visibles (nos los hace hablar al oído tal que un ojo, como dice aquel proverbio chino); y una cosa más: saber callar, o sea, callarse como escritor -Si suena a escritura, lo reescribo, decía el autor de El blues del Misisipí (Mississippi, que conste)-. Ver, oír y callar. Todo lo que se necesita para escribir -y escuchar- un blues. Que hable el cuento, la canción. En una entrevista contaba el señor Leonard que escribe sin saber qué va a pasar para no aburrirse, para entretenerse inventando cosas mientras sigue escribiendo, creando personajes en el primer acto que espera poder utilizar más tarde... No sé si creerle, pero hasta podía ser verdad. Quizá también se pasó a medianoche por la encrucijada aquella del Delta y tuvo tratos con el diablo, o los presentó el fantasma de Robert Johnson.

Robert Johnson

Levanto un Lagavulin  en su memoria (lo sé, lo propio sería un bourbon de contrabando), mientras suena un blues. Por Elmore Leonard. El Me and the Devil Blues de Robert Johnson, faltaría más.

La Calle Veintitrés

El Sueño para el invierno de Rimbaud era uno de nuestros poemas cuando Ángeles y yo éramos unos niños y nos escribíamos cartas. Y hasta nos pasábamos las tardes cocinando versiones nuevas de aquellos versos nuestros, porque como decía el cartero -el de El cartero (y Pablo Neruda)-, aunque nosotros no lo diríamos tan bien, la poesía no es de quien la escribe sino de quien la necesita.  Recordé aquel besito, como una araña loca /  por tu cuello... y tomarnos nuestro tiempo para buscar esa bestia / que viaja tantísimo mientras leía Éramos unos niños, las memorias de Patti Smith sobre los años setenta en Nueva York y la historia de amor que vivió con el fotógrafo Robert Mapplethorpe como centro de gravedad.

Patti Smith en 1976 por Robert Mapplethorpe 

El Jardín de versos para niños de Stevenson fue la biblia de su infancia; se vestía como Anna Karina en Bande à part de Godard para ir a trabajar a la librería Scribner's; cuidó de Janis Joplin en una habitación del hotel Chelsea; le encantaba rebuscar en las librerías de viejo; peregrinó a los lugares de Rimbaud; encontró inspiración para subirse a un escenario en Bob Dylan, Jim Morrison y Lou Reed; grabó Horses con John Cale en Electric Lady, el estudio que había montado Jimi Hendrix,  y Robert Mapplethorpe la fotografió para la portada...

Cuando ahora la miro -escribe Patti Smith-, no me veo nunca a mí. Nos veo a los dos.

Un 25 de diciembre de hace unos años nos levantamos muy temprano y caminamos por la Calle Veintitrés en dirección al Hudson cruzando las avenidas vacías. Y ahora volví a aquel día recorriendo en las páginas de Patti Smith la Calle Veintitrés, el centro neurálgico de su memoria de aquellos años setenta. Cada vez que la escucho en Horses vuelvo a aquel tiempo en Nueva York mucho más sucio, caótico y desnudo -pero más real y quizá más vivo- que no pude conocer y sólo puedo ver por su voz.