Voces en el callejón

De chaval, digamos de los diez a los quince años, entre el 65 y el 70, raras veces conseguí que me dejaran entrar a una película para mayores. 

Ay, aquéllas con calificación religiosa -uno las comprobaba religiosamente en el tablero de la entrada en la iglesia de San Francisco- que rezaban 4. Gravemente peligrosa.

Como El nadador, de Frank Perry, con guión de Eleanor Perry a partir del magnífico relato de John Cheever. Era verano, un agosto candente, con la Corredera tan desierta como el cine Yut aquel día. Por eso me dejaron entrar. No sabía entonces quién era John Cheever, ni siquiera que aparecía en una escena de la película. Una de esas raras veces que me franquearon la puerta del cine prohibido.

Llegué a detestar mi delatora cara de crío.

En Tui (entonces Tuy) no teníamos un cine con una ventana trasera fácil de abrir y por donde entrar con la película recién empezada, y asomarnos a una pantalla iluminada con el rostro bellísimo de Poppy Smith/Gene Tierney en El embrujo de Shanghái, como cuenta Víctor Erice en Umbral del sueño, el texto que abre la edición de La promesa de Shanghái, el espléndido guión de su malhadada adaptación de El embrujo de Shanghái, de Juan Marsé.

El cine Yut tenía dos puertas en un cul-de-sac, un callejón lateral sin salida; una, la más alejada de la pantalla, por donde salían los espectadores después de las sesiones de los domingos (por la semana se salía por la entrada principal) y otra, donde confinaba el callejón, que daba acceso a detrás de la pantalla (usada mayormente, de pascuas en flores, por las compañías cuando había función de teatro).

Y ahí, adosado a esa puerta, la más próxima a la pantalla, me veo de chaval, a la intemperie, tratando de imaginar la película prohibida a través de la música, los efectos de sonido y los diálogos (había líneas que no conseguía entender, claro, tan apagadas me llegaban, y no digamos cuando llovía), con las únicas pistas del cartel y la media docena de fotocromos -cuadros, para nosotros- demorada y devotamente contemplados en el vestíbulo.

(Poder seguir, mal que bien, aquellos diálogos -prohibidos- es lo único que, ahora, le agradezco al doblaje.)

Cuántas películas me habré montado fantaseando imágenes que cobijaran las voces en el callejón del cine Yut.

Desde entonces anoto líneas de diálogo; como éstas, espigadas de las que apunté estos últimos dos años:

Ya nunca me llevas al cine. (Alice/Karen Steele en The Rise and Fall of Legs Diamond, de Budd Boetticher; guión de Josep Landon.)

Bosque y agua. Hacen música. (Jim/Henry Fonda en Spaw of the North, de Henry Hathaway; guión de Jules Furthman a partir de una historia de Barrett Willoughby.)

Lo que va río abajo no es de nadie. (Bryant/David Carradine, al principio de Río abajo, de José Luís Borau; al final de la película, lo escuchamos en la voz de Engracia/Victoria Abril.)

Trabajo cuando no llueve, cuando no tengo sueño, cuando me aburro de pasear. (Conchita Pérez/Conchita Montenegro en La femme et le pantin, de Jacques de Baroncelli, a partir de la novela de Pierre Louÿs.)

Mátale. ¿No le hiciste nacer? Piénsalo, busca una solución. ¿No eres novelista? (Ivón/Emma Penella en Los peces rojos, de José Antonio Nieves Conde; guión de Carlos Blanco.)

No se imagina lo agobiante que puede ser una familia. (Lucía/Joan Bennett en The Reckless Moment, de Max Ophüls; guión de Henry Garson, Robert Soderberg, Mel Dinelli, Robert E. Kent... a partir de la novela de Elisabeth Sanxay Holding La pared vacía.)

Los viejos deberíamos detener las guerras. (Nathan Brittles/John Wayne en She Wore a Yellow River, de John Ford; guión de Frank S. Nugent, a partir de una historia de James Warner Bellah.)

Lástima que la vida es lo que hacemos, no lo que sentimos. (Helen Colton/Julie London en The Wonderful Country, de Robert Parrish; guión de Robert Ardrey, a partir de una novela de Tom Lea.)

Cuando se es joven, uno se sube al tren que representa lo que cree y sigue a cualquier estrella que pueda poner en marcha ese tren. Cuando estudiaba, el tren era la justicia social y la estrella era Karl Marx. (Samuel Fennan/Robert Flemyng en The Deadly Affair, de Sidney Lumet; guión de Paul Dehn, a partir de la novela de John Le Carré.)

Queríamos cambiar el mundo y el mundo nos ha cambiado a nosotros. (Gianni/Vittorio Gassman en C'eravamo tanto amati, de Ettore Scola; guión de Age, Scarpelli y Scola.)

Para que las cosas cambien hay que volver a mirarlo todo muy despacio. (Claire/Isabelle Huppert en La caméra de Claire, de Hong Sang-soo.)

Cuando uno espera mucho, puede suceder lo que sólo sucede muy raramente. (A portuguesa/Clara Riedenstein en A Portuguesa, de Rita Azevedo Gomes;, con diálogos de Agustina Bessa-Luís a partir de un relato de Ronert Musil.)

Hay que tener la dignidad de reírnos de nuestra infelicidad. (Mita/Shûji Sano en , de Heinosuke Gosho; guión de Gosho, Toshio Yasumi y Takitarô Minakami, autor de la novela de partida.)

Al borde del abismo sólo la risa nos impide saltar. (Joseph/Jean-Pierre Darrousin en La villa, de Robert Guédiguian; guión de Guédiguian y Serge Valletti.)

Soy un anacronismo ambulante. (Peggy Sue/Kathleen Turner en Peggy Sue Got Married, de Francis Coppola; guión de Jerry Leichtling y Arlene Sarner.)

Es una noche perfecta para historias de terror. El aire está lleno de monstruos. (Mary Shelley/Elsa Lanchester en Bride of Frankenstein, de James Whale; guión de William Hurlbut y John L. Balderston, y sin acreditar: Josef Berne, Lawrence G. Blochman, Robert Florey, Philip MacDonald, Tom Reed, R.C. Sherriff, Edmund Pearson y Morton Covan, a partir de la novela de Mary Shelley.)

Donde no hay sombras los monstruos no existen. (Off de Mary Shelley/Lizzi McInnerny en Remando al viento, de Gonzalo Suárez.)

Es curioso. Tú quieres olvidar quién eres y yo quiero descubrir quién soy. (Maizie/Mary Nolan en West of Zanzibar, de Tod Browning; guión de Waldemar Young, Elliott J. Clawson, Chester De Vonde, Kilbourn Gordon y Joseph Farnham.)

¡Follar a mediodía! Hay gente para todo. (Mickey/Machiko Kyô en Akasen chitai -literalmente, El barrio chino; aquí se tituló La calle de la vergüenza- de Kenji Mizoguchi; guión de Masashige Narusawa. a partir de la novela de Yoshiko Shibaki.)

Riega el geranio. (Kitty/Suzanne Pleshette en A Distant Trumpet, de Raoul Walsh; guión de John Twist, Richard Fielder y Albert Beich, a partir de la novela de Paul Horgan.)

Odio admitirlo, pero no entiendo nada de lo que pasa. (Gordon Cole/David Lynch en Twin Peaks, de David Lynch; creada por Lynch y Mark Frost.)

Fotograma de Baby Face, de Alfred E. Green; 
guión de Gene Markey y Kathryn Scola,
a partir de una historia de Darryl F. Zanuck
(acreditado como Mark Canfield). 

(La imagen de las entradas del cine Yut provienen del blog ferruxadas.)

La sombra del western

No recuerdo quién dijo que uno es de donde vio su primer western. Entonces pongamos que soy de Tui por obra y gracia de Pasión de los fuertes, el título de estreno en España y Latinoamérica de My Darling Clementine, esa maravilla de John Ford, una de las películas de mi vida, como ya os conté aquí (hace ya diez años).

Casi mejor, soy del Teatro Principal (donde le puse los ojos encima por primera vez), un cine de la infancia que, por fin -ya propiedad del Concello-, va a ser rehabilitado, y lo celebramos como se merece una resurrección, sobre todo por nuestra querida amiga, Esther Casal, que se batió el cobre durante muchos años para conseguirlo. Más de medio siglo después de aquella función memorable, el western sigue siendo un hilo -quizá el hilo- primordial de la cinefilia que arde en esta escuela.

Me dicen que ahora a la gente joven o adolescente ya no le gusta el western, y aún me concretan (con un puntito cabrón): ven cualquier tipo de cine menos westerns. Y yo no tengo base (o datos o como se diga) para llevar la contraria, pero no me lo creo, o no quiero creerlo, no me da la gana, ya está. Lo que sí sé es que hay niños que disfrutan con el western, y mucho, tengo pruebas; niños que descubren el western en el colo de sus abuelos. Así que no pierdo la esperanza, por más que un gráfico como éste pueda resultar desalentador.

Ante semejante síntesis estadística de más de cien años apenas me cabe alegar un modesto estadillo. No sé cuántos westerns llegaron a palabrearse aquí. Ni cuántos quisiera uno celebrar. Como muestra sólo citaré los que vimos en 2017 (ese año anoté en una agenda las películas que íbamos viendo) por el orden en que figuran registrados:

Wichita (Jacques Tourneur,1955) 

River of No Return (Otto Preminger, 1954) 

Fort Apache (John Ford, 1948)

Cheyenne Autumn (John Ford, 1964)

Brigham Young (Henry Hathaway, 1940)

Pursued (Raoul Walsh, 1947)

Fotograma de Pursued.

The Shooting (Monte Hellman, 1966)

The Ox-Bow Incident (William A. Wellman, 1943)

The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962)

Veracruz (Robert Aldrich, 1954)

Great Day in the Morning (Jacques Tourneur, 1956)

Warlock (Edward Dmytryk, 1959)

Passion (Allan Dwan, 1954)

Border River (George Sherman, 1954)  

Silver Lode (Allan Dwan, 1954) 

Dawn at Socorro (George Sherman, 1954) 

Cattle Drive (Kurt Neumann, 1951)

Rawhide (Henry Hathaway, 1951)

Fotograma de Rawhide.

Four Faces West (Alfred E, Green, 1948)

The Gunfight at Dodge City (Joseph M. Newman, 1959)

Montana Belle (Allan Dwan, 1952)

Tennessee Partner (Allan Dwan, 1955) 

The True Story of Jesse James (Nicholas Ray, 1957)

The Train Robbers (Burt Kennedy, 1973)

The Comancheros (Michael Curtiz, 1961)

Black Horse Canyon (Jesse Hibbs, 1954)

Nevada Smith (Henry Hathaway, 1966)

Apache Drums (Hugo Fregonese, 1951)

Fotograma de Apache Drums.

North to Alaska (Henry Hathaway, 1960)

Hell Bent for Leather (George Sherman, 1960) 

Sierra (Alfred E. Green, 1950)

Gunfighters (George Waggner, 1947)

Untamed Frontier (Hugo Fregonese, 1952)

Wings of the Hawk (Budd Boetticher, 1953)

The Duel at Silver Creek (Don Siegel, 1952)

Hondo (John Farrow, 1953)

Arrow in the Dust (Lesley Selander, 1954)

Tomahawk (George Sherman, 1951)

Fotograma de Tomahawk.

The Lone Hand (George Sherman, 1953) 

Silver River (Raoul Walsh, 1948)

The Tall Men (Raoul Walsh, 1955)

Balck Bart (Geroge Sherman, 1948)

Stranger on Horseback (Jacques Tourneur, 1955) 

Calamity Jane and Sam Bass (George Sherman, 1949)

Union Pacific (Cecil B. DeMille, 1939)

Fotograma de Union Pacific.

The Violent Men (Rudolph Maté, 1954)

The Wonderful Country (Robert Parrish, 1959)

Río Conchos (Gordon Douglas, 1964) 

Run of the Arrow (Samuel Fuller, 1957)

The Gunfighter (Henry King, 1950)

Day of the Outlaw  (Andre DeToth, 1959)

Across the Wide Missouri (William A. Wellman, 1951)

De media vimos ese año un western por semana, o casi. Cada uno -no importa si se trata de una obra maestra o menor- despierta el fulgor de aquel primer deslumbramiento en el Teatro Principal de Tui y el hechizo de la melancolía por el Oeste que vio nuestra infancia; por esa última mirada hacia el hogar antes de cruzar la frontera. Un western viene siendo un viaje de vuelta a casa.

Un western como Western (2017), de Valeska Grisebach, pongamos por caso. Sobra decir que le teníamos ganas desde su presentación en Cannes hace un par de años, y aun más sabiendo que se trataba de un western localizado en Bulgaria: una película del Oeste en el Este (en el salvaje Este postcomunista, como reza la leyenda fabulada por el -disculpad el pleonasmo- capitalismo salvaje).

Valeska Grisebach se crió en Berlín Occidental viendo westerns. De niña le fascinaba esa frontera entre la civilización y el jardín salvaje del Oeste. Cuando se le pregunta por aquellos westerns de la infancia, cita dos de 1950: Winchester‘73, de Anthony Mann, y The Gunfighter, de Henry King.

Fotograma de Winchester ‘73.

Debajo, un fotograma de The Gunfighter.

Al evocar la fascinación por esas películas, experimentó un sentimiento de nostalgia del Oeste y quiso deambular por el western a través del cine.

Valeska Grisebach:

Me sentía en casa con los westerns.

De hecho, el western, como género, fue el punto de partida para la película que devino Western. Filmarla le permitió, de alguna forma, sacar a bailar a esos héroes errantes con toda la soledad y un pasado a cuestas. Grisebach comparte la impresión del western como un género que llevamos dentro (una atmósfera que nos acompaña siempre) y lo usa como herramienta para desentrañar los mecanismos que configuran el presente (la construcción de la realidad movediza del ahora), en la frontera iluminadora de una mitología con la deriva de nuestro tiempo. Por así decir, Western puede verse como un ensayo sobre el western con las formas de la ficción.

Las películas de Grisebach se cocinan a fuego lento. Habían pasado once años desde la anterior -también me gustó mucho-, Sehnsucht (2006). Preparó Western durante cinco años de una forma orgánica: investigación, localizaciones, guión, casting (con no actores)... se conjugan en un proceso que propicia confrontar ficción y realidad. No actores que, por cierto, no se mostraban interesados en embarcarse en una película, pero enseguida se comprometieron en cuanto escucharon la palabra western.

Al comienzo de la investigación tuvo la gran suerte de toparse en una feria de caballos en los alrededores de Berlín con un tipo que vendía cosas viejas, había trabajado en parques de atracciones y acabó encarnando a su protagonista:

Fue como si saliera de un viejo western y entrara en nuestra película.

Por supuesto, la cineasta se tomó su tiempo para ensayar con él y familiarizarlo con la cámara; descubrió que siempre recordaba a la perfección la coreografía de cada escena.

A Valeska Grisebach le resulta esencial encontrar en el proceso una resistencia: encontrar lo que no puede inventar tiene mucho que ver con hacer la película. Mirar a la gente con una luz determinada en una situación concreta.

Me conmueve ese instante preciso y siempre lo estoy buscando. Me irrita si todo está planeado a la perfección. Comienzo siempre con un poco de caos.

Una combinación variable de caos y control, planificación y sorpresa; una tensión entre observación atenta y construcción medida, eso sí, tras una larga preparación, cifra el método de Grisebach. Por ejemplo, escribe un guión que define con precisión el subtexto (o subtextos) de las escenas, pero la descripción de lo que acontece es apenas una posibilidad, que se materializará o no durante el rodaje; un guión que no les da a leer a los no actores: habla con ellos de la escena y hablando la construyen y acaban dando forma. Una materia fílmica que también cristaliza gracias a la estrecha colaboración con el director de fotografía y operador Bernhard Keller, y con la montadora Bettina Böhler. 

La preparación de Western culminó con la decisión de filmar la fricción entre un grupo de trabajadores alemanes contratados para la construcción de una central hidroeléctrica, en una región montañosa de Bulgaria fronteriza con Grecia, y los vecinos de una aldea próxima.

Meinhard, el obrero protagonista (un tipo errante, callado y  melancólico, de la estirpe de los solitarios que encarnó Randolph Scott con Budd Boetticher), transita entre los dos grupos, en la porfía de encontrar un hogar en aquella frontera, en la procura de hacerse un sitio en la comunidad de los otros, como reinventándose...

El camino de Meinhard, pespuntado de rituales cotidianos, deviene un aprendizaje para ser otro con los otros y revela la complejidad del hecho de pertenecer a un lugar. Ver a Meinhard sentado en el porche del bar de la aldea, como si llevara haciéndolo toda la vida después del trabajo, y evocar a Henry Fonda en My Darling Clementine es todo uno.

Grisebach va cargando la atmósfera de electricidad, sin aspavientos, con sutilezas, sembrando el curso de la película de conflictos de baja intensidad (el uso del agua, por ejemplo, un tema clásico del western) que pueden desencadenar el estallido en cualquier momento (como en sendas escenas en el río -una localización tan westerniana- que enmarcan el curso de la película), para crear un estado de permanente desasosiego, esquivando el apaciguador consuelo de una catarsis final.

Apuntar que Western es un western no es tan obvio como el título parece sugerir. El western funciona aquí como caja de resonancia de las formas destiladas en el filme. La directora alemana usa el título a modo de marca de agua de un relato latente, con voluntad genealógica, como signo de filiación.

Western nos habla del ahora enhebrando los hilos de la trama y la traza de las imágenes en el telar del mito. A la sombra del western.

15 líneas

Paris, 1960. 

(Fotografía de Johan van der Keuken)

La vida no tiene mucho sentido sin las películas. (Johnny/Vincent Gallo en El funeral, de Abel Ferrara.)


Ninguna guerra es una guerra hasta que un hombre mata a su hermano. (Marko/Predrag 'Miki' Manojlovic en Underground, de Emir Kusturica.)


Es increíble la soledad que hay en el corazón de cada hombre. (Lilie/Clotilde Hesme en Les amants réguliers, de Philippe Garrel.)


La pista de circo es el lugar más peligroso del mundo, y también el lugar donde todo es posible. (Vittorio/Sergio Castellitto en 36 vues du Pic Saint-Loup, de Jacques Rivette.)


En los tiempos que vivimos los libros arden demasiado deprisa y calientan muy poco. (María Braun/Hanna Schygulla en El matrimonio de María Braun, de Rainer W. Fassbinder)


Hay que ver lo que puede llegar a hacer un hombre por ponerle las manos encima a una mujer. (Sam Boone/Pernell Roberts en Ride Lonesome, de Budd Boetticher.)


La memoria es maravillosa si no tienes que lidiar con el pasado. (Celine/Julie Delpy Antes de atardecer, de Richard Linklater.)


Es una suerte que no tengamos cine en Schabbach, o nunca nos iríamos a la cama. (María/Marita Breuer en Heimat, episodio 4, de Edgar Reitz.)


Me han llamado de todo, pero nunca que fuera "confortable". (Cord McNally/John Wayne en Río Lobo, de Howard Hawks.)


No es amor si no creemos que durará para siempre. (Marion/Arielle Dombasle en Pauline en la playa, de Eric Rohmer.)


Una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma. (La Agrado/Antonia San Juan en Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar.)


Tan pronto como nos hemos reunido unos cuantos seres de buena voluntad, hemos acabado con el motor y la gasolina y todas sus barbaridades (Fernando/Fernando Fernán-Gómez en El último caballo, de Edgar Neville.)


Hace falta tiempo y paciencia. Después, hasta un suspiro se puede transformar en una historia de amor. (Jean-Marie Straub en Onde jaz o teu sorriso?, de Pedro Costa.)


Tengo un pasado que quisiera olvidar, pero nunca podré huir de él. (Hamish Bond/Clark Gable en Band of Angels, de Raoul Walsh.)


Se puede confiar en la gente del cine. (Nasrin Sotoudeh en Taxi Teherán, de Jafar Panahi.)

Un ángel y el hijo del ahorcado

Viene el amigo Diomedes Díaz pidiendo el libro de reclamaciones de esta escuela, disgustado por la minúscula memoria -son sus palabras- que se le rinde a Gail Russell, apenas evocada en un par de párrafos a propósito de Seven Men from Now, un western todo lo ejemplar que se quiera, pero insuficiente para recordar a una actriz inolvidable -mía es la cursiva; suyo, el adjetivo-. Sobra decir que de nada sirvió alegar en mi descargo que los fotogramas con Gail Russell hilvanan -y aun traman- el texto de punta a cabo. Se imponía remediar por vía de urgencia semejante menoscabo. Traía una botella de Lagavulin para celebrar su memoria como merecía y, trago va trago viene, me llevó donde quería que llegáramos. Al testamento de Frank Borzage. A Moonrise (1948). A Gilly Johnson, aquella maestra en un villorrio de los pantanos de Virginia, un personaje que borda con hebras sublimes Gail Russell.

De camino a Moonrise pasamos antes por The Lawless (1950), la segunda película de Losey, centrada en el racismo contra los braceros mejicanos en un pueblo californiano y donde la actriz encarnaba a Sunny García, la valiente periodista de un semanario publicado en español y dirigido a los inmigrantes hispanos. Casi veinte años después, el cineasta (exiliado en Europa desde que fue incluido en la lista negra) recordaba The Lawless como un filme muy primitivo, salvo por una o dos excepciones...

...creo que los ojos tristes, desesperados, solitarios y trágicos de Gail Russell aportaron mucho a la película.

Justo después de rodar con Losey, la Paramount decidió no renovar el contrato con la actriz a causa de su alcoholismo. Los problemas de Gail Russell durante el rodaje pesaron más que las buenas críticas por su trabajo. Losey contó qué penoso resultaba tratar de arrancarle una toma buena con una o dos líneas de diálogo si antes no bebía; desde 1945 remediaba así el miedo escénico y a finales de los 40 ya era una alcohólica con problemas para recordar sus frases. Pero no hay rastro de semejante condición en Moonrise, una película con tomas largas, con diálogos en planos sostenidos, así que nos permitimos poner en duda la versión que pintaba Gail Russell como una actriz destruida con la que resultaba arduo rodar. En todo caso, cabe matizar: desde luego el miedo escénico era un problema grave, pero Borzage consiguió que lo superara (y Boetticher, a mediados de los 50, en Seven Men from Now, cuando la actriz llevaba cinco años sin rodar); o sea, el problema existía, pero con algunos directores -¿los mejores?- resultaba soportable -y aun llevadero-, porque creaban el clima de confianza propicio (quizá también porque Borzage, que conocía por experiencia propia el alcoholismo, sabía cómo tratarla), y entonces Gail Russell desprendía la gracia que nos la volvía inolvidable.

Y así, de flashback en flashback, acabamos en Moonrise, un noir de la Republic. Que Borzage la acabara dirigiendo -y no digamos con Gail Russell en el reparto- fue una de esas carambolas tan del gusto de los traviesos dioses lares del cine. Decir Republic Pictures es decir serie B, pero durante la 2ª guerra mundial multiplicó los beneficios y la actriz Vera Hruba Ralston animó a su marido y patrón del estudio, Herbert J. Yates, a financiar una o dos películas de prestigio por año, así que procedieron a contratar a directores veteranos de renombre. Por ejemplo, Borzage, o su amigo John Ford que rodará para la Republic filmes como Río Grande, El hombre tranquilo o The Sun Shines Bright (también Lang, Secreto tras la puerta; incluso Welles, Macbeth).

Gracias al espléndido libro de Hervé Dumont sobre Borzage sabemos cómo se desarrolló la producción de Moonrise. Fue publicarse la novela -con el mismo título- de Theodore Strauss en 1945 y enseguida se vio muy solicitada como un material apetecible para los estudios. El guionista Garson Kanin quería adaptarla para John Garfield; el director John Farrow, para Alan Ladd; al final se hicieron con los derechos Charles Haas y Marshall Grant, dos productores que se van de la Universal para montárselo como independientes. Piensan en James Stewart (dice que no), luego en Burt Lancaster, y así sucesivamente. El proyecto parece concretarse a principios de 1947: un millón trescientos mil dólares de presupuesto, distribución de United Artists, John Garfield de protagonista y William A. Wellman como director. El escritor comunista Vladimir Pozner (guionista de A través del espejo, de Siodmak) empieza a desarrollar el guión. Pero las deudas empiezan a acumularse durante la preproducción, el proyecto se paraliza y está a punto de embarrancar por falta de financiación. Los productores consiguen salvarlo gracias a una alianza con Charles K. Feldman (uno de los agentes más poderosos de Hollywood) y la Republic.

Y habrá que estarle por siempre agradecidos a Feldman -en función ejecutiva (no en balde acaba de rescatar Moonrise)- por pensar en Borzage para dirigirla, eso sí, se trata de una propuesta con rebajas: habrá que olvidarse del presupuesto inicial, porque definitivamente será una película de serie B. Charles Haas tiene listo el guión a principios de noviembre de 1947 (Pozner asegura que había llegado a escribir la mitad). Borzage y Feldman se esfuerzan en reducir costes todo lo posible; para empezar, nada de estrellas. Al protagonista, el atormentado Danny Hawkins, lo encarnará Dane Clark, casi un desconocido -un pequeño papel en La llave de cristal (1942), de Stuart Heissler y acaba de compartir cartel con Ida Lupino en Deep Valley (1947), de Jean Negulesco-, y para Gilly Johnson, la maestra del pueblo, eligen a la hermosa y frágil Gail Russell (entonces contratada como Borzage por la Republic, que distribuía su película más reciente, El ángel y el pistolero, con John Wayne); en personajes secundarios contarán con Rex Ingram -el genio de la lámpara de El ladrón de Bagdad (1940)- en el papel de Mose, el hombre de los pantanos criador de perros de caza, amigo y confidente de Danny (en palabras del propio Rex Ingram, el de Mose fue el mejor papel que se había escrito nunca para un actor negro), y la gran Ethel Barrymore, como la abuela del protagonista.

Ahora bien, el principal ajuste en el presupuesto se consigue gracias a los prodigiosos decorados diseñados por el director artístico Lionel Banks (el de La pícara puritana, de Leo McCarey, o Luna nueva, de Howard Hawks, por ejemplo): Moonrise se rueda enteramente en estudio, en dos platós, tras haber calculado desplazamientos y ángulos de cámara a partir de un story board muy preciso. Los decorados acaban costando la quinta parte de lo presupuestado inicialmente y la película en conjunto -con 34 días de rodaje (entre el 29 de diciembre de 1947 y el 5 de febrero de 1948)- reduce los costes en casi medio millón de dólares. Moonrise conjuga una atmósfera sureña con las tonalidades noir y el arrebato romántico (tan Borzage) gracias a la iluminación de John L. Russell (había trabajado como operador -sin acreditar- en El extraño, de Welles, con quien acaba de firmar la fotografía de Macbeth, y repetirá -otra vez como operador no acreditado- en Sed de mal, pero sin duda su crédito más popular le llegará con la dirección de fotografía de Psicosis, de Hitchcock).

El asunto cardinal de Moonrise se cifra en la historia de amor con Gilly que devuelve a Danny al género humano, porque como creen Mose -de quien cuentan en el pueblo que ha leído todos los libros- y el propio Borzage, no hay peor crimen que dar la espalda a la humanidad. A falta de un padre, Danny encuentra un maestro (de vida) en Mose con sus lecciones aprendidas en la experiencia, una experiencia que destila en una historia vivida. (El arte vivo de la narración oral, el arte perdido que cantaba Walter Benjamin en aquel maravilloso ensayo titulado El narrador.) Es la soledad la que nos condena, no la mala sangre (aquello que sabía tan bien la criatura de Frankenstein: soy malo porque soy desgraciado).

Borzage cree en esa historia de amor (como creyó en cada una de las que amojonan su filmografía), por eso resulta(n) tan convincente(s). No necesita explicar por qué Gilly se enamora de Danny. (Cuántas historias de amor se echan a perder por falta de fe del director: desconfía tanto de que nos la creamos que la mata con justificaciones. Dije director, pero algo así demuestra su propia incompetencia como tal.) Gilly está enamorada de Danny. Es así. Y así nos lo muestra Borzage. Asi lo vemos. Con toda evidencia.

A diferencia de otras historias de amor de Borzage, aquí el conflicto es interno, la adversidad se ampara en el tormento que martiriza la mente de Danny y genera su paranoia (maldito por ser el hijo de un ahorcado). Así se proyecta -y se reconoce- en el mapache acosado en el árbol durante la escena de caza. Y cuando en una última explosión de violencia está a punto de matar a Billy, el pobre sordomudo -que sin saberlo ha encontrado una prueba que puede delatar al protagonista-, es su propia mala sombra lo que trata de aniquilar.

Los créditos de Moonrise anticipan ya la obsesión (de Danny) como motivo central del filme: ondas concéntricas que una lluvia porfiada traza en las aguas pantanosas, a modo de vórtice de una (imaginaria) maldición donde vivirá atrapado el protagonista.

Un obsesivo juego de sombras (el teatro negro de la paranoia de Danny) donde resuenan escenas memorables de Street Angel (1928) o Secrets (1933), enhebradas con distorsiones sonoras (el trabajo de sonido de Daniel J. Bloomberg fue candidato al óscar de 1948) dibujan desde el umbral de Moonrise el trauma del chaval, como esa sombra del (padre) ahorcado sobre la cuna del pequeño Danny, pero la cámara retrocede y descubrimos que se trata de una muñeco colgado.

Sólo un ángel podrá iluminar el camino de redención para el hijo del ahorcado. Danny y Gilly se encuentran a escondidas en la mansión abandonada al borde de los pantanos. Ha caído la noche, no hay electricidad ni velas. Gilly embrida jugando los impulsos carnales de Danny y acaban bailando un vals en la estancia. El dulce bálsamo hace efecto. La cámara se eleva por encima de la araña y se escucha un violín lejano mientras los enamorados dan vueltas, hasta que los recoge abrazados junto a la ventana. Nunca te había visto así, dice Gilly. Nunca había estado así antes, dice Danny, que vislumbra por primera vez una salida a la noria de su maldición.

La maravillosa secuencia de la feria va cobrando visos oníricos; primero como sueño cumplido, Danny y Gilly aparecen por primera vez juntos en público; luego como una pesadilla  en la noria donde se anuda el pasado (el asesinato cometido por su padre y su posterior ejecución, como le cuenta a Gilly) y el futuro (el sheriff -otra figura paterna- y su mujer se montan también en la noria; un sheriff fílósofo, amigo de las sentencias: A veces el asesinato es como el amor. Hacen falta dos para cometerlo. Un hombre que odia y otro que es odiado, comenta con el forense.).

Muy bien podríamos hablar de una Eurídice que desciende al abismo (paranoico) donde ha caído Danny para rescatarlo (resucitarlo) a través del amor.

Dumont señala con lucidez que la tortura interior de Danny no deriva únicamente de su condición de hijo del ahorcado, sino del miedo a perder a Gilly, razón de su esperanza y fuente indirecta de su tormento: no le confiesa su crimen porque teme su abandono, redoblando así amargura y remordimientos.

Si se cuenta Moonrise (sin haberle puesto los ojos encima)  no tiene nada de extraño que resulte inverosímil, como buena parte del cine de Borzage (quizá por eso me gusta tanto), pero aquí se agudiza gracias al irrealismo consustancial al noir, y por momentos el filme deviene pura alucinación. A ver cómo no va a sonar inverosímil (o aun peor, ñoño) que esa maestra sensible (nuestra maravillosa Gail Russell) se enamore de un inadaptado como Danny y siga perdidamente prendada de él cuando ya sabe que mató -eso sí, en defensa propia- al tipo que quería casarse con ella, convencida de que el amor acabará revelando el alma buena que lleva dentro. En realidad es la misma fe de Borzage: la comprensión como forma de la comunidad, la naturaleza como cobijo de los sentimientos que nos reconcilian con la humanidad, y la humanidad como amparo contra la soledad. Conmovedora fe -a priori inverosímil- que su cine volvía también convincente.

(Siento predilección por las películas que no pueden contarse oralmente, porque las palabras deshacen la poesía -el encanto- del cuento; siento debilidad por esas películas que sólo son posibles gracias al cine, que sólo el cine vuelve evidentes.)

Nada más terminar de verla no tenía palabras para dar cuenta de tanta belleza, o mejor, de una belleza tan conmovedora, mejor aun, de una película dolorosamente bella. Por más que el amigo Diomedes Díaz reclame esas palabras -y uno (mal que bien) se aviene-, Moonrise pide cerrar los ojos y dejar que la memoria vuelva a proyectar en el cine del corazón aquellas escenas que alumbraran el libro de horas de las películas de nuestra vida: el vals de Danny y Gilly en la mansión abandonada junto a las aguas pantanosas, la angustia en la noria, el intento de asesinato del pobre sordomudo por Danny, el blues de Mose... En realidad uno citaría cada escena de Danny y Gilly, cada escena de Gail Russell, que se gana con todo el derecho su lugar entre las mujeres inolvidables del cine de Borzage (con Janet Gaynor, Mary Duncan, Luise Rainer o Margaret Sullavan).

Así de crudo

Hace unos meses leí Trumbo, una biografía escrita por Bruce Cook sobre el guionista-emblema de la lista negra en el cine, y sin faltar méritos en su currículum, acabó eclipsando no sólo a los otros nueve de los diez de Hollywood, sino a todos los blacklisted, claro que Dalton Trumbo no tuvo ninguna culpa; en abril se estrena la película dirigida por Jay Roach que lleva el libro a la pantalla. Lo que voy a decir quizá sea injusto, pero de tantas vidas desbaratadas y obras cercenadas por la caza de brujas en Hollywood, la filmografía interrumpida de Abraham Polonsky, tras una opera prima soberbia como Force of Evil (1948), cifra -como ninguna otra- la magnitud de la pérdida irreparable que representó para el cine la lista negra; sólo dirigió otra película, más de veinte años después, Tell Them Willie Boy Is Here (1969), una buena película -quizá mejor que buena- titulada aquí El valle del fugitivo, que debí ver a principios de los 70, en el cine Yut. Aún tardé unos años en saber quién era, quién había sido Polonsky, y como veinte en ver su magnífica opera prima. Un noir corrosivo, complejo y poderoso, donde la fuerza del mito ilumina la trama oculta del engranaje capitalista con la energía demoledora de un relato vibrante en apenas 78' de cine magistral y desolada belleza. Y si una película como Force of Evil no se produce de chiripa, sí, en efecto, la lista negra nos robó veinte años de un cineasta admirable, uno de los grandes de su generación (Samuel Fuller, Nicholas Ray, Robert Aldrich, Jules Dassin, Joseph Losey...). Tanto como eso hemos perdido los espectadores.

Polonsky se afilió al Partido Comunista en 1936; creo que la guerra civil española fue decisiva en ese compromiso político (apoyar a la República Española fue la gran causa de la izquierda americana). Escribió guiones para seriales radiofónicos con tramas judiciales y algunos episodios del programa On the Air del Mercury Theater de Orson Welles. Escribió un par de novelas; The Enemy Sea, publicada en 1943, llamó la atención en Hollywood y lo contrataron en la Paramount como guionista. Pero su prioridad fue alistarse para combatir en la 2ª guerra mundial. Como era muy corto de vista lo asignaron a la OSS (Oficina de Servicios Estratégicos), y acabó destinado en Francia, ayudando a la Resistencia. Desde luego la OSS estaba al cabo de la calle sobre Polonsky:

Sabían todo sobre mí, por supuesto estaban al tanto de que era militante del P. C.

Tras la guerra volvió a su puesto de guionista. Escribió el guión de En las rayas de la mano (1947), de Mitchell Leisen, con Marlene Dietrich. Polonsky dice que no queda nada suyo -ni una escena, ni una palabra- en la película. Ya antes de alistarse detestaba a William Dozier, el productor al que tenía que rendir cuentas y después la relación no mejoró. Debió sentirse aliviado cuando Paramount lo prestó a Enterprise, la productora de Bob Roberts y John Garfield para escribir el guión de Cuerpo y alma.

Primero unas palabras sobre Enterprise. Para Robert Aldrich (ayudante de dirección de Robert Rossen en Cuerpo y alma, y de Polonski en Force of Evil) no hubo otra productora igual, era modelíca: seguro de vida, vacaciones; bollos, café, refrescos; las relaciones entre los empleados y la dirección eran extraordinarias y pagaban los salarios más altos, así que conseguían los mejores técnicos (por citar de momento algunos de Cuerpo y alma: el director de fotografía James Wong Howe, el montador -futuro director- Robert Parrish o el director artístico Nathan Juran). En fin, una apuesta idealista por un cine independiente de unos tipos (americanos liberales, o sea, traducido al lenguaje político europeo, más o menos de izquierdas) que compartían la idea de que se podía hacer películas (que no fueran mero entretenimiento) para espectadores adultos y con sentido crítico. Polonsky vio el cielo abierto:

Fui a trabajar con John Garfield y mi mundo cambió. Trabajando para él tenía completa libertad para escribir tal como quería. 

El guión de Cuerpo y alma supone su primera oportunidad para destilar su visión del sistema capitalista (y del dinero -y la lógica del beneficio- como mecanismo de corrupción social), esta vez a través del mundo del boxeo. Durante el rodaje, Polonsky no se apartó del set ni un minuto, pendiente de Robert Rossen (miembro también del P. C.), y se aseguró de que no cambiara el relato en ningún aspecto sustancial. Y seguramente también en aspectos que no eran tan sustanciales. Aldrich fue un testigo privilegiado de la vigilancia de Polonski sobre Rossen: aun reconociendo que había escrito un guión maravilloso, realmente interfería demasiado.

El punto de mayor fricción se produjo a propósito del final de la película. En el guión, Charley Davis, el boxeador encarnado por John Garfield, gana el combate desobedeciendo las instrucciones de su apoderado que había amañado la pelea: ¿Qué vas a hacer? ¿Matarme? Todo el mundo muere. Para Rossen era un final demasiado feliz y escribió otro donde, como represalia, el boxeador era asesinado en un callejón por unos sicarios pagados por el apoderado. Se rodaron los dos finales y cuando los vieron hasta Rossen estuvo de acuerdo en que el original era mejor. Desde luego, Polonsky ejerció un poder inusitado como guionista gracias a su relación con el productor Bob Roberts y John Garfield, socio y estrella principal en Enterprise. Cuerpo y alma se estrenó en 1947 y fue todo un taquillazo, por otra parte el único de la productora.

Roberts y Garfield animaron al guionista a dirigir su opera prima y Polonsky eligió llevar a la pantalla la novela de Ira Wolfert, Tucker's People, publicada en 1943.  Su tema, el tema de nuestro hombre, la naturaleza humana corrompida por el dinero. Polonsky escribió el guión a partir de un tratamiento de Wolfert pero en estrecha colaboración con el novelista, y comparten el crédito del guión de Force of Evil.

Se centraron en la relación -donde resuena la historia de Caín y Abel- entre los hermanos Joe y Leo Morse (John Garfield y Thomas Gomez, en el filme), los dos pringados -con diferente grado de corrupción (el primero trabaja para la mafia, el segundo tiene un negocio de apuestas clandestinas)- en los negocios ilegales, que le permitía a Polonsky explorar una cuestión ya nuclear en Cuerpo y alma: cómo la codicia pudre las relaciones personales o, por decirlo como aquella última réplica de Ben Lane (Claude Akins) en Comanche Station (1960), de Boetticher, hay que ver lo que puede llegar a hacer un hombre por dinero. Había sobradas razones para que Wall Street fuera una localización cardinal en Force of Evil.

Polonsky contó con el director de fotografía George Barnes (que había trabajado con Hitchcock, Lang o Lubitsch) para iluminar Force of Evil y para la dirección artística con Richard Day (el de Las uvas de la ira y Qué verde era mi valle, de Ford, o Man Hunt, de Lang). Para hacerle ver lo que quería a George Barnes sin que las palabras enredaran demasiado, Polonsky compró un libro con pinturas de Edward Hopper -calles vacías, cafeterías, la 3ª avenida, muros...-, con vistas a inspirarle y ahorrarse parrafadas más o menos inútiles.

¿Cuántos planos, encuadres de Force of Evil elegiríamos para una antología del noir? 

¿Algunos primeros planos de un torturado Joe Morse, que parecen presagiar los días negros que el propio John Garfield va a vivir durante la caza de brujas?

¿La escena del enfrentamiento en el clímax, una escena rodada en la oscuridad, con un hilo de luz en un sillón de cuero que gira vacío, los rostros cortados por sombras más negras aún?

Sin proclamas, soflamas ni panfletos, ciñéndose al comportamiento de los personajes y sus conflictos morales derivados de las situaciones que les comprometen, aflorando una constelación de afectos (codicia, cinismo, connivencia, amor, culpa, expiación...), Polonsky muestra el funcionamiento de la sociedad capitalista y la acción (dramática) deviene una suerte de crítica de una política, del estado de cosas. 

Y cuando decimos que el cineasta elude los discursos, no hablamos de renunciar a las palabras. Todo lo contrario, el off del protagonista, los diálogos de Force of Evil cobran un valor casi musical -una gloria para el oído- con su prosodia exquisita (escritos en verso blanco, para David Thomson), a la medida de la complejidad de los personajes y de las situaciones que afrontan, prisioneros de un engranaje que no pueden controlar, reos de su propia complicidad. 

No es extraño que Tavernier y Coursodon hayan apreciado que los diálogos parecen propulsar la dirección, infundiéndole un ritmo interno a las escenas propio de la poesía lírica, dotándolos de una rara capacidad de revelación de la complejidad de los personajes.

Hay momentos gloriosos, pongamos por caso cuando la chica, la angelical Doris Lowry (en la piel de Beatrice Pearson), empieza a reprocharle a Joe Morse sus actividades como abogado de la mafia, él la sube en volandas a la repisa de una chimenea, porque si va a echarle un sermón necesita un púlpito.

O la secuencia final, con ese plano abrumador del muro y un Joe Morse tan poca cosa bajando las escaleras.., 

  Seguí bajando más y más, como si fuera al centro de la Tierra, 

para encontrar a mi hermano. 

(Off de Joe Morse.)

Decía Scorsese en su viaje por el cine americano que tras la 2ª guerra mundial, el gánster se convirtió en hombre de negocios y la banda fue sustituida por sociedades anónimas (una transición que cuenta Coppola en El Padrino II, por ejemplo, también con una trama centrada en la relación entre los hermanos Corleone, Michael y Fredo), y algunas películas, sobre todo Force of Evil, fueron aun más lejos y mostraron a toda la sociedad como corrupta. 

Ya no se trataba de una violencia individual; el asunto principal de la película era la violencia del sistema, un mundo sórdido donde se anegaban las conciencias de los personajes, donde el rostro de John Garfield encarnaba un verdadero mapa de conflictos morales.

La mirada del cineasta no ahorra acidez en su desolada visión del mundo. Nadie se salva de la corrupción en Force of Evil, todos los personajes están corrompidos en diverso grado. No se trata sólo del negocio del crimen (organizado), es que todo negocio es -de alguna forma- un crimen, y cualquier sistema basado en la lógica del beneficio acaba destruyendo la moral y aun la razón.

En pocas palabras, Force of Evil deviene una biopsia del capitalismo, un retrato feroz de la usura y de la corrupción de las conciencias que lleva aparejadas. El crimen organizado no es otra cosa que el capitalismo operando por medios ilegales, pero el capitalismo legalmente establecido no deja de ser un sistema criminal. Así de crudo.

En 1951, el HUAC (Comité de Actividades Antiamericanas) llamó a declarar a Polonsky. El cineasta se negó a dar nombres y su nombre se incluyó en la lista negra. Acababa de aparecer acreditado como guionista en  I Can Get It For You Wholesale (Ambición de mujer, 1951), de Michael Gordon; su nombre no volverá a verse sobre una pantalla hasta que figure acreditado por el guión de Madigan (1968), de Don Siegel. Pero quizá lo más doloroso para Polonskiy no fue la lista negra ni las delaciones de compañeros y/o camaradas, sino la muerte de su amigo John Garfield el 21 de mayo de 1952, un mes después de haber declarado ante el HUAC por segunda vez.

El actor siempre fue recordado con respeto por los blacklisted, y Polonsky mantuvo hasta el final que no había claudicado, a pesar de que la prensa aseguró que había dado una lista de nombres de comunistas.

Y sin embargo, cuarenta y cinco años más tarde, John Berry, director amigo de Garfield -y blacklisted-, que lo dirigió en su última película, Yo amé a un asesino (1951), se desdice de anteriores testimonios y declara que el actor murió de una crisis cardíaca la noche antes de que se hiciera público que había colaborado con el HUAC dando nombres. (Para quien le interese el tema puede consultar Listas negras en Hollywood. Radiografía de una persecución, editado por la Complutense en 2009, que reúne los trabajos presentados en un congreso internacional celebrado en Madrid.)  

Como otros guionistas incluidos en la lista negra, siguió escribiendo guiones con una tapadera (otro que firmaba en su lugar), por ejemplo con la de John O. Killens el Odds Against Tomorrow (Apuestas contra el mañana, 1959), de Robert Wise.  O series de televisión, como recordaba él mismo:

Walter Bernstein, Arnold Manoff [los dos también en la lista negra] y yo nos hicimos con el control de You Are There, una de las series más importantes de la CBS. La escribimos entera y firmamos con seudónimos. Todos los episodios los dirigió Sidney Lumet. 

Polonski nunca perdonó a los delatores. En 1999, pocos meses antes de morir, no se anduvo con chiquitas cuando Hollywood rindió tributo a Kazan con un óscar a toda su carrera:

 Cuando quede sepultado en el último círculo del infierno de Dante tendrá un asiento reservado a la derecha de Judas.

Es muy probable que se enterara del testimonio último de John Berry sobre John Garfield. Quizá siguió en sus trece, sin admitir que su amigo acabara sus días como un delator. Pero si finalmente -en lo más íntimo- terminó por admitirlo, estoy convencido de que lo perdonó, aunque sólo fuera porque Garfield no pudo perdonarse.

John Garfield, en primer término. 

Detrás Polonsky (agachado, a la izquierda) 

y George Barnes (tras la cámara) 

durante el rodaje de Force of Evil. 

(Fotografía de Arnold Newman.)

Cómo no perdonar a quien hizo posible Force of Evil, una obra memorable, reveladora de un gran cineasta como Polonsky.