La sombra del western

No recuerdo quién dijo que uno es de donde vio su primer western. Entonces pongamos que soy de Tui por obra y gracia de Pasión de los fuertes, el título de estreno en España y Latinoamérica de My Darling Clementine, esa maravilla de John Ford, una de las películas de mi vida, como ya os conté aquí (hace ya diez años).

Casi mejor, soy del Teatro Principal (donde le puse los ojos encima por primera vez), un cine de la infancia que, por fin -ya propiedad del Concello-, va a ser rehabilitado, y lo celebramos como se merece una resurrección, sobre todo por nuestra querida amiga, Esther Casal, que se batió el cobre durante muchos años para conseguirlo. Más de medio siglo después de aquella función memorable, el western sigue siendo un hilo -quizá el hilo- primordial de la cinefilia que arde en esta escuela.

Me dicen que ahora a la gente joven o adolescente ya no le gusta el western, y aún me concretan (con un puntito cabrón): ven cualquier tipo de cine menos westerns. Y yo no tengo base (o datos o como se diga) para llevar la contraria, pero no me lo creo, o no quiero creerlo, no me da la gana, ya está. Lo que sí sé es que hay niños que disfrutan con el western, y mucho, tengo pruebas; niños que descubren el western en el colo de sus abuelos. Así que no pierdo la esperanza, por más que un gráfico como éste pueda resultar desalentador.

Ante semejante síntesis estadística de más de cien años apenas me cabe alegar un modesto estadillo. No sé cuántos westerns llegaron a palabrearse aquí. Ni cuántos quisiera uno celebrar. Como muestra sólo citaré los que vimos en 2017 (ese año anoté en una agenda las películas que íbamos viendo) por el orden en que figuran registrados:

Wichita (Jacques Tourneur,1955) 

River of No Return (Otto Preminger, 1954) 

Fort Apache (John Ford, 1948)

Cheyenne Autumn (John Ford, 1964)

Brigham Young (Henry Hathaway, 1940)

Pursued (Raoul Walsh, 1947)

Fotograma de Pursued.

The Shooting (Monte Hellman, 1966)

The Ox-Bow Incident (William A. Wellman, 1943)

The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962)

Veracruz (Robert Aldrich, 1954)

Great Day in the Morning (Jacques Tourneur, 1956)

Warlock (Edward Dmytryk, 1959)

Passion (Allan Dwan, 1954)

Border River (George Sherman, 1954)  

Silver Lode (Allan Dwan, 1954) 

Dawn at Socorro (George Sherman, 1954) 

Cattle Drive (Kurt Neumann, 1951)

Rawhide (Henry Hathaway, 1951)

Fotograma de Rawhide.

Four Faces West (Alfred E, Green, 1948)

The Gunfight at Dodge City (Joseph M. Newman, 1959)

Montana Belle (Allan Dwan, 1952)

Tennessee Partner (Allan Dwan, 1955) 

The True Story of Jesse James (Nicholas Ray, 1957)

The Train Robbers (Burt Kennedy, 1973)

The Comancheros (Michael Curtiz, 1961)

Black Horse Canyon (Jesse Hibbs, 1954)

Nevada Smith (Henry Hathaway, 1966)

Apache Drums (Hugo Fregonese, 1951)

Fotograma de Apache Drums.

North to Alaska (Henry Hathaway, 1960)

Hell Bent for Leather (George Sherman, 1960) 

Sierra (Alfred E. Green, 1950)

Gunfighters (George Waggner, 1947)

Untamed Frontier (Hugo Fregonese, 1952)

Wings of the Hawk (Budd Boetticher, 1953)

The Duel at Silver Creek (Don Siegel, 1952)

Hondo (John Farrow, 1953)

Arrow in the Dust (Lesley Selander, 1954)

Tomahawk (George Sherman, 1951)

Fotograma de Tomahawk.

The Lone Hand (George Sherman, 1953) 

Silver River (Raoul Walsh, 1948)

The Tall Men (Raoul Walsh, 1955)

Balck Bart (Geroge Sherman, 1948)

Stranger on Horseback (Jacques Tourneur, 1955) 

Calamity Jane and Sam Bass (George Sherman, 1949)

Union Pacific (Cecil B. DeMille, 1939)

Fotograma de Union Pacific.

The Violent Men (Rudolph Maté, 1954)

The Wonderful Country (Robert Parrish, 1959)

Río Conchos (Gordon Douglas, 1964) 

Run of the Arrow (Samuel Fuller, 1957)

The Gunfighter (Henry King, 1950)

Day of the Outlaw  (Andre DeToth, 1959)

Across the Wide Missouri (William A. Wellman, 1951)

De media vimos ese año un western por semana, o casi. Cada uno -no importa si se trata de una obra maestra o menor- despierta el fulgor de aquel primer deslumbramiento en el Teatro Principal de Tui y el hechizo de la melancolía por el Oeste que vio nuestra infancia; por esa última mirada hacia el hogar antes de cruzar la frontera. Un western viene siendo un viaje de vuelta a casa.

Un western como Western (2017), de Valeska Grisebach, pongamos por caso. Sobra decir que le teníamos ganas desde su presentación en Cannes hace un par de años, y aun más sabiendo que se trataba de un western localizado en Bulgaria: una película del Oeste en el Este (en el salvaje Este postcomunista, como reza la leyenda fabulada por el -disculpad el pleonasmo- capitalismo salvaje).

Valeska Grisebach se crió en Berlín Occidental viendo westerns. De niña le fascinaba esa frontera entre la civilización y el jardín salvaje del Oeste. Cuando se le pregunta por aquellos westerns de la infancia, cita dos de 1950: Winchester‘73, de Anthony Mann, y The Gunfighter, de Henry King.

Fotograma de Winchester ‘73.

Debajo, un fotograma de The Gunfighter.

Al evocar la fascinación por esas películas, experimentó un sentimiento de nostalgia del Oeste y quiso deambular por el western a través del cine.

Valeska Grisebach:

Me sentía en casa con los westerns.

De hecho, el western, como género, fue el punto de partida para la película que devino Western. Filmarla le permitió, de alguna forma, sacar a bailar a esos héroes errantes con toda la soledad y un pasado a cuestas. Grisebach comparte la impresión del western como un género que llevamos dentro (una atmósfera que nos acompaña siempre) y lo usa como herramienta para desentrañar los mecanismos que configuran el presente (la construcción de la realidad movediza del ahora), en la frontera iluminadora de una mitología con la deriva de nuestro tiempo. Por así decir, Western puede verse como un ensayo sobre el western con las formas de la ficción.

Las películas de Grisebach se cocinan a fuego lento. Habían pasado once años desde la anterior -también me gustó mucho-, Sehnsucht (2006). Preparó Western durante cinco años de una forma orgánica: investigación, localizaciones, guión, casting (con no actores)... se conjugan en un proceso que propicia confrontar ficción y realidad. No actores que, por cierto, no se mostraban interesados en embarcarse en una película, pero enseguida se comprometieron en cuanto escucharon la palabra western.

Al comienzo de la investigación tuvo la gran suerte de toparse en una feria de caballos en los alrededores de Berlín con un tipo que vendía cosas viejas, había trabajado en parques de atracciones y acabó encarnando a su protagonista:

Fue como si saliera de un viejo western y entrara en nuestra película.

Por supuesto, la cineasta se tomó su tiempo para ensayar con él y familiarizarlo con la cámara; descubrió que siempre recordaba a la perfección la coreografía de cada escena.

A Valeska Grisebach le resulta esencial encontrar en el proceso una resistencia: encontrar lo que no puede inventar tiene mucho que ver con hacer la película. Mirar a la gente con una luz determinada en una situación concreta.

Me conmueve ese instante preciso y siempre lo estoy buscando. Me irrita si todo está planeado a la perfección. Comienzo siempre con un poco de caos.

Una combinación variable de caos y control, planificación y sorpresa; una tensión entre observación atenta y construcción medida, eso sí, tras una larga preparación, cifra el método de Grisebach. Por ejemplo, escribe un guión que define con precisión el subtexto (o subtextos) de las escenas, pero la descripción de lo que acontece es apenas una posibilidad, que se materializará o no durante el rodaje; un guión que no les da a leer a los no actores: habla con ellos de la escena y hablando la construyen y acaban dando forma. Una materia fílmica que también cristaliza gracias a la estrecha colaboración con el director de fotografía y operador Bernhard Keller, y con la montadora Bettina Böhler. 

La preparación de Western culminó con la decisión de filmar la fricción entre un grupo de trabajadores alemanes contratados para la construcción de una central hidroeléctrica, en una región montañosa de Bulgaria fronteriza con Grecia, y los vecinos de una aldea próxima.

Meinhard, el obrero protagonista (un tipo errante, callado y  melancólico, de la estirpe de los solitarios que encarnó Randolph Scott con Budd Boetticher), transita entre los dos grupos, en la porfía de encontrar un hogar en aquella frontera, en la procura de hacerse un sitio en la comunidad de los otros, como reinventándose...

El camino de Meinhard, pespuntado de rituales cotidianos, deviene un aprendizaje para ser otro con los otros y revela la complejidad del hecho de pertenecer a un lugar. Ver a Meinhard sentado en el porche del bar de la aldea, como si llevara haciéndolo toda la vida después del trabajo, y evocar a Henry Fonda en My Darling Clementine es todo uno.

Grisebach va cargando la atmósfera de electricidad, sin aspavientos, con sutilezas, sembrando el curso de la película de conflictos de baja intensidad (el uso del agua, por ejemplo, un tema clásico del western) que pueden desencadenar el estallido en cualquier momento (como en sendas escenas en el río -una localización tan westerniana- que enmarcan el curso de la película), para crear un estado de permanente desasosiego, esquivando el apaciguador consuelo de una catarsis final.

Apuntar que Western es un western no es tan obvio como el título parece sugerir. El western funciona aquí como caja de resonancia de las formas destiladas en el filme. La directora alemana usa el título a modo de marca de agua de un relato latente, con voluntad genealógica, como signo de filiación.

Western nos habla del ahora enhebrando los hilos de la trama y la traza de las imágenes en el telar del mito. A la sombra del western.

Un western ejemplar (de Budd Boetticher)

Hace ocho años o así nuestro hijo llamó desde Barcelona, había bajado al Bar O Burato ("el agujero"), en el Carrer del Tigre -donde vivía-, a comprar tabaco. Unos cuantos viejos con una copa de hierbas delante atendían a la televisión. Pensó que veían un partido de fútbol. Qué va. Tenían la mirada embebida en un western con Randolph Scott, Estación Comanche. La generación (gallega) de nuestro hijo había descubierto a Budd Boetticher en TVG, una temporada que programaban una del oeste cada sábado por la tarde. Creo que los de mi generación lo descubrimos cuando pasaron algunos de sus westerns en TVE en los 70 o a principios de los 80. Recuerdo la viva impresión que me dejaron Los cautivos (The Tall T, 1957), Cabalgar en solitario o Cabalgando en el desierto (de las dos maneras se tituló aquí Ride Lonesome, 1959) y Estación comanche (1960), películas del ciclo de colaboraciones del cineasta con el guionista Burt Kennedy y el actor Randolph Scott.

Cartel italiano de 7 Men from Now, 

obra de Luigi Martinati.

Recuerdo también cuánto sentí no poder ir a Madrid en noviembre del 82 cuando programaron en la Filmoteca Española (en colaboración con la Cinemateca Portuguesa) una retrospectiva de Boetticher que incluía 7 Men from Now (1956), la primera de las películas de ese ciclo ya mítico (debió ser la primera -¿y última?- vez que se proyectó aquí), justo la que más quería ver desde que había leído la crítica de André Bazin en ¿Qué es el cine?, una reseña titulada Un western ejemplar (publicada en el número de agosto-septiembre de 1957 de Cahiers du cinéma), donde la ponía por las nubes...

He aquí, en efecto, el western más inteligente que conozco pero también el menos intelectual, el más refinado y el menos esteticista, el más simple y el más bello al mismo tiempo.

Y eso dicho por un crítico (uno de los grandes, uno de los esenciales) que admiraba westerns como Colorado Jim, de Anthony Mann o Centauros del desierto, de John Ford. Pasaron muchos años hasta que pude ponerle los ojos encima. Y quizá porque se hizo desear tanto, ahora me gusta más que ninguna de Boetticher, que ya es decir.

7 Men from Now -titulada aquí Tras la pista de los asesinos, en una edición en dvd que no le hace justicia (¿por qué no "Siete tipos desde ahora"?)- era una película tan difícil de ver que casi cuarenta años después de su estreno Boetticher la daba por desaparecida. Pero en 2000 la UCLA estrenó una copia restaurada en una proyección a la que asistió el cineasta. Y unos días después los mil espectadores que llenaban el Lincoln Center ovacionaban puestos en pie a Boetticher tras el pase de 7 Men from Now con honores de estreno en el Festival de Cine de Nueva York. El cineasta murió al año siguiente. (Sí, alguna que otra vez los veleidosos dioses lares del cine lo bordan.) Con un final tan feliz para un western ejemplar, vale la pena contar cómo empezó todo.

Todo empezó en 1955, el año que nací. Por un guión. Burt Kennedy había escrito para la radio y quería trabajar en el cine. Llevaba un tiempo rondando las oficinas de Batjac, la productora de John Wayne, y un día lo metieron en un cuarto con el rótulo de su nombre en la puerta y le pusieron en las manos un bloc de notas y un lápiz. Seis semanas después había escrito 7 Men from Now. Pero no despertó interés en John Wayne ni en sus colaboradores, así que aquel guión estaba destinado a coger polvo en alguna estantería. Hasta que lo leyó Robert Mitchum, le gustó y le ofreció 110.000 dólares. En cuanto se enteró de la oferta, John Wayne volvió a leerlo y esta vez le encantó. Pero quería otra opinión; llamó a Budd Boetticher, que ultimaba el rodaje de The Killer Is Loose (1956), un noir de rebosante sobriedad, y le pidió que se pasara por el set de Centauros del desierto. (Wayne le había producido El torero y la dama (1951) y se fiaba de su criterio, y el director le estaba agradecido.) En cuanto llegó, Wayne le pidió que leyera el guión de Burt Kennedy. No tardó ni una hora en volver: Boetticher sólo había leído las primeras 35 páginas, pero suficientes para saber que era genial y estaba deseando conocer al guionista. Wayne sonrió y señaló a un tipo sentado allí al lado. Boetticher evocó años después que así comenzó una colaboración feliz y que había sido lo mejor que John Wayne hizo nunca por él. A Burt Kennedy le pagaron 1500 dólares por el guión (por los siguientes cobraría más pero nunca escribiría nada mejor).

A Wayne le habría gustado encarnar al protagonista de 7 Men from Now pero estaba comprometido con el filme de Ford y les preguntó al guionista y al director a quién veían para el papel. Uno y otro respondieron a la gallega. ¿Quién te gustaría que  hiciera el papel, Duke? Wayne no lo pensó mucho: Usemos a Randolph Scott. Está acabado. O sea, no le iba a hacer sombra por muy bien que lo hiciera. Y ellos: ¡Estupendo, gran idea! Y realmente estaban convencidos de lo que decían. Así comenzó uno de los ciclos de culto del western, donde colaboraron Budd Boetticher, Burt Kennedy y Randolph Scott, a los citados cabe añadir Buchanan cabalga de nuevo (1958), aunque el guionista no figura acreditado (cada western concentrado en unos esenciales 78' como máximo).

La elección de la actriz protagonista fue cosa de Wayne, quería ayudar a Gail Russell, amiga suya desde el rodaje de El ángel y el pistolero (1947), que llevaba cinco años sin ponerse ante las cámaras (empezó en el cine con 16 años, no llevó bien convertirse en una estrella prematura -la vendían como la Heddy Lamarr de la playa de Santa Mónica-, empezó a sentir pánico cada vez que debía ponerse delante de una cámara e intentó remediarlo bebiendo, hasta volverse una alcohólica).

Apenas ocho años separan estos dos fotogramas 

-de El ángel y el pistolero,  y de 7 Men from Now- 

pero el tiempo hirió a Gail Russell 

con algo más que las hojas del calendario.

Tenía 31 años cuando encarnó a la valiente Annie Greer en 7 Men from Now y Boetticher cuidó mucho de que no bebiera durante el rodaje. (Gail Russell murió en agosto de 1961. Tiene su columna de gloria en el catálogo de desgracias, mala estrella y ángeles caídos que desgrana Kenneth Anger en Hollywood Babilonia.)

Según Boetticher la idea de darle el papel de antagonista a Lee Marvin se le ocurrió a Burt Kennedy. Y sobra decir que fue una gran idea. Da gusto verlo electrizar cada escena en la que aparece, irradiando amenaza con su sola presencia; verlo practicar desenfundando preparándose para el clímax, verlo mirar con lujuria ardiente a Gail Russell cada vez que se le pone a tiro, tensar el hilo que ata su destino al de Randolph Scott (por no hablar de la coquetería de su pañuelo verde esmeralda).

Y con ser el villano de la historia desprende un encanto perturbador (uno de esos malos que tienen sus razones y conectan con nosotros, porque son queridos por el cineasta que los filma, uno de los rasgos que caracterizan estos westerns de Boetticher, basta recordar también, porgamos por caso, a Richard Boone en The Tall T).

7 Men from Now -iluminada por William H. Clothier (el director de fotografía de Misión de audaces o El hombre que mató a Liberty Valance, de Ford, Track of the Cat, de Wellman, y Una trompeta lejana, de Walsh, por ejemplo)- se rodó en las formaciones rocosas de Lone Pine y alrededores, en California, el Monument Valley de Boetticher (uno de los grandes paisajistas del cine americano) en los últimos meses de 1955. (En las mismas localizaciones de Lone Pine, William A. Wellman había rodado Cielo amarillo, estrenada en 1948; y Raoul Walsh, algunas escenas de Along the Great Divide -aquí, Camino de la horca-, tres años más tarde.)

Me gusta pensar que cuando yo nací, Boetticher rodaba alguna de las escenas que tanto me gustan, como la del tendal. ¡Ah, los tendales!

Randloph Scott ayuda a Gail Russell a tender la ropa. 

Ella se lo agradece: La mayoría de los hombres 

no hacen tareas de mujeres. No les culpo. Tienen razón 

cuando dicen que nuestro trabajo no termina nunca.

Boetticher dijo siempre que su escena favorita de cuantas rodó (en toda su carrera) fue aquella con Randolph Scott, Gail Russell, Lee Marvin y Walter Reed (el marido de la protagonista) dentro el carromato una noche que llueve a cántaros.

Para el director era una escena de sexo sin necesidad de tocarse. Una escena cargada de tensión sexual (además del marido, hay una corriente amorosa entre Randolph Scott y Gail Russell que recorre la película) gracias al subtexto de los estupendos diálogos de Burt Kennedy y a la puesta en escena que articula mediante la disposición de los personajes tres triángulos con un vértice común en la mujer -encrucijada de las líneas de fuerza de los planos-, donde Lee Marvin le hace el amor a Gail Russell a base de palabras, una escena que conjuga con maestría erotismo, desafío y humor.

(Podemos ver una escena afín, más sencilla pero no menos tensa, en Estación Comanche, una película con la que 7 Men from Now guarda correspondencias -como con Ride Lonesome- de estructura, motivos y localizaciones, anudando el final de un ciclo con el filme inicial.) Pero es que además la secuencia nocturna se abrocha con una escena breve, delicada y llena de gracia cuando Gail Russell se acuesta en el carromato y Randolph Scott debajo, tan dolorosamente cerca, y la puesta en escena nos los acerca aun más, como si se acostaran juntos, hasta que se dan las buenas noches y cada uno sopla para apagar la llama de los candiles, y los envuelve la oscuridad. Y un fundido a negro.

Claro que Boetticher le extrae al carromato tanto rendimiento escénico -y tanto jugo dramático-, mediante ecos, rimas y correspondencias, como pocas veces se haya visto: no se puede contar más (y resulta prodigioso que se pueda contar tanto) con un elemento tan trillado en el western. Y un carromato cobra visos de personaje...

Si alguien se pregunta en qué consiste la puesta en escena, la respuesta puede ser: mira bien cuánto cuenta el carromato de 7 Men from Now, desde la primera escena en que aparece (hasta se diría que por su culpa se enhebran los destinos de Randolph Scott y Gail Russell) hasta la última, propiciando significados, despertando imágenes (cobijo, trampa, umbral...), potenciando tensiones, creando un marco -un centro de gravedad- para la mirada, anudando corrientes íntimas...

No puede extrañarnos entonces que 7 Men from Now nos cautive desde la apertura misma. Noche en el desierto. Llueve. Van pasando los créditos. Tras el Directed by Budd Boetticher, la cámara inicia un ligero travelling hacia delante hasta que entra en campo Randolph Scott (una figura que se repite a los largo de la película también a la inversa, como podéis comprobar en dos fotogramas que ilustran el peñascal tan querido por el cineasta: la cámara retrocede y recoge en campo a un personaje).
    

En un abrigo rocoso, un par de tipos lo reciben con desconfianza. No le niegan una taza de café:

-Debe haber cabalgado lo suyo.
-Caminé.
-¿No tiene caballo?
-Tenía. (Randolph Scott bebe un sorbo de café.) Los chiricahuas me asaltaron. A unas diez millas de aquí.
-¿Se lo robaron?
-Se lo comieron.

Un inciso. Y un salto adelante. También los (buenos) diálogos crean ecos. En un encuentro con una patrulla de la caballería, una breve conversación de Randolph Scott con el teniente al mando sobre la amenaza de los chiricahuas explota la experiencia que ya conocemos de la primera secuencia y profundiza nuestro conocimiento sobre el protagonista, que acota el riesgo en sus justos términos:

-No deben quedar más de cincuenta en todo el territorio.
-Según nuestros exploradores hay más de cien.
-¿Eso contando a las mujeres y los niños, teniente?
-Creo que no piensa que los indios sean peligrosos.
-Son peores que eso. Están hambrientos. Y no hay nada tan mortífero como un chiricahua hambriento.
-Entonces estamos de acuerdo.
-¿Ah, sí?

Volvemos a la secuencia inicial. Hablan de un asesinato cometido en Silver Springs. Uno de los tipos le pregunta a Randolph Scott si cogieron a alguno de los asesinos. Los mira y, lacónico, dice que a dos. Los tipos se disponen a desenfundar. Corte. Dos caballos en la noche bajo la lluvia. Escuchamos disparos. Fundido a negro. Desierto, día. Nuestro protagonista monta un caballo y lleva al otro de las riendas. Ya sólo quedan cinco a partir de aquí.

¿Hace falta decir más? Sí, 7 Men from Now es un western ejemplar de cabo a rabo.