La olla arrocera roja

Una noche Claire Denis llevó a su madre a la Cinemateca de París para ver Banshun (1949), una de la obras sublimes de Ozu. La madre experimentó una verdadera conmoción: la película contaba su propia historia; la relación de Setsuko Hara con Chishû Ryû era un espejo de la que ella había vivido con su padre, el abuelo de Claire Denis.

Una película tan bella le había deparado otra sorpresa a la madre de la cineasta:

No sabía que se podía hacer una película con una historia tan sencilla.

Tan conmovida, empezó a contarle cosas sobre su abuelo. Claire Denis se dio cuenta del verdadero poder del sentimiento que transmitía esa historia, aun con subtítulos:

Hasta el último día de mi vida esa manzana será algo inefable para mí.

Durante diez o quince años soñó con hacerle un homenaje a Ozu, con rodar una película como Banshun para su madre, pero también sentía algo de miedo, hasta que vio Café Lumière (2003), de Hou Hsiao-sien, y pensó que acaso no fuera tan difícil, tal vez podría, quizá se atrevería...

Claire Denis se atrevió. Buena es ella. Y su madre -había cumplido 80 años- pudo ver la película que había hecho para ella: 35 rhums (2008). 35 tragos/chupitos de ron. 59 años después de Banshun.

Claire Denis en una pausa durante el rodaje de 35 rhums.

Digámoslo ya: Ozu vive en cada rincón de 35 rhums y, al tiempo, Claire Denis nunca rodó nada más personal; suyo, cada rincón de 35 rhums.

Ahora viene a cuento un flashback. El abuelo de Claire Denis quedó viudo cuando la madre de la cineasta era todavía un bebé, la crió en un suburbio parisino y se convirtió en el mejor hombre que pudo para ella. Forjaron una relación muy especial. Eran casi una pareja. Se cuidaban. La madre comparaba a todos los novios con su padre.

En alguna entrevista a propósito de 35 rhums, Claire Denis contó que para su madre, casada, con una familia, aún a los 80 años, su padre sigue siendo un príncipe, el hombre de su vida. En África, donde se crió la cineasta (nació en París pero vivió de niña en Burkina Faso, Somalia, Senegal y Camerún, donde destinaron a su padre como funcionario), su madre le contaba las películas que tanto le gustaban y había visto con su abuelo (iban al cine en París todos los miércoles a ver por lo menos dos), por ejemplo The 39 Steps, de Hitchcock.

Recuerda también que siendo adolescentes les contó a su hermana y a ella Hiroshima, mon amour: se había enamorado del actor japonés y cuando finalmente la futura cineasta vio la película de Resnais, ya la había visto: su madre se la había contado plano a plano, y hasta Emmanuelle Riva se le parecía. Claire Denis entró en el cine a través de la voz de su madre, una forma bastante freudiana de iniciación al cine, dice.

Tampoco faltaron durante la infancia evocaciones imprevistas, como trances, en que su madre de improviso y sin venir a cuento hablaba del abuelo: Oh, mi padre siempre fue... Mi padre ahora... El abuelo de la cineasta murió cuando ella tenía doce años. No se habían visto mucho; él vivía en Francia mientras Claire Denis crecía en África, además, según recuerda, su abuelo por quien realmente se preocupaba era por su hija.

La cineasta nunca entendió aquella historia, aquella relación de su madre con el abuelo. Hasta que vio Banshun. Le encantaba el cine de Ozu, que le había descubierto el poder de los rituales cotidianos para revelar los estados de ánimo, pero aquella película la estremeció. Lloró. Conocía aquella historia: Setsuko Hara y Chisû Ryû eran su madre y su abuelo. Y comprendió.

Por eso llevó a su madre a verla, y entonces ella le contó cosas de su abuelo que la cineasta nunca le había preguntado. Por eso necesitaba rodar 35 rhums donde la historia de Lionel/Alex Descas y Josephine/Mati Diop transfigura la historia de su abuelo y su madre. Por eso fue un asunto tan personal para Claire Denis, ninguna película más personal que 35 rhums. Gracias a Ozu.

Ya antes del rodaje todos los colaboradores habituales de Denis (la directora de fotografía Agnès Godard, el guionista Jean-Paul Fargeau o los actores Alex Descas y Grégoire Colin) conocían la historia de la madre y el abuelo de la cineasta que inspiraba la película.

Claire Denis desarrolló 35 rhums con Jean-Paul Fargeau a partir de una idea central: la separación entre un padre y su hija como un hecho doloroso, inevitable y hermoso. Una película sobre las despedidas, sobre decir adiós, sobre las convergencias y divergencias -las encrucijadas- que la vida nos depara, como las vías por donde discurre ese tren que conduce Lionel (un eco, claro está, de los trenes de Ozu).

Antes de trabajar con Agnès Godard, la cineasta explora la geografía de la película localizando los apartamentos, el canal, las vías del tren, el restaurante africano que cobija una escena cardinal de 35 rhums: el baile entre Josephine y Noé/Grégoire Colin bajo la mirada de Lionel, a modo de primer movimiento en la coreografía de un adiós al compás de Nightshits, de The Commodores (el restaurante tenía que ser pequeño, pero permitir suficiente circulación, apuntó la cineasta).

Luego se reúne con Agnès Godard y vuelve con ella a las localizaciones para decidir los planos con la idea de que toda imagen cifra una subjetividad: lugares transfigurados por la subjetividad de los personajes que los viven.

El cine de Denis cuenta con los cuerpos (movimientos, gestos, miradas, manos). De alguna forma las escenas se resuelven con visos de danza. Nos basta ver a Lionel y Josephine oficiando los rituales cotidianos en el pequeño apartamento para comprender la íntima afinidad de la relación paterno-filial que encuentra su cifra en la olla arrocera roja donde resuena, sobra decirlo, la tetera roja de Ozu.

Por no hablar de la escena del pequeño restaurante africano (cómo no volver a palabrearla), donde se refugian, calados por la lluvia, cuando el coche los deja tirados cuando iban a un concierto donde danzas y miradas se conjugan para contarlo todo, como si de un musical se tratara (que igual sí).

Por así decir, la intimidad aflora por vías donde las palabras no se aventuran. Como ese arrebato de Noé, mientras corre con Josephine, tirándose al canal para luego reanudar la carrera. La cámara de Denis porfía en atrapar el hecho físico de sus personajes que transita entre el arranque y arrobo, entre el pronto y el recogimiento, entre la fugacidad y la perseverancia.

Una porfía dolorosa al pespuntar las escenas con el hilo de una inevitable separación, como en esa bellísima escena en la playa de Lübeck, padre e hija en la furgoneta, las últimas horas juntos tras haber visitado la tumba de la madre de Josephine (¿hace falta decir que vemos en el retrovisor el último viaje juntos de Noriko y su padre en Banshun?). En 35 rhums asistimos desde el principio al final de una historia y la película se despliega preñada de melancolía. 

El título 35 rhums, contó Claire Denis, hace referencia a una apuesta de Lionel consigo mismo que se inventaron Jean-Paul Fargeau y ella: se tomaría 35 tragos de ron el día de la boda de su hija, sólo entonces se sentiría seguro de haber hecho un buen trabajo como padre. Por supuesto, en la película no se explica la razón, ni falta que hace.

Cuando la madre de la cineasta vio la película le dijo: ¡35 rones no son nada, mi padre se fumó cinco bolitas de opio el día de mi boda! (El abuelo de Claire Denis se trataba el asma con opio.)

(Mati Diop, la Josephine de 35 rhums, dirigió Atlantique, una de las películas que más nos gustaron de las estrenadas el año pasado con Portrait de la jeune fille en feu, de Céline Sciamma.)

El misterio de la encarnación

¿Mi primer recuerdo del cine?

Son películas que nunca he visto 

y que mi madre me contaba.

Vivíamos en África, 

en un lugar donde no había cines.

Claire Denis.

Una noche de luna llena a primeros del pasado mes de marzo volví a ver Los canallas, como se tituló aquí Les salauds (2013), la última película de Claire Denis. La cineasta tituló (y concibió) Les salauds con Los canallas duermen en paz (1960) de Kurosawa en mente; en francés, Les salauds dorment en paix, un film que le sirve de espejo y filiación.

Cartel diseñado por Brandon Schaefer.

En una versión más ajustada al original, habría que traducir Les salauds  como "Los cabrones", "Los hijoputas". El caso es que volvió a gustarme mucho la película, quizá más que la primera vez.

Claire Denis en el rodaje de Les salauds.

No sólo eso, volví a ver otras cuatro suyas que tengo a mano. (Y cuántas ganas de ponerle los ojos encima a 35 rhums.) Quizá fuera el efecto de la luna llena.

Claire Denis en el rodaje de White material (2009), 

titulada aquí, Una mujer en África.

La verdad, llevaba tiempo con la idea de escribir sobre el cine de Claire Denis (pasó por la escuela pero a propósito de Wenders, Jarmusch o Rivette).

Claire Denis en el rodaje de Down by Law (1986). 

Arriba, en segundo término, fotografía a Jarmusch  

Abajo, con el director de fotografía Robby Müller.

Claire Denis rueda Jacques Rivette - Le veilleur (1990), 

con Serge Daney (a la izda.) y Jacques Rivette. 

No es sólo que me gusten sus películas, me cae bien -lo que cuenta y cómo lo cuenta (su voz)-, y me gusta su pinta, su mirada; es de esos/as cineastas (que sigue yendo al cine) con los que me gustaría charlar y preguntarle un montón de cosas. Y tiene mucho que contar (y no me refiero sólo a películas por hacer, que también). Con ella hasta me iría de copas.

Me gusta la hospitalidad de sus películas, el espacio que le reserva al espectador; que cuente con uno para contar la  película. Digámoslo así, Claire Denís es una flaca que hace películas puro hueso; ya encarnarlas es cosa nuestra. (Adrian Martin habla de la pureza esquelética que encontramos en sus mejores filmes.) Sí, quizá Vendredi soir (2002) sea el más bello de sus esqueletos (su pequeño tratado de las formas).

Una película que conjuga dos de los temas que pespuntan con hilo rojo su filmografía: el intruso y la frontera. El cuerpo como frontera de la soledad. Cuando presentó Vendredi soir en Buenos Aires, le mencionaron los ecos que despierta de aquel maravilloso cuento de Cortázar, La autopista del sur (entre mis preferidos, de uno de mis escritores bien amados):

Adoro ese cuento, pero en realidad no había pensado en él cuando la rodé.

(Sobra decirlo, una razón más para que me caiga tan bien. Y más que vendrán a cuento, ya lo veréis.) Claire Denis nos invita a entrar en su casa del cine, nos llama desde el umbral, pero en cuanto lo traspasamos ver no será suficiente, habrá que imaginar el recorrido que nos propone... Mirar con la imaginación. Que cada uno negocie la película con los pedacitos de cine que Claire Denis nos da a ver. Pongamos por caso en Les salauds.

Quizá su película más oscura. La más tenebrosa. La más negra. This is noir, titulaba Amy Taubin su reseña de la película en Sight&Sound durante Cannes 2013: la mirada de Claire Denis al corazón de las tinieblas. Una negrura que deviene la materia misma del filme: rostros, cuerpos, pasajes esculpidos con la oscuridad (un espléndido trabajo en soporte digital de su directora de fotografía, Agnès Godard).

Cine negro de ahora mismo. Perturbador. Cine de la noche con sombras de sueño. Una odisea fatal, Les salauds. Un descenso a los infiernos de un secreto de familia. Una familia donde anida el corazón del mal. Así de noir este filme de Claire Denis con vibraciones faulknerianas; esa mazorca de maíz que trae resonancias de Santuario:

Faulkner está en todas partes conmigo. Me descubrió una nueva forma de leer, de entender la literatura, y expandió mi imaginación.

En una conversación con Kent Jones, la cineasta habló de la relación entre la literatura y el cine:

La literatura puede moldear el cine, puede inspirarlo, moverlo... Es una cuestión de sentir lo que hay en la literatura y permitir que te conmueva hacia formas diferentes de pensar sobre el cine. 

Hay que quedarse con es una cuestión de sentir y que te conmueva..,. En la presentación de Les salauds en Cannes, Claire Denis habló a propósito del autor de Luz de agosto. La revelación que representó para la cineasta esa literatura tan querida, la forma en la que Faulkner describe la confusión de sentimientos a través de una escritura sensitiva que nunca juzga a los personajes. Esa escritura sensitiva de las formas que cifra el cine de Claire Denis:

Me reconozco en un cine que deposita su confianza en la narración plástica.

Me recuerda una de esas frases que uno subrayó en El cine de Artaud:

Creo que el cine no puede admitir más que un género concreto de filmes: únicamente aquel en que sean utilizados todos los medios de acción sensual del cine. [Las cursivas son mías.)

Escritura sensitiva... Narración plástica,,, Y es que la cineasta desconfía de las palabras y los diálogos. Su cine pasa por lo físico: los cuerpos y los objetos; la carne y las cosas. Figurar lo invisible es un trabajo de la piel, un trabajo manual. Esa mostración de la piel representa (casi) una suspensión de la narración para devenir un ejercicio del tacto, donde la piel aparece como la última frontera, que puede ser invadida (acariciada o arañada, erizada o herida) por un intruso, donde el deseo -pulsión íntima- cobra visos de danza a través de la coreografía de los cuerpos. Como el de Bresson, también el cine de Claire Denis es un cine de las manos.

Como el de Buñuel o Hitchcock, un cine de las cosas.

Un cine muy concreto pero tan despojado que sus formas confinan en la abstracción. Cuerpos y cosas, visos y gestos, como apunta Cristina Álvarez López -a quien le he leído lo mejor que se  ha escrito sobre Los canallas-, dan carne a los mayores misterios. Con todo, creo que el más íntimo secreto del cine de Claire Denis se cifra -justo- en cómo, a través de nuestra mirada, cobran carne formas tan austeras. En pocas palabras, el misterio de la encarnación. (De los silencios -movimientos sísmicos- de las almas.)

Imagino que continuaré a vueltas con esta película -y volverá a la escuela- pero hoy quisiera abrochar esta ofrenda a Claire Denis con un homenaje mayor, el que le rinde Wim Wenders en el prólogo de The Films of Claire Denis: Intimacy at the Border.

Wim Wenders acerca de Claire Denis

Estaba esperando por mi nueva ayudante en Houston. Yo había trabajado en el guión de París, Texas con Sam Shepard (bueno, se llamaba Crónicas de motel por entonces). Había viajado por gran parte del Oeste Americano preparándome para la película y ahora era el momento de prepararla de verdad. El proyecto era una coproducción germano-francesa que iba a ser rodada íntegramente en los Estados Unidos, por un equipo casi enteramente europeo. Una empresa insólita en aquel momento. Una especie de rodaje de guerrilla, visto en retrospectiva…

Mi coproductora francesa estaba convencida de haber encontrado a la ayudante perfecta para esta tarea de guiarnos con paso seguro en este viaje hacia territorio desconocido. Una joven llamada Claire Denis. Yo no la conocía. Ni siquiera sabía qué aspecto tenía.

 Claire Denis en 1980.

Apareció una mañana en el hotel del centro de Houston. Caminamos el uno hacia el otro, de una manera un poco incómoda. ¿Íbamos a hablar francés entre nosotros o sería el inglés el idioma a escoger aquí en Texas? Mi futura ayudante era más pequeña de lo que yo imaginaba. Frágil sería la palabra correcta. Me miró fijamente, con ojos abiertos y curiosos bajo su pelo corto y rubio. ¿Estaba preparada para este trabajo duro? Quizá mis ojos revelaron lo que estaba pensando. Ella sonrió con timidez…Solo el tiempo lo diría.

Y bueno, ¡el tiempo lo dijo! Puedo decir que Claire puso en marcha el filme ella sola. Lo manejó en condiciones complicadas. Cuando los conductores de las furgonetas nos descubrieron y se enteraron de que la mayoría del equipo europeo estaban trabajando con visas de turista, nos obligaron a contratar a una docena de chóferes.

Nuestra alternativa era terrorífica: ser expulsados del país. ¡El fin de la película! Tuvimos que aceptar el trato que nos ofrecieron, que supuso una gran parte del presupuesto. Claire tuvo que reducir el tiempo de rodaje de 8 semanas a 6, luego a 5…Sólo eso hubiera hecho acojonarse hasta la médula a cualquiera. Claire era inmune al miedo.

Se nos agotó el guión después de las dos primeras semanas. (Se suponía que Sam Shepard iba a quedarse con nosotros durante el rodaje y escribir la segunda parte de la película a medida que íbamos rodando. Pero se enamoró de Jessica Lange y decidió actuar como su oponente en un film llamado Country. Aquello se rodaba a mil millas de distancia. Había perdido a mi escritor…) 

Tuvimos que interrumpir el rodaje y enviar al equipo a casa. Todo el mundo se marchó excepto Claire. Los dos nos quedamos en un hotel cutre en Hollywood intentando resolver cómo podríamos continuar con la película. Ella nos sacó del agujero, también. Con la ayuda de Claire conseguí escribir una historia y enviársela a Sam, que escribiría los diálogos de la noche a la mañana y me los dictaría bien pasada la medianoche. (Esto sucedía en la época en que aún no había internet ni fax.)

Continuamos con el rodaje, al fin. Claire era implacable. Cuando finalizamos la fotografía principal, nos quedamos sin dinero, pero todavía necesitábamos unas cuantas escenas extras y planos en movimiento con el coche.

Así que rodamos la última semana con un equipo tan reducido que, aparte de Robby Müller, mi cámara, y yo, Claire se ocupó prácticamente de todas las demás funciones. Pagamos todas las facturas con mis tarjetas de crédito hasta que se quedaron a cero. Al final tuvimos que dejar de comer literalmente (Bueno, casi.) 

Claire fue la heroína no reconocida de toda la aventura. ¡No hubiera podido hacer París, Texas sin ella! Su fuerza y perseverancia estaban en proporción inversa a su tamaño físico. Poco sabía yo de eso en nuestro primer encuentro…

Ella incluso sobrepasó los heróicos esfuerzos de nuestra primera colaboración cuando trabajamos juntos un par de años más tarde en lo que llegó a ser Cielo sobre Berlín.

Sólo de pensar en hacer un filme completo sin guión… No me hubiera atrevido ni a acercarme a un proyecto semejante si no hubiera sabido que iba a tener a mi lado a Klärchen. (Ese era el nombre de Claire por aquel entonces.)

Hicimos el filme con la ayuda de una gran pared en mi oficina. Un lado estaba cubierto con fotografías de mis sitios favoritos de la ciudad. La otra mitad era un puñado de tarjetas que escasamente esbozaban ideas para todo tipo de escenas. Nuestros héroes eran ángeles de la guarda y había infinitas historias posibles que podían ser exploradas por nuestros personajes invisibles. Bueno, en realidad no había gran cosa como argumento. Hicimos este film como quien escribe un poema: cada día añadíamos un nuevo verso sin saber exactamente que depararía el día siguiente.

Claire y yo nos pasamos horas hasta entrada la madrugada mirando esa pared, Intentando discernir a donde nos llevaría este viaje. Una noche, con el rodaje ya avanzado, incluso soñamos con un nuevo personaje: un ex-ángel. Y el milagro ocurrió: aquella misma noche encontramos el actor para el personaje, que incluso aceptó el papel por teléfono, muerto de risa ante tal disparatada proposición de venir de Los Angeles a Berlín para interpretar la parte sin escribir de un ángel guardián que se transforma en humano: Peter Falk.

Mi ángel guardián en este film fue Claire. Ella era mi asistente en los dos sentidos de la profesión, tanto en el americano, conduciendo el rodaje como una operación militar, y en el sentido más tradicional europeo, compartiendo todos los asuntos creativos, miedos y sueños conmigo.

No hubo manera de continuar con esas dos experiencias y una cosa estaba clara: Claire estaba más que preparada para hacer sus propias películas. Habría sido un desperdicio dejarla seguir como ayudante de dirección.

Estoy orgulloso de haber sido capaz de ayudarla (un poco) para que volviera a África y empezara su carrera como directora con la obra maestra que Chocolat resultó ser.

El resto es historia. Y espero que este libro arroje nuevas luces sobre la maravillosa directora en la que Klärchen se ha convertido, un sendero que se labró por sus propios medios, y eso no le debe demasiado a su anterior carrera como la más grande primera ayudante de dirección (no la única) que he tenido.

Dice Claire Denis que empezó a amar realmente el cine cuando trabajó como ayudante de dirección con Rivette, Wenders o Jarmusch. Se enamoró del cine cuando empezó a amar todo ese proceso que conjugaba tecnología, equipo, actores, inspiración y organización:

Para mí es una experiencia de arte total en acción.  

Como directora, siempre necesita algo contra lo que luchar: la meteorología, el productor, el guión, los actores, ella misma, ya hasta el filme que tiene entre manos. Es su manera de cargarse de energía. Cuando rodó su opera prima, Claire Denis tenía 40 años. Sólo ha rodado buenas películas. Algunas, de una belleza memorable. La mejores figuran entre lo mejor que nos ha deparado el cine en los últimos treinta años. ¿Como no va a volver a la escuela?