Un guionista al teléfono

Tras el adiós a Jeanne Moreau me enteré de la muerte de Sam Shepard; la precedió en unos días (hace diez, si no cuento mal). Conozco muy poco de la obra del escritor (por ejemplo, nada de lo principal, el teatro); sólo leí dos libros suyos: Crónicas de motel (conmigo desde el 22 de marzo de 1985, el germen de París, Texas, que habíamos visto unos meses antes; casi un amuleto) y El gran sueño del paraíso (dedicado a Jessica Lange, y donde figura Wim Wenders entre los agradecimientos; me gustó mucho); también fue un actor convincente (creo que la última vez que lo vi fue en Mud, de Jeff Nichols, hace cuatro años o así).

Sam Shepard en 2016. 

Una imagen suya muy beckettiana.

(Fotografía de Chad Batka.)

Samuel Beckett en 1980.

(Fotografía de John Minihan.)

CreditHoy quiero recordarlo con gratitud sobre todo por su trabajo en París, Texas, rememorando la peripecia de la escritura de aquel guión con versión extendida -y matizada- de lo anotado aquí hace siete años, partiendo de fuentes que no tenía a mano entonces, como la entrevista con Wim Wenders publicada en el nº 42 -mayo, 1984- de la revista Casablanca, o que todavía no estaban disponibles, como los comentarios del cineasta  y la entrevista de Kent Jones con Claire Denis incluidos en los extras de la edición blu-ray de la película.

La primera idea de París, Texas se gesta a partir de la imagen que aflora en Wenders al leer una frase de Crónicas de motel, la imagen de alguien que sale de la autopista y se adentra en el desierto:

Se queda quieto junto a la reventada maleta, contemplando las que fueron sus pertenencias. Aplastadas pastillas de jabón que se llevó del baño de los moteles. Chatas latas de judías. Un magullado mapa de Utah. El recalentado alquitrán negro empapa la blanquísima toalla que se guardaba para el primer baño a fondo de todo un mes. 

De un extremo a otro de la carretera, nada se mueve. Ni un sólo tallo se agita. Ni siquiera se mueve la solitaria pluma de alondra enganchada en el clavo del poste de la valla. 

Avanza con la puntera de la bota por la negra pista de caucho quemado del patinazo. Sigue con la vista el brusco y enloquecido viraje de los neumáticos. El acre olor del caucho. El dulce olor de la arena abrasada. 

Ahora salta un lagarto. Deja una estela pisciforme con la cola. Desaparece. Tragada por el mar de arena. 

¿Debería esforzarse por salvar alguna cosa? Un simple botón de muestra. ¿Un par de calcetines? ¿Las pilas de la linterna? Debería tratar de recoger alguna cosa para llevársela a ella a su regreso. Algún detalle. Un recuerdo para que ella no pueda creer que no ha estado haciendo absolutamente nada. Que se ha pasado todos estos meses errando de un lado para otro. 

Revuelve los restos con una rama de mezquite. Busca un regalo. No parece que valga la pena salvar ninguna cosa. Ni siquiera las que no se han estropeado. Ni siquiera la ropa que lleva puesta. El anillo de Turquesa. Las botas de punta afilada. La Hebilla india. 

Lo arroja todo al montón de chatarra. Se queda sentado en cuclillas, completamente desnudo, en medio de la ardiente arena. Prende fuego a los restos. Después se pone en pie. Vuelve la espada a la Highway 608. Se pone a caminar hacia las desiertas extensiones. 

17/02/80 

Santa Rosa, Ca.

Y otra imagen: mirar el mapa de carreteras de EEUU en un motel y dirigirse hacia un lugar determinado localizado en el mapa:

Abrí mi mapa de carreteras Rand McNally, lo extendí sobre la cama y me quedé mirando el estado de Wyoming. Pasé el dedo por la serranía Big Horn.

Me fui a la mañana siguiente. 

Aquí arranca la película para Wenders (o más bien empieza a germinar el proyecto de la película):

Antes de configurar una biografía, aun antes de la existencia del niño y la mujer, Travis era alguien que miraba el mapa y se perdía. Un día estaba en Texas, dos días después aparecía en Illinois, porque había visto el nombre de una ciudad que le gustaba.

El título [París, Texas] tiene una clara relación con esta idea primera de un hombre que viaja sin parar de una manera impulsiva. Yo hacía lo mismo cuando se me ocurrió la película. Empecé escribiendo una historia de cincuenta folios; no era en realidad un guión, más bien una novela corta. Era por los años 79-80. La titulé Motels. Narraba la historia de alguien que viajaba sin rumbo, sin otra motivación que decidir tras ojear el mapa de carreteras. También empecé a escribir una lista de ciertos nombres: en el mapa de EEUU encontré 22 ciudades con el nombre de París; 16 con el de Berlín. Así me hice con el nombre de bastantes ciudades europeas. Ganó París. Cuando empezamos a inventar una historia con Sam [Shepard], las peripecias de Travis no tenían un título definitivo. En un momento determinado, cuando Travis quiso ir al lugar donde fue concebido, no donde nació, yo dije: "¿Por qué no París?" 

La gestación del guión de París, Texas acontece mientras Wenders rueda Hammett (1982) en los estudios Zoetrope (de Coppola). Allí Shepard se encuentra rodando Frances (1982), de Graeme Clifford, con Jessica Lange. El escritor y actor le da a leer a Wenders un manuscrito que en un principio se titulaba Transfiction y  se acabó publicando como Motel chronicles en la City Lights Books de San Francisco en 1982. Aquellos poemas y relatos cortos le causan una honda impresión, pero en ese momento Wenders tenía entre manos la escritura de un guión basado en una serie de textos de Peter Handke, un proyecto que debería llevarle precisamente a través de EEUU y para el que había escrito aquella historia titulada Motels. Ante la imposibilidad de abordar un proyecto tan ambicioso y la necesidad de rodar una película enseguida para su productora, Wenders se pone manos a la obra con un guión que, inspirado por el manuscrito de Shepard, lo titula igual, Transfiction. El cineasta nos cuenta las líneas generales del planteamiento:

La película comienza en el desierto americano: un accidente entre dos coches; en uno, un hombre; en el otro, una pareja. Ningún testigo. La pareja, culpable; el hombre muere. La pareja decide huir, y en el último momento la mujer mira en el coche del muerto y encuentra un manuscrito. La pareja cruza EEUU y la mujer empieza a leer el manuscrito que va cobrando cada vez mayor importancia...

Wenders le remite el tratamiento a Shepard. El escritor lo encuentra demasiado cerebral, demasiado frío, y le propone  escribir uno nuevo partiendo de cero. En el verano de 1982, los dos se pasan varios días dándole vueltas a historias sin que ninguna llegue a convencerles, hasta que encuentran una imagen como punto de partida: un hombre, en estado catatónico, camina sin rumbo por el desierto. Esta imagen (destilada en los planos de apertura de la película), será la única descrita de forma precisa en el guión. El resto de la historia se desarrolla de forma esbozada, con referencias a la Odisea, que Wenders acaba de leer, y a Centauros del desierto. Escritor y cineasta estaban enamorados de la película de Ford, pero el libro de Alan Le May en que se basaba aún les parecía mejor (Wenders ya había citado el libro y la película en El estado de las cosas).

A partir de esa escena germinal, y trabajando juntos, imaginan que Travis, ese hombre errante (cuyo origen se encuentra en el conductor muerto en el accidente del tratamiento de Wenders) tenía un hermano, Walter, que lo buscaba mientras él intentaba encontrar a su mujer, una chica más joven llamada Jane. En una primera versión del tratamiento, estos tres eran los únicos personajes de la película, y al final Travis no conseguía reunirse con Jane. En esta fase de gestación del guión surge el título definitivo de la película; Shepard necesitaba encontrar cuanto antes el lugar adonde se dirigía Travis (un viaje a la semilla). Fue entonces cuando Wenders sugirió París. París, Texas.

Poco después, Shepard o Wenders (cada uno atribuye la idea al otro), imaginan que Travis tenía un hijo y tirando de ese hilo escriben una segunda versión articulada en torno a una familia dispersa que Travis intenta reunir de nuevo. Ahora Jane vivía con un predicador televisivo que Shepard -para esquivar el sesgo político- transforma después en padre de la chica, un viejo tejano rico que la dominaba (un tipo que veían encarnado por Jonh Huston). En una de esas versiones, Walter y su mujer Anne seguían a Travis y Hunter cuando se iban en busca de Jane, llegando a intercambiarse los papeles entre los hermanos.

Las limitaciones de presupuesto y una ausencia imprevista propiciaron que la película se centrara en el núcleo familiar: Travis, Jane y el hijo, Hunter, y se acotara geográficamente. En un principio Wenders quería rodar desde la frontera mejicana hasta Alaska, pero Shepard lo disuadió asegurándole que Texas era un EEUU en miniatura. Las localizaciones se realizaron -ya con Claire Denis como ayudante de dirección- en el curso de un largo viaje en zigzag por todo Texas y otros lugares del Oeste en agosto de 1983, pautando sesiones de trabajo de guión con el escritor en Santa Fe.

Cuando empieza el rodaje el 29 de septiembre toda la primera parte -hasta Los Ángeles- está bastante elaborada y prácticamente cerrada; la segunda parte, apenas está esbozada, se encuentra muy abierta y el final aún no está resuelto. Habían barajado hasta tres desenlaces distintos: en uno, Travis llegaba a París, Texas; en otro, se le veía otra vez caminando por el desierto; y en un tercero, recogía en la oficina de correos de París, Texas, un paquete con un rollo de super 8 que habían rodado Jane y Hunter durante su viaje juntos.

Una vez filmada la primera parte, tanto Shepard como Wenders están convencidos de que hay que eliminar el personaje del padre de la chica, un mero pretexto para no enfrentarse al trabajo de definir el personaje de Jane e imaginar el encuentro con Travis. En palabras de Wenders,

cada vez era más evidente que el olvido de Jane en el tratamiento anterior era una forma de no coger el toro por los cuernos.

Wenders rueda la primera parte confiando en contar con Shepard al llegar a Los Ángeles y dar forma a la segunda parte a medida que la fueran rodando. Pero llegado el momento nada ocurre según lo previsto (aunque a la vista de la película todo ocurrió para bien). Por una parte, en Los Ángeles hay que suspender el rodaje durante dos semanas por problemas de financiación para afrontar la segunda parte (quince días que le venían de maravilla a Wenders para trabajar en el guión); por otra, Shepard se encontraba en pleno rodaje de Country (Richard Pearce, 1984), con Jessica Lange, una producción muy complicada y muy lejos de allí. Wenders evoca aquella encrucijada:

Le comenté que debía reescribir el final a toda prisa, que se nos perdía el personaje de Jane. Me dijo que podía hacer un último esfuerzo y escribir de noche y los domingos, pero se sentía incapaz de resolver el problema argumental. Le propuse mandarle un tratamiento y que él escribiera los diálogos. "Mándame una sinopsis, yo no puedo hacer más".

Wenders, con la ayuda de Claire Denis (lo primero que le hizo leer cuando se incorporó al proyecto fue Crónicas de motel), pergeña unas diez páginas de notas que le manda a Shepard, donde desarrolla el último tramo de la película en torno al peep-show, y perfila el final con el reencuentro de la madre y el hijo, y la vuelta de Travis a la carretera.

Lo del peep-show [un local raro, tanto que sólo existía en París, Texas; ¿alguien habrá montado un confesionario así después de la película?] se me ocurrió de pronto y dio a Jane la caracterización que tiene en la película. En todas las versiones anteriores era siempre víctima de alguna otra historia. (...) Trabaja en ese local no sólo para ganarse la vida, sino que hay algo en su pasado que su personaje lo necesita. No ser tocada y estar en contacto.  

Jane le cuenta a Travis, en la última escena del peep-show (separados por el espejo), que soñaba que hablaban, era su manera de seguir recordándolo; tuvo que esperar cuatro años para escucharlo de viva voz y recuperar su imagen, que ya se empezaba a desvanecer en la memoria, pero todo eso, en su momento, lo escucharemos con palabras recién salidas de la mano de Sam Shepard.

Oigo tu voz todo el tiempo. Cada hombre tiene tu voz.

Cuando se reanuda el rodaje, Wenders va improvisando escenas -escribiendo algunas con Kit Carson (el padre del niño)- hasta la escena del banco en Houston.

Claire Denis recuerda que el guión de la segunda parte de París, Texas lo fueron arreglando Wenders y Shepard por teléfono.

Cuando todo había terminado, el cineasta le confesó a Claire Denis que las interrupciones del rodaje, los aprietos con el presupuesto, los momentos en que parecía que ya nada tenía solución (Wenders vivió en carne propia durante el rodaje de París, Texas la ficción del rodaje que había contado en El estado de las cosas), le depararon el tiempo necesario para ordenar las ideas y escribir las escenas que iba rodando entre Los Ángeles y Houston, como aquélla que parece brotar del primer relato de Crónicas de motel:

En Rapid City, South Dakota, mi madre me daba cubitos de hielo envueltos en servilletas para que los chupase. Estaban saliéndome los dientes y el hielo me insensibilizaba las encías.

Aquella noche atravesamos los Badlands. Yo viajaba en la bandeja que hay detrás del asiento trasero del Plymouth, mirando las estrellas. El cristal estaba helado al tacto.

Nos detuvimos en la pradera, en un lugar donde había un círculo de enormes dinosaurios de yeso blanco. No era un pueblo. Simplemente los dinosaurios iluminados desde el suelo por unos focos.

Mi madre me llevó a dar una vuelta abrigado bajo una manta parda del ejército. Tarareaba una canción lenta. Creo que era “Peg a´My Heart”. La tarareaba bajito, para sí misma. Como si sus pensamientos estuvieran muy lejos de allí.

Serpenteamos lentamente por entre los dinosaurios. Por entre sus patas. Bajo sus tripas. Describimos círculos en torno al Brontosauro. Miramos desde abajo los dientes del Tyranosaurus Rex. Todos tenían unas lucecitas azules a modo de ojos.

No había nadie. Sólo nosotros y los dinosaurios.

9/1/80 

Homestead Valley, Ca.

Claire Denis evoca las sensaciones que le transmitía Wenders en el curso de un rodaje plagado de contratiempos, en aquellos días en que no se sabía muy bien adónde iba la película, ni siquiera si finalmente habría película:

Alguna gente del equipo estaba harta de no saber qué iba a pasar. Para mí era obvio que Wim se aprovechaba de todo eso. Él se sentía libre. (...) Veía que era algo especial para Wim, como tomarse un licor que estuviera saboreando en paz; ése era el efecto que le provocaba no saber exactamente cómo iba a ser el día siguiente. Nada le daba miedo. 

Mientras continúa el rodaje de Country, en un par de fines de semana Shepard escribe las escenas del peep-show y se las dicta a Wenders por teléfono dos días antes de que se rodaran (además, por si no tuvieran suficientes problemas en la producción, sólo podían contar con Nastassja Kinski una semana para todas sus escenas). Páginas maravillosas con diálogos (casi un diálogo de monólogos) admirables, acordes con una espléndida idea fílmica. A Nastassja y Harry Dean Stanton les encantan esas páginas y se aprenden de memoria los textos para que Wenders pueda filmarlos de un tirón, cada plano de principio a fin; si se equivocaban, volvían a empezar, como si se tratara de una obra de un acto.

Al acabar la película, Wenders estaba sin un duro, había invertido cuanto tenía. Pero qué importaba, le quedaba París, Texas...

...el film que había querido hacer desde que empecé a hacer películas.

Claire Denis asistió a la proyección de la película en el festival de Cannes de 1984, donde se llevó la Palma de Oro:

Nunca sentí nada igual, ni siquiera con mis películas [aún se emociona al evocar aquella noche]. (...) La película poseía tal gracia que transportó a la gente en aquel momento. Esa comunión entre cine y público se da pocas veces, pero en aquella ocasión notaba la respiración de la sala. Y escuché las lágrimas... 

Claire Denis durante la entrevista con Kent Jones.

Veinticinco años después, Claire Denis tiene los ojos húmedos... ¿Y quién no, pase el tiempo que pase por París, Texas?

No se sabe cuánto, pero sé que mucho se lo debemos a la inspiración, a las palabras, al guión de Sam Shepard.

A la negra sombra de John Ford bajo la luz de agosto

John Ford por Richard Avedon, 1972

Consulto la lista de etiquetas y compruebo que he traído 58 veces a John Ford -con ésta 59- a esta escuela y he comentado ocho de sus más de cien películas conservadas, la última hace cuatro meses. En algún momento Stemboat Round the Bend (Barco a la deriva -vete a saber por qué- 1935), They Were Expandable (1945), The Sun Shines Bright (El sol siempre brilla en Kentucky, 1953), The Long Gray Line (Cuna de héroes -que falsea la idea del título original-, 1955), Dos cabalgan juntos (1961) o Siete mujeres (1966) pudieron venir y quizá vengan algún día a impartir su varia lección, por no hablar del episodio de la guerra civil americana que Ford rodó para How the West Was Won (La conquista del oeste, 1962), una obra maestra de 20', los únicos memorables de las dos horas y media que dura aquella película producida para mayor -y efímera- gloria del Cinerama. Claro que, para que vengan -y continuando con la cadencia de una película de Ford cada tres meses más o menos-, esta escuela deberá permanecer abierta un par de años más y, la verdad, produce vértigo. Veremos.

John Ford, en primer término, durante el rodaje 

de Pasión de los fuertes

Hace casi medio siglo que uno descubrió a John Ford en una sesión infantil del Teatro Principal de Tui sin saber que era de Ford ni quién era Ford, se trataba de Pasión de los fuertes, el título original como todo el mundo sabe es My Darling Clementine (1956),

pero a mí Pasión de los fuertes me sigue sonando de maravilla, y desde entonces las películas de Ford me han acompañado toda la vida. Pero hay una, no diré la mejor ni siquiera la que prefiero, podría barajar una docena y disponerlas en un orden distinto cada cinco o diez años, sólo diré que se trata de una de las más bellas películas -de cualquier cineasta y de cualquier cinematografía-, con la más bella escena de apertura -nunca mejor dicho- que se haya filmado nunca. Me refiero, lo habréis adivinado, a Centauros del desierto, una de esas ocasiones en que me gusta más el título español inventado que la traducción del original, The Searchers (1956), o sea, "Los buscadores" o "Los perseguidores",

y que cualquiera de las otras versiones: La prisonnière du désert -en francés-, 

Cartel belga de The Searchers

A desaparecida -en portugués-, Sentieri selvaggi -en italiano-

o Más corazón que odio -en Argentina, Méjico y creo que en toda Hispanoamérica-. ¿Qué dirá el título en japonés?

En el título Centauros del desierto late un aquel mítológico -homérico, diríamos- que se corresponde con el corazón de la película.

La he visto unas cuantas veces en los últimos diez años, la última la semana pasada, y, como siempre, se convierte en un cedazo para la memoria de todas las películas de Ford que uno haya visto, o mejor, ese cedazo no es otra cosa que la red capilar que teje Centauros del desierto con los filmes anteriores y posteriores del cineasta, hasta el punto que desborda cualquier tentativa de escribir sobre ella sin fagocitar todo Ford. Todo cuanto Ford ha significado para uno. Todo cuanto uno ha visto en Ford, o lo que es lo mismo, todo cuanto Ford nos ha visto. Toda la vida. Más o menos -y en síntesis- fue lo que le conté a Ángeles cuando se extrañó de que aún no le hubiera dedicado una entrada a Centauros del desierto, una de sus películas preferidas.

A la izda., John Ford en su silla de director, 

en el rodaje de una escena de Centauros del desierto 

Pero me tiró de la lengua y me tuvo hablando de la película mientras paseábamos por el camino de las dunas, un escenario propicio para cribar Centauros del desierto -y también para Tres padrinos (1948), dicho sea de paso, la primera película de Ford con el director de fotografía Winton C. Hoch (qué iluminará, además de aquélla, filmes tan bellos como She Wore a Yellow River (La legión invencible, 1948) y The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1953)-, y ya de vuelta en casa me sugirió que podía escribir lo que había decantado esa tarde, que, sin hablar de todo Ford, todo Ford está en la mirada que cuaja en Centauros del desierto y que basta con desgranar esos primeros doce minutos, que tanto me gustan, y tirar de los hilos de esas imágenes para, en el aquel de tejerlos, atrapar el corazón de una película donde late el alma del cineasta. Y uno obedece. Qué remedio.

Se han escrito muchas páginas sobre Centauros del desierto y, sobra decirlo, leí parte de esa literatura. Lo que sigue es también deudor de algunos de esos textos -de Peter Bogdanovich, Joseph McBride, Michael Wilmington, Tag Gallagher, Miguel Marías, Bénard da Costa, Santos Zunzunegui, Jean-Louis Leutrat, Brian Henderson, Fabio Troncarelli...- y de las conversaciones con el maestro que iluminaron y prolongaron la fruición de la película.

Si mucho se ha escrito sobre Centauros del desierto no se debe tanto a la capilaridad con el resto de la  filmografía de Ford a la que me referí más arriba, sino en buena medida a la -supuesta- singularidad de una película sombría, amarga y torturada en la obra del cineasta, una percepción sólo explicable desde el desconocimiento o una mirada poco atenta de los filmes anteriores -y aun muy anteriores- y, claro, posteriores de Ford.

Como señaló Bénard da Costa, hay que estar muy distraído para no ver esa singular negra sombra o amargura en películas como, sin ir más lejos, Qué verde era mi valle. Bien es verdad que se trata de una de las películas más oscuras -no por su opacidad, sino por la oscuridad emocional sobre la que se abisma- y que su protagonista, Ethan Edwards -encarnado por John Wayne-,

es uno de los personajes más complejos y tenebrosos de la obra de Ford, y, de paso, uno de los grandes personajes de la historia del cine -y de la historia americana-, y también es cierto que el pesimismo y el desasosiego se exacerban en las películas posteriores a la 2ª guerra mundial, que cobran tintes crepusculares bajo una mirada melancólica.  

Cabe añadir una circunstancia que multiplicó la literatura crítica -y hermenéutica- a propósito de la película: Centauros del desierto se convirtió en la película de culto por antonomasia del llamado nuevo Hollywood y Ford en un director para directores. Los cineastas -Scorsese, Schrader o Cimino-, que cambiaron la industria americana del cine en los 70, profesaron su admiración por The Searchers y confesaron cuánto les inspiró, y hasta qué punto películas -de búsqueda y rescate y negra sombra- como Taxi driver o El cazador son deudoras del filme de Ford; y aun más, la mirada de Cimino sobre el paisaje del oeste americano -véase Las puertas del cielo- se nutre de la emoción con la que el director de Centauros del desierto contempló aquellas tierras.

 
Pero esos motivos, sin ser desdeñables, no explican tantas páginas sobre Centauros del desierto. Creo que la razón primordial tiene que ver con la forma de la película cuya puesta en escena abre puertas a lo oscuro -lo no mostrado, lo invisible, lo oculto- para que la mirada del espectador -que debe imaginar toda la violencia, todo el horror, ya que sólo contempla los efectos- precipite el sentido de lo elidido, de lo sólo sugerido -miradas, gestos, objetos, muebles-, de lo que late en el corazón delator de unas imágenes tan bellas como hondas, que conservan su misterio intacto después de verlas una y otra vez.

Tampoco es ajena a la complejidad de Centauros del desierto la pregnancia del mito que articula. Como Levi-Strauss nos enseñó, la potencia del mito opera siempre en relación con el momento en que se cuenta no en relación al tiempo en que el relato acontece. Así, la fuerza del mito de Centauros del desierto tiene que ver con 1956 y no con 1868-1873. Merian C. Cooper, el productor y socio de John Ford en la Argosy Pictures -de la que Centauros puede verse como un epílogo- compró los derechos de la novela de Alan Le May, The Searchers, cuando fue publicada por Harper en 1954 y el guión de Frank Nugent quedó perfilado en los primeros meses de 1955.

Además del principio y del final, el guionista -es obvio que a sugerencia de Ford- introdujo tres cambios muy significativos en relación a la novela que viene muy a cuento reseñar: Martin Pawley (Jeffrey Hunter), por un lado, vuelve para casarse con Laurie (Vera Miles) -en la novela, ella se casaba con Charlie- tras un periplo de cinco años en el que acompaña a Ethan Edwards en busca de Debbie, y, por otro, tiene sangre india, un octavo de sangre cherokee, especifica en una de las primeras escenas de la película -en la novela era un blanco-;

y Debbie (Natalie Wood), la niña secuestrada por los comanches, acaba siendo una de las esposas del jefe indio Scar, una relación amorosa que no existía en la novela.

Frank Nugent escribió el guión en medio del clamor generado por la resolución del Tribunal Supremo de los EEUU en 1954 sobre el caso Brown que, en síntesis, declaraba ilegal la segregación racial en las escuelas públicas. Para algunos, fue la sentencia más importante de ese Tribunal en toda su historia. La resistencia a acatarla y acabar con la segregación escolar fue más feroz y se prolongó más tiempo que cualquier otra forma de segregación, porque arraigaba en un miedo visceral al matrimonio entre blancos y negros, a la mezcla de las sangres, al mestizaje.

Ahí radica la potencia del mito que narra Centauros del desierto, les hablaba a los americanos de un problema candente, no del pasado contiguo a la guerra civil americana, sino a esa otra guerra civil larvada -la segregación de los negros- del presente en que se estrenó la película el 26 de mayo de 1956: Ethan Edwards quiere, en un principio, rescatar a Debbie, pero cuando descubre que es una de las esposas de Scar quiere matarla, porque ya no es una blanca sino una comanche. Entonces la cámara se acerca a su rostro con un travelling en ligero contrapicado. Y jamás hemos visto una mirada así en John Wayne.

Como ha señalado Tag Gallagher, en el cine de Ford, el mal siempre es el fruto de las mejores intenciones y las ideologías que ayudan a consolidar una comunidad acaban envenenándola. Para el cineasta, la tragedia de los indios no sólo se cifra en que fueron prácticamente exterminados sino en que se ha perdido su historia y no forma parte de la herencia común: por eso el mestizo Martin Pawley se integra en la comunidad de adopción pero ha debido pagar la deuda con los blancos que lo acogen -acompaña a Ethan Edwards en la búsqueda y rescate de Debbie y mata al jefe comanche Scar- y también el precio del olvido de su historia, de su lengua cherokee. Lo mismo puede decirse hoy mismo a propósito de los negros, no han sido exterminados -en su momento fueron esclavizados y segregados-, pero su historia tampoco forma parte del patrimonio estadounidense.

Por eso, Centauros del desierto no es una visión políticamente correcta del problema racial, sino la obra radical y desgarrada de un artista contradictorio que muestra las fracturas de la identidad y nos aboca al pozo negro donde se revuelven los posos de las mitologías y las pulsiones de lo indecible con las que se amasan nuestras vidas, donde se abisman los límites de la comprensión humana, por eso casi nunca resultan visibles ni palpables. Lo que anida en la mirada de Ethan Edwards cuando sólo ve a Debbie como una comanche a la que debe matar, lo que germinó en aquella mirada suya mientras almohazaba su caballo años antes,

la mirada a un contracampo que sólo podemos vislumbrar: presiente lo que está a punto de acontecer, no podría pasar nada peor, pero no puede hacer nada para evitarlo porque sucederá a sesenta millas. En el único hogar al que aún podría regresar.

Ha llegado entonces el momento de abordar la apertura de Centauros del desierto, donde todo comienza, tras los créditos durante los que escuchamos la canción con el mismo título de la película -The Searchers- que se pregunta por qué un hombre se convierte en un errante y abandona el hogar y su vida deviene un eterno cabalgar: What makes a man to wander? / What makes a man to roam? / What makes a man leave bed and board? / and turn his back on home? / Ride away... ride away... ride away... La pantalla se va a negro y apararece un lugar y una fecha: Texas 1868. La frontera, tres años después del final de la guerra civil americana. Y un filo de luz en el tercio izquierdo de la pantalla taja la oscuridad: una puerta se abre en violento contraluz y nos deja a ver a una mujer de espaldas, poco después sabremos que se llama Martha. Martha Edwards.

Mientras, suenan los compases de Lorena, una canción de amor que para Ford destilaba una visión lírica del hogar y que volverá a emplear en The  Horse Soldiers (Misión de audaces, 1958).

La forma en que está filmado este plano nos trasmite la idea de que algo íntimo ha movido a la mujer a abrir la puerta, como si acudiera a una llamada de los adentros. Luego, antes de que ella dé los primeros pasos hacia el exterior, ya la cámara se mueve en travelling anticipándose por un instante al movimiento de Martha, como si la empujara al encuentro de la historia, y sentimos ya lo que aún no podemos saber, que es ella el hilo cardinal que enhebra el tejido de Centauros del desierto. Pero hay más, ese motivo de la mirada desde dentro de un refugio -casa o cueva- pespuntará el curso del relato, tan expuestos están los personajes a la intemperie de una tierra inhóspita y de pulsiones que los arrastran.

Martha cruza el umbral, empujada primero y acompañada después por la cámara, y se detiene junto a la columna del porche. El territorio desértico de Monument Valley se despliega ante nosotros, un paisaje que en el curso de la película cobrará visos de monumento funerario. Apenas alcanzamos a distinguir un jinete que se acerca en lontananza.

El contracampo, nos muestra por primera vez el rostro de Martha (Dorothy Jordan), con la mirada prendida en el horizonte y con un gesto de la mano izquierda tan querido por Ford, tanto como el viento que sopla durante la escena; tanto le gusta que no lo registra, como hacía Joris Ivens, sino que lo dispone para contar el presente fugitivo como si ya fuera parte del pasado. Porque, como veremos muy pronto, Ford está contando una gran historia de amor -imposible-, una de esas historias que sólo pueden evocarse, recordarse, y ¿qué despierta la memoria sino el viento que sopla sobre las cenizas del pasado?

Un plano y un gesto que tendrán sus ecos en Misión de audaces, esta vez con Constance Towers.

El jinete, pronto sabremos que se trata de Ethan Edwards, se acerca. En primer término, sobre la baranda para atar los caballos -figura liminar del hogar frente a un mundo hostil-, vemos una manta tejida por los navajos, mecida por el viento.

Y los miembros de la familia Edwards se acercan al porche hasta formar una composición que lleva la inimitable firma de Ford.

Cuenta Joseph McBride que vio la película en compañía de Winton C. Hoch y el director de fotografía le hizo notar la disposición de los personajes en este plano de grupo: Ahí tiene el genio de Ford, ahí mismo. Una imagen simétrica con su correspondiente de la última secuencia, esta vez con los Jorgensen en el porche y el viejo Moses disfrutando de su anhelada mecedora.

Aunque uno está de acuerdo con Winton C. Hoch -los planos de grupo en el porche figuran entre lo más hermoso de la obra de Ford-, Centauros del desierto nos brinda otras muestras soberbias del genio de Ford -y de su director de fotografía- para la composición:

Ya dijimos que Frank Nugent -de acuerdo con Ford- había cambiado en el guión el principio y el final de la novela de Alan LeMay, en la que Ethan se llamaba Amos y no era un errante sino que vivía con la familia Edwards, aunque se encuentra fuera cuando se produce el ataque de los indios con que comienza la novela; respecto a la clausura de la historia, en la obra de LeMay, Amos -o sea, Ethan- moría a manos de un comanche y era Martin quien volvía con Debbie a casa. Pero conviene señalar que ni el principio ni el final de la película se corresponden con las respectivas escenas del guión. Ford introdujo en el rodaje variantes significativas. En el guión, era Ethan el primero en aparecer acercándose a la casa de los Edwards y era Debbie quien descubría al jinete desde el porche, luego se le unían Aaron -el hermano de Ethan-, Lucy -la hermana mayor de Debbie- y finalmente Martha, Ben -el hermano de Debbie- y aun Martin. Al reestructurar a fondo la escena, subraya la idea fundadora del relato: es Martha quien sale al exterior arrastrada -o empujada- por fuerzas que desbordan cualquier cualquier explicación racional -las razones del corazón que la razón no entiende, que decía Pascal- y establece el vínculo con Ethan -anudado de miradas y silencios- del que emana la corriente subterránea que nutre las imágenes de Centauros del desierto desde el instante en que presiente -justo antes de que la película comience, un instante germinal, elidido como otros cruciales de la película- que el errante vuelve a casa.

    
Es un hombre que viene de muy lejos, del otro lado de la frontera, y aun más lejos, tan lejos como las profundidades de su corazón, donde silencia el amor por Martha, la mujer de su hermano. Por esa razón, sólo en el instante en que Ethan descabalga y se acerca a besarla, y sólo entonces, Ford nos muestra un plano del hogar:

Sí, Ethan ha vuelto a casa, es decir, a Martha. En la escena siguiente, Aaron le confesará a su hermano que si fuera por él ya se hubieran ido hace tiempo, pero Martha por nada del mundo abandonaría esa casa en los confines de la civilización. Martha no quiere irse, lo comprendemos enseguida, porque sabe que es a esa casa adonde volverá su amor errante. No me resisto a mostrar ese beso, a falta de una imagen mejor -no será la última-, fotografiado directamente de la pantalla:

Martha cierra los ojos, y cuando se separan nos es dado contemplar uno de los más bellos planos nunca filmados por Ford, uno de los más bellos de Centauros del desierto, toda ella tan hermosa. Martha no puede apartar la mirada de los ojos de Ethan y entonces -en un movimiento nada natural, y menos aún naturalista- echa a andar de espaldas, retrocediendo a medida que Ethan avanza hacia el umbral. Es la imagen de un exceso, es decir, la puesta en escena del único desbordamiento posible, el de la mirada.

Es el mismo movimiento de Huw, el niño de Qué verde era mi valle, al quedar prendado de Bronwyn (Anna Lee) nada más conocerla: va retrocediendo a medida que ella entra en la casa de los Morgan.

Es la puesta en escena fordiana del amor que nunca podrá consumarse. Claro que, en una película como Centauros del desierto, que nos obliga a imaginar a partir de gestos y miradas, podemos llegar a conjeturar que, en realidad, Debbie es la hija de Martha y Ethan, lo que vuelve todavía más dolorosa y terrible si cabe la peripecia de la película. Miradas, gestos, cargados de tiempo suspendido, de tiempo perdido.

Hasta el capote de Ethan se carga de sentido, y Martha, no pudiendo abrazar y acariciar como quisiera el cuerpo amado, abraza y acaricia su sinécdoque. Lo indecible cuaja en imágenes donde el pensamiento arde.

Y lo acaricia -no sabe que por última vez- antes de la partida de Ethan, uno de mis momentos preferidos de Centauros del desierto.

Y llega el momento de la despedida, en presencia del reverendo Clayton (Ward Bond) que se ha dado cuenta como nosotros de lo que siente Martha por Ethan.

Entonces, cuando Ethan se dirige hacia el umbral, Martha lo sigue con las manos en la misma posición en que acogió los brazos de aquél, como si quisiera conservar en ellas la forma de cuerpo amado, como si presintiera que no volverán a verse.

Pero el fantasma de Martha seguirá vagando en los intersticios de las imágenes de Centauros del desierto. La puesta en escena construirá espejos de su historia de amor con Ethan. Qué es la historia de amor de Martin Pawley y Laurie Jorgensen sino la historia posible que pudieron vivir ambos si Ethan hubiera desertado de la errancia por el hogar donde Martha lo esperaba. Resulta revelador que la segunda vez que Ethan y Martin vuelven a casa de los Jorgensen llegan en el momento en que Laurie, harta de esperar, iba a casarse con Charlie. Algo parecido debió suceder para que Martha se casase con Aaron, quizá se convenció de que Ethan era un errante incorregible.

Martin llega a tiempo de interrumpir la boda, pero cuando vuelve a marcharse al saber que Scar y su tribu están cerca -debe impedir a toda costa que Ethan mate a Debbie-, Laurie se lo reprocha y le espeta que si Martha viviera ella misma le pediría a Ethan que la matase.

Y aun otro espejo más relevante. Qué es Scar -Cicatriz- sino un doble de Ethan. Odia a los blancos porque mataron a sus hijos. Es el Otro que violó y mató a Martha, y a Lucy, que convirtió a Debbie en su esposa, en Otra definitivamente. Objetos ambos de venganza y exterminio. Pero cuando Ethan tiene a su merced a Debbie,

es incapaz de matarla, no porque se arrepienta de su racismo, sino porque, en el curso de una panorámica breve y elocuente,

comprendemos con él que no tiene en los brazos a la comanche en que se ha convertido, sino a la niña que levantó en sus brazos cuando volvió a casa, al principio de la película.

Y en el desenlace, la película se cierra sobre si misma. Hemos asistido a una ilíada -los comanches no hacen más que dar vueltas, como Ethan y Martin que los asedian y persiguen- entre dos odiseas, la de Ethan al principio y la de Martin al final. Ethan no tiene sitio en el hogar al que ha devuelto a Debbie. Los centauros del desierto vagan como fantasmas insomnes en torno a una fortaleza movediza, no cesan de dar vueltas en torno al pozo de los deseos inconfesables, van y vienen, retornan a un hogar donde ya no hay lugar para ellos, expulsados del jardín y condenados a la errancia por el desierto salvaje, donde purgar sin remisión la culpa de haber sido los guerreros sanguinarios de la tribu, los que han causado tantas muertes para que la civilización prevaleciera. Y Ethan se aleja hacia el desierto, donde el viento lo lleve a reunirse con el fantasma de Martha.

A través de una historia de amor imposible, Ford se interroga sobre el racismo y Centauros del desierto es una respuesta nada complaciente, que no resuelve ninguna contradicción, porque, como decía Faulkner a propósito de la escritura, apenas representa una frágil candela que tan sólo señala la negra sombra que la rodea, más oscura y espesa de lo que imaginábamos. Es lo que hace un artista. O un poeta. El autor de algunas de las más bellas elegías del siglo XX.