Charles Burnett en Tui

Creeréis que exagero, pero que en Tui se celebre la XII edición del Play-Doc es un milagro. Un festival de cine documental que ha programado en ediciones pasadas retrospectivas de Raymond Depardon, Artavazd Pelechian (que viajó a Tui para la ocasión) o Claire Simon (que también), y este año trajo las películas de Charles Burnett y al propio cineasta... De verdad, no exagero. Me quedo corto. Será que Sara García, Ángel Sánchez, Pablo Comesaña y compañía tienen de mano a los volubles y traviesos dioses lares del cine.

Pero es que este año el festival se estrenó en la edición de libros. Un libro necesario -y aun imprescindible-, Charles Burnett: un cineasta incómodo, editado por María Míguez y Víctor Paz, autores también de la entrevista con Burnett, corazón de un libro que incluye colaboraciones como las de James Naremore o Mark A. Reid, sobre el humor y el blues en el cine de Burnett respectivamente.

El viernes, Fugas (el suplemento de La Voz de Galicia), que coordina Montse Carneiro (mi editora preferida, más allá de esta escuela), llevaba a Charles Burnett en portada, umbral de la (estupenda) entrevista de Héctor Porto. El mismo viernes a las once de la noche, el Play-Doc proyectó Killer of Sheep (1977), la opera prima -quizá también la obra maestra- de Burnett. Seríamos cuatrocientos espectadores. Creeréis que exagero, pero todo esto -por junto- es muy raro. Como si este país fuera otro. No sé si mejor, desde luego más civilizado.

A menudo se califica a Burnett como el mejor cineasta negro de la historia del cine americano. Un calificativo tacaño. Charles Burnett es uno de los grandes cineastas americanos. Ni más ni menos. Y bastaría con Killer of Sheep para ganarse esa reputación. La película fue su trabajo de fin de estudios en la UCLA, la rodó en 16 mm y costó diez mil dólares. Me decía Montse en un correo que le había parecido algo tan puro como un poema. Y tiene razón. Killer of Sheep es un puro poema sobre la vida cotidiana en el barrio de Watts, en Los Ángeles.

Burnett enhebra momentos desde el puro gesto fílmico -la captura de la gracia del movimiento-, secuencias de pura comedia y  hasta escenas de puro cine musical, desbordantes de verdad.

Como ese plano secuencia prodigioso con la pareja protagonista moviéndose al son de This Better Earth, de Dinah Washington, sacando a bailar el erotismo, el deseo, el desgarro, la amargura, la melancolía... Una de las grandes escenas del cine americano. De siempre.

Tengo recuerdos que no parecen míos, 

como una tarta a medio comer, 

o pieles de conejo tendidas 

en la valla del patio trasero...

Una hora después de acabada la película, Burnett continuaba aún hablando con los espectadores. Luego nos fuimos callejeando, con Lilian, con nuestro hijo, con Isa, con Ricardo, palabreando Killer of Sheep, hermosa e inagotable, como nos ha (mal)acostumbrado el Play-Doc todos estos años. Y creeréis que exagero, pero es que todo esto no es normal. Sólo es verdad.

Otro día volveré sobre este poema de cine, pero hoy me quedo a solas con la resaca de esas horas memorables con Charles Burnett en Tui.

Bisontes y ángeles

Un película o un libro no existen en la pantalla o en las páginas. Empiezan a existir en esa frontera movediza entre las intenciones del autor y la mirada del lector o del espectador, y cuando acaba el libro o el filme serán obras vivas si lector y espectador se han transfigurado -por los poderes del cine o de la literatura- en autores últimos del libro o de la película. Somos los lectores o los espectadores los hacedores del alumbramiento del libro, de la película. Los autores apenas son gestantes, claro que unos gestantes muy especiales: tienen que parir también a la comadrona. Y para el autor la cuestión entonces viene siendo: qué comadrona quiero o me pide el cuerpo para la criatura. Si eres un buen escritor, debes enseñar a tus lectores a leerte; eso dice Lobo Antunes en una de sus crónicas. Cambia escritor por director y leerte por mirarte, y no hay mejor definición de puesta en escena.

Nabokov, en los años de Lolita

Hace casi tres años justos traía aquí unas líneas del Curso de literatura europea de Nabokov, que concebía la escritura como una escalada amorosa hasta el abrazo final en la cumbre entre el lector y el escritor. Esta madrugada encontré anotada en una vieja libreta algo así como la cara B -o la A, depende cómo se mire (o se lea)- de aquel texto, unas líneas del Curso de literatura rusa:

Es él, el buen lector, el lector excelente, el que una y otra vez ha salvado al artista de su destrucción a manos de emperadores, dictadores, sacerdotes, puritanos, filisteos, moralistas, políticos, policías, administradores de Correos y mojigatos. Permítaseme describir a ese lector admirable. No pertenece a una nación ni a una clase concretas. No hay director de conciencia ni club del libro que mande en su alma. Su actitud ante una narrativa no se rige por esas emociones juveniles que llevan al lector mediocre a identificarse con tal o cual personaje y «saltarse las descripciones». El buen lector, el lector admirable, no se identifica con el chico ni con la chica del libro, sino con la mente que ideó y compuso ese libro. El lector admirable no acude a una novela rusa en busca de información sobre Rusia, porque sabe que la Rusia de Tolstoi o de Chéjov no es la Rusia promediada de la historia, sino un mundo concreto, imaginado y creado por el genio personal. Al lector admirable no le preocupan las ideas generales: lo que le interesa es la visión particular. Le gusta la novela, pero no porque le ayude a vivir integrado en el grupo (por emplear un diabólico cliché de la escuela progresista); le gusta porque absorbe y entiende todos los detalles del texto, porque goza con lo que el autor deseó que fuese gozado, porque todo él se ilumina interiormente y vibra con las imagenierías mágicas del falsificador, el forjador de fantasías, el mago, el artista. A decir verdad, de todos los personajes que crea un gran artista, los mejores son sus lectores.

Leemos espectador en vez de lector, cine o película en vez de libro, y pensamos en las Rusias de Eisenstein, Paradjanov, Tarkovski o Pelechian, y no encontraríamos un texto mejor -ni más hermoso- para hablar de los espectadores como las mejores creaciones de un cineasta. Y recordé las últimas líneas de Lolita:

Pienso en bisontes y ángeles, en el secreto de los pigmentos perdurables, en los sonetos proféticos, en el refugio del arte. Y ésta es la única inmortalidad que tú y yo podemos compartir, Lolita.

Ejemplares de la 1ª edición, de 1955, en París.

Y cómo no iba a suspirar por un buen lector el gran escritor -cómico y trágico- que hay en Nabokov, que imagina capillas sixtinas -del Paleolítico o del Vaticano- como memoriales del amor sublime y terrible de un monstruo por una niña caprichosa e inocente -prenda fatal de un paraíso perdido-, la única herida de luz luciferina que se abría entre eternidades de tinieblas. Al amparo del tiempo en bisontes y ángeles.

El cine antes de Babel

Me alegró mucho que en  mi pueblo, gracias al Play-Doc, pudieran verse las películas de Artavazd Pelechian. No sólo eso, que pudieran escucharle, sobre todo tratándose de un cineasta que ama los silencios. Y además, por lo que sabemos, en Tui, se mostró especialmente cálido y casi locuaz, para lo que acostumbra en público. No pudimos estar allí esos días de marzo -aquellos días casi no estábamos ni para nosotros-, justo cuando se celebraba una de las ediciones más golosas, de ésas que no sólo justifican sino que convierten a un festival en una cita imprescindible, memorable (y en estos tiempos, cuando la cultura se piensa y se ejecuta como recortable, algo como el Play-Doc resulta casi milagroso). Lástima. Qué digo lástima, alegrémonos de cuantos pudieron disfrutar -y tantos descubrir- la obra de un cineasta como Pelechian, cuya filmografía -poco más de una decena de piezas cortas- se despliega en un metraje de apenas tres horas, una obra tan breve como inmensa. Esencial. Germinal. Cine para siempre. Lástima  -ahora sí se justifica la lástima- que en Tui hayan desaparecido todos los cines y ya no se pueda proyectar la obra de Pelechian en 35 mm, como fue filmada.

Un fotograma de El final

Desde aquella entrada lejana que le dediqué a Pelechian -más que nada para compartir la belleza de El final (1992)- estaba convencido de que, a no tardar, alguien se ocuparía de editar sus películas en formato digital. Vana espera, la obra de Pelechian continúa inédita, así que habrá que seguir frecuentando la red para ver, aunque sea en condiciones minusválidas algunas piezas que -aun así- llueven maravillas y lavan y bendicen la mirada de quienes les ponen los ojos encima. Pareciera que el cine de Pelechian viaja hacia nosotros en el tiempo, como en ese tren de El final, pero sin encontrar una estación donde detenerse; una obra nómada, de festival en festival, de cinemateca en cinemateca, cuyo único cobijo tiene las hechuras gozosas de la memoria de las cosas que hemos visto.

Un fotograma de Las estaciones (1972-1975)

No exageramos ni un poquito al escribir -y proclamar- que le debemos el cine de Pelechian a Serge Daney. Todo empezó con un viaje a Armenia.  En 1983 Serge Daney va en busca de Artavazd Pelechian. Hace escala en Moscú y toma un tren hacia Erevan. Como en El final. Y se lleva una pequeña decepción, porque  el cineasta, que ha filmado todas sus películas en Armenia, vive en Moscú. Pero enseguida se le pasó y, acogido por la pequeña comunidad cinematográfica de la ciudad, pudo ver algunas películas de Pelechian, en particular Las estaciones, esa obra mayor que atesora un inagotable caudal de cine en apenas media hora, donde culminó la colaboración del cineasta con el director de fotografía Mikhail Vartanov. (Podéis ver aquí Las estaciones: parte una, parte dos, parte tres.) Una película inclasificable -tanto como el cine de Pelechian-, de ésas que, a falta de mejor ubicación, echamos al cajón de sastre -y desastre- del documental: ¿cómo hablar de una película donde el mundo referencial deviene una cosmogonía?

A la dcha., Pelechian; en la cámara, Vartanov

Daney volvió a Moscú donde, la víspera de su marcha, al fin pudo encontrarse con Pelechian en un rincón de la gran sala de proyección de los estudios de cine Dom Kino. Y marlboro va marlboro viene -los marlboro de Daney, claro-, hablaron largo y tendido, de Vertov, de Eisenstein, del montaje, del cine, de las películas de Pelechian, que filma como quien captura un electrocardiograma de la emoción destilada en el curso del tiempo que vive, donde vibra una radiación que religa al hombre con el cosmos, apenas un momento en la eternidad; eternidad, pues, el momento mismo.

Serge Daney en Japón, 

fotografiado por su amiga (y compañera en Liberation) 

Françoise Huguier

El 11 de agosto de 1983, Liberation publica un artículo de Serge Daney que llevaba por título À la recherche d'Arthur Pelechian -cómo iba a titularse si no-, donde podía leerse: En Armenia he descubierto un eslabón perdido de la verdadera historia del cine. Han pasado casi treinta años. El próximo 12 de junio se cumplen veinte de la muerte de Daney. Era de esos críticos que tenían el poder de contagiar con su escritura -también con su voz- una predilección, de garantizar el reconocimiento de una obra cinematográfica y aun de consagrar a un cineasta, por lo menos en su ámbito de influencia, que era París, que todavía pintaba -¿pinta?- lo suyo en el aquel de señalar las tendencias, de llamar la atención, de poner acentos en el mundo del cine. No es que no existan ya críticos así -que tampoco-, es que ya no existe esa atención, o si se quiere, ese respeto por el cine. Ya nadie ve en el cine -como lo veía Daney- una escuela. Como aún fue -es- para nosotros la escuela de los domingos.

Artavazd Pelechian

El caso es que Daney predicó la buena nueva de Pelechian y unos meses después, en enero de 1984, la Cinemateca Francesa proyecta sus películas por primera vez fuera de la URSS. Y en 1988 el festival de Rotterdam descubre al mundo la obra de Pelechian y de Paradjanov. Un año después, Freddy Buache, a la sazón director de la Cinemateca Suiza, proyecta para Godard y Anne-Marie Mièville las películas de Pelechian que les causaron una profunda impresión. En febrero de 1992 Godard y Pelechian se encuentran en Moscú, y comienza una larga conversación cuyo tema primordial es el montaje, porque el cineasta francés encuentra en el armenio el eslabón perdido con las búsquedas de Vertov y compañía que el cine ha olvidado, más empeñado en decir que en mostrar mediante el montaje, como si el cine de Pelechian fabricara reminiscencias de un cine cuyas formas hemos olvidado. Dos meses después, Pelechian viaja a París y prosigue su conversación con Godard, pero esta vez, al menos una de las sesiones, fue registrada por Jean-Michel Frodón y se publicó en Le Monde el 2 de abril de 1992: Un langage d'avant Babel. Un lenguaje antes de Babel. Como ve Godard el cine de Pelechian. O dicho en palabras del cineasta armenio: El hombre es más viejo que las palabras. Y a ese hombre anterior al babel de las palabras remite su cine.

Un fotograma de Las estaciones

Para Godard el descubrimiento de Pelechian representó algo parecido a una epifanía, o por lo menos una afinidad si no inesperada sí bienvenida, porque el encuentro se produce, por así decir, cuando más lo necesitaba, justo cuando se encontraba sumergido en su obra magna Histoire(s) du cinéma.

Si hubiera que pergeñar en un par de trazos la concepción del montaje de Pelechian habría que mencionar la idea de escuchar las imágenes y ver los sonidos, y de encontrar resonancias entre imágenes distantes. Se trata de trabajar sobre el montaje y al tiempo contra el montaje, generando una memoria subterránea de las imágenes que aflore en otras separadas en el tiempo, el tiempo necesario para que germinen en nuestra mirada. En su cine sólo hay lugar para las cosas primordiales, ésas que se resisten a ser aprehendidas si no es por la vía de la emoción que se despierta ante algo visto por primera vez, pero de lo que ya nos estamos despidiendo. Cine del adiós: volvemos pero ya nos estamos yendo. Pero también cine del regreso: nos vamos pero ya estamos volviendo. Somo una mirada en fuga hacia el pasado. Una memoria que llueve el olvido que ya empezamos a ser.  

Artavazd Pelechian

Todo alumbramiento es un réquiem. Y viceversa. O un misterio. Como el cine de Pelechian, como su última maravilla, esta Vida (1993) con la que os dejo. Quizá su testamento. Iluminado.

La obra maestra desconocida

Breve ha de ser esta reseña, como las piezas de la sucinta filmografía de Atavazd Pelechian.

Nació en Leninakan (Armenia) el 22 de febrero de 1938. Estudió en el mítico VGIK, el Instituto de Cinematografía de Moscú entre 1963 y 1968 donde fue compañero de estudios de Andrei Tarkovski. Rueda muy poco, obras de limitada duración aunque de hondura ilimitada.

Apenas sale de Moscú, pero cuando la Filmoteca Española proyectó cuatro de sus piezas el pasado abril acudió a presentarlas, eso sí, según cuentan, de forma lacónica, deseando irse de allí, sintiéndose extraño, hablando de su cine desnudo, lírico, montaje puro en el más puro sentido del arte del cine, rodado en 35 mm. Piezas cobijadas en los catálogos bajo la adscripción genérica, es un decir, de "documental experimental": Las estaciones (1972, blanco y negro, 35') -quizá su obra mayor-, El final (1992, blanco y negro, 8'), Vida (1993, color, 6,30'); todas ellas pueden encontrarse en you tube.

La obra de Pelechian llegó a conocerse en occidente gracias al arte divulgador de Jean-Luc Godard que lo presentó como el más grande cineasta de nuestro tiempo. En su libro Moyo kino (Mi cine, 1988) ha plasmado sus tesis sobre el montaje de la distancia, un cine que encuentra en las resonancias de los planos en el curso del tiempo una música de las ideas.

El cine se apoya sobre tres factores: el espacio, el tiempo y el movimiento real. Estos tres elementos existen en la naturaleza, pero entre las artes, sólo se encuentran en el cine. Gracias a ellos es posible descubrir el movimiento secreto de la materia. Estoy convencido de que el cine es capaz de hablar el lenguaje de la filosofía, la ciencia y el arte. Puede que esta fuera la unidad que buscaron los antiguos. A. Pelechian en Le Monde 2/04/92.

Os dejo aquí un enlace con la web (en francés) dedicada a Pelechian y una de sus obras, El final, una pieza breve y hermosa sobre un viaje en tren de inmigrantes armenios desde Moscú hasta Ereván, filmado cámara en mano y donde usa fragmentos de La Pasión según San Juan de Bach. Una obra maestra desconocida: