El último borrador

 

Debería hablaros de Ich war zuhause, aber (2019), de Angela Schanelec, o de First Cow (2019), de Kelly Reichardt, las dos películas recientes que más me gustaron (pero mucho mucho, dos joyitas), o de un western de serie B de hace más de setenta años en un bellísimo blanco y negro, Thunderhoof (1948), de Phil Karlson, iluminado por Henry Freulich y con una espléndida Mary Stuart, pero pasé cuatro mañanas de este mes impartiendo unas clases de guión a alumnos/as (más as que os, sobra decir) como cada año por estas fechas desde hace veinte, que se dice pronto, y no tengo la cabeza para otros asuntos más livianos. 

Fotograma de Ich war zuhause, aber.

Fotograma de First Cow.

Fotograma de Thunderhoof .

Me fui (anteayer) con una sensación agridulce: a los/as alumno/as más les hubiera valido leer La costurera y, en apenas quince minutos (como mucho), se habrían ahorrado las dieciséis horas que me soportaron (pero ni por asomo me atrevería a recomendarles una visita a esta escuela). Lo primero que les cuento (para abrir boca, como aquel que dice): para hacer una gran película no se necesita un guión. Como nos dijo Víctor Erice en unas (aquellas sí) mañanas memorables: se puede hacer una película sin un guión, pero no sin un plan. Basta ver El sol del membrillo. También les menciono a modo de ejemplo a Chaplin, Flaherty, Pedro Costa o Hong Sang-soo. Y, por supuesto, a mi admirada Rita Azevedo Gomes. 

Fotograma de Frágil como o mundo (2002), 

de Rita Azevedo Gomes.

Siempre acabo con la sensación de que no insistí lo suficiente en un hecho cardinal: no existe algo que se pueda calificar como un guión perfecto. Si hablamos de perfección a propósito de un guión cometemos un oxímoron. Eso sí, un oxímoron perfecto. Alfred Hitchcock le contó a Truffaut que soñaba con una maquina donde el guión entrara por un lado y la película saliera por el otro perfectamente acabada y lista para la proyección. Lo peor no es que sea una estupidez, es que era mentira: cómo iba don Alfredo a privarse de los placeres que le deparaba, pongamos por caso, elegir con las actrices el vestuario (ropa interior incluida si lo requería la película) de Ingrid Bergman, Vera Miles, Kim Novak, Janet Leigh o Tippi Hedren: el guión era el pretexto, ¿a que sí, don Alfredo? 

Fotograma de Psycho (1960).

Como dijo muy bien Orson Welles, un/a director/a es aquél/aquélla que gobierna los accidentes; o por decirlo a la manera de Akira Kurosawa, quien escribe con relámpagos: accidentes y relámpagos que nunca figuran en el guión. Welles lo dijo también -ahorrándose metáforas- con palabras que nadie debería olvidar: El guión no se acaba nunca. Nunca se termina de trabajar en el guión. (Ay, no recuerdo si las cité.) Dicho de otra forma, la única perfección que le cabe aspirar a un/a guionista: la de un último borrador (final draft, le dicen al otro lado del charco). Y encomendarse a los dioses lares del cine para que el/la director/a siga reescribiendo/editando a través de la puesta en escena y el montaje. 

Orson Welles lee el guión con el reparto 

en el rodaje de Campanadas a medianoche.

Rafael Azcona es uno de los grandes guionistas, no ya del cine español, del cine a secas. El guión de El verdugo es un manual inagotable para guionistas de antes, de ahora y de siempre. Pero hay que agradecerle a Berlanga que siguiera escribiendo/editando el guión durante el rodaje (no sé si mano a mano con Azcona en el set). 

A ver, supongo que tenéis en la memoria El verdugo (si no, la verdad, no sé qué estáis haciendo aquí leyendo esto). Rememorad la escena de la funeraria: Carmen/Emma Penella (la hija de Amadeo/Pepe Isbert, el viejo verdugo) acude con los resultados de la prueba del embarazo a hablar con José Luis/Nino Manfredi, que temiéndose el positivo trata torpe e inútilmente de escaquearse; como no le queda más remedio se acerca y ella le confirma el embarazo; él sale con la cantinela de irse a Alemania y hacerse mecánico..., claro que, si el niño sale con los instintos del abuelo, más vale que no naciera... A Carmen le duele (sabemos desde su primera escena en la película que no puede soportar escuchar el llanto de un niño). 

José Luis apura un gesto de consuelo al caer en la cuenta de que no debió decir algo así (hasta un analfabeto emocional como él lo comprende), pero Carmen se aleja, no mucho, hasta un rincón de la funeraria donde se apilan viejas coronas de flores. ¿Recordáis la escena? Pues bien, en el guión José Luis mientras demora la  respuesta que aguarda Carmen (aunque ya lo sabemos -pusilánime él- incapaz de decir no), arranca algunas flores secas de una corona vieja. Así acaba la escena 10. Podéis leerla en el guión de El verdugo editado por Plot, pero no figura en la versión que se puede consultar en la Berlanga Film Museum; en esa versión la escena 10 es la boda, o sea la que sigue a la escena de la funeraria en el guión editado por Plot y en la película. Como recordaréis, en la película, la escena de la funeraria se abrocha con un gesto tan leve como revelador: José Luis toma una flor de una corona fúnebre (no arranca algunas flores secas) y se la ofrenda a Carmen. 

Un gesto tierno, triste, luctuoso, revelador (del universo mental de José Luis), apocado, profético... Todo eso, y más. Azconiano, berlanguiano (un término recién incluido en el diccionario de la RAE: ¿de verdad es un término tan vivo en el habla?) No sé cómo cuajó ese pequeño pero significativo detalle de la ofrenda floral. Berlanga, Azcona, Nino Manfredi, Emma Penella... Muertitos, muertita. No hay guión perfecto. Como mucho cabe imaginar el último borrador de una película por venir. (Es verdad, podría haber apuntado la escena de un guión estragada por decisiones de puesta en escena o de montaje, pero hoy no dispongo de energía suficente para evocar disgustos.)

El bolígrafo

Cada vez que un/a guionista colabora con un/a director/a (o viceversa) en un guión se trama una relación que puede cobrar visos diferentes y ser rememorada con sentimientos marcadamente distintos por uno/a y otro/a. En todo caso, pasarse horas juntos día tras día (y semana tras semana) en un café, un despacho, la habitación de un hotel, a la sombra de un árbol o en un cuarto de trabajo puede propiciar una experiencia que oscila entre una íntima sintonía y un trance insoportable (y hasta acontece que arranque como lo primero y acabe como lo segundo, y aun viceversa, pero uno nunca lo vivió). 

Seguro que esas manchas de sangre en la guía telefónica 

no figuran en el guión de Year of the Dragon, 

pero llevan la firma de Michael Cimino, 

un cineasta obsesivo con los detalles; flaubertiano, diríamos.

Uno de estos días leí un artículo de Oliver Stone sobre su colaboración con Michael Cimino -el director más napoleónico con el que haya trabajado, decía- para escribir el guión de Year of the Dragon (1985), titulada aquí Manhattan sur. Recordaba que disfrutó mucho con la investigación; fueron a Chinatown y celebraron mil banquetes con mafiosos chinos. En cuanto al guión propiamente dicho, Cimino hablaba y Stone escribía. Banquetes con mafiosos chinos aparte, no era muy distinta la relación de Hitchcock con sus guionistas. 

Ernest Lehman y Alfred Hitchcoch 

a vueltas con el guión de North by Northwest (1959). 

Don Alfredo no escribía una línea jamás; si llegado el momento había que reescribir encima de la fecha -o en el curso- del rodaje siempre podía contar con Alma Reville, su script doctor de cabecera. 

Alma Reville y Alfred Hitchcok 

con el guion de Marnie (1964) mediante.

No muy distinta tampoco a la relación de Billy Wilder con Raymond Chandler. Wilder, paseando o tumbado en el sofá, hablaba y azotaba el aire o las persianas del despacho con la fusta y Chandler se subía por las paredes.

Raymond Chandler, sentado, en un plano de 

Double Indemnity (1944), que escribió con Billy Wilder.

A propósito del trabajo con Budd Schulberg en el guión de A Face in the Crowd (1957), Elia Kazan le contó a Jeff Young:

Trabajé codo con codo con él en la concepción y la ordenación de las escenas, pero jamás escribí ni una palabra. Mi contribución no tomó forma de lenguaje verbal, de diálogo, sino de lenguaje cinematográfico. (...) Trabajamos juntos en el movimiento básico de la historia; lo que se suele llamar continuidad. Luego desaparecí y Budd escribió un primer borrador completo.

Dicho de otra forma: el guionista escribe el guión y el director escribe la película, una escritura (fílmica) que cuaja a través de la puesta en escena y del montaje. Continúa Kazan:

Afortunadamente, he mantenido buenas relaciones con los autores. Los he protegido. Jamás he cogido el bolígrafo. Esto es muy importante. No emborronarles sus escritos. El director no debe restar importancia a la identidad del guionista como autor. Debes intentar sacar lo mejor de los guionistas liberándolos. Que se enfrasquen en los problemas reales, en lugar de empeñarse en gustarte a ti. Soy muy firme e insistente, de modo que tengo que ser especialmente considerado y no decir jamás: Hazlo a mi manera. 

(Sobra decir que las negritas son mías.) Kazan tenía presente que los guionistas están en guardia contra el director que escribe. Y no les faltan motivos. La verdad es que a uno más de una vez le entraron ganas de decirle a un/a director/a (y no precisamente de una galaxia muy lejana -y no necesariamente por guiones míos, que también-): Deja el bolígrafo, no emborrones el guión y dedícate a escribir bien la película, que bastante trabajo tienes con ocuparte de la puesta en escena. Hazle caso a Kazan. 

Fotograma de A Face in the Crowd.

Y hablando de bolígrafos...

¿Sabéis que la marca Bic se le debe a Raymond Savignac, el autor de espléndidos carteles de las películas de Bresson?

La olla arrocera roja

Una noche Claire Denis llevó a su madre a la Cinemateca de París para ver Banshun (1949), una de la obras sublimes de Ozu. La madre experimentó una verdadera conmoción: la película contaba su propia historia; la relación de Setsuko Hara con Chishû Ryû era un espejo de la que ella había vivido con su padre, el abuelo de Claire Denis.

Una película tan bella le había deparado otra sorpresa a la madre de la cineasta:

No sabía que se podía hacer una película con una historia tan sencilla.

Tan conmovida, empezó a contarle cosas sobre su abuelo. Claire Denis se dio cuenta del verdadero poder del sentimiento que transmitía esa historia, aun con subtítulos:

Hasta el último día de mi vida esa manzana será algo inefable para mí.

Durante diez o quince años soñó con hacerle un homenaje a Ozu, con rodar una película como Banshun para su madre, pero también sentía algo de miedo, hasta que vio Café Lumière (2003), de Hou Hsiao-sien, y pensó que acaso no fuera tan difícil, tal vez podría, quizá se atrevería...

Claire Denis se atrevió. Buena es ella. Y su madre -había cumplido 80 años- pudo ver la película que había hecho para ella: 35 rhums (2008). 35 tragos/chupitos de ron. 59 años después de Banshun.

Claire Denis en una pausa durante el rodaje de 35 rhums.

Digámoslo ya: Ozu vive en cada rincón de 35 rhums y, al tiempo, Claire Denis nunca rodó nada más personal; suyo, cada rincón de 35 rhums.

Ahora viene a cuento un flashback. El abuelo de Claire Denis quedó viudo cuando la madre de la cineasta era todavía un bebé, la crió en un suburbio parisino y se convirtió en el mejor hombre que pudo para ella. Forjaron una relación muy especial. Eran casi una pareja. Se cuidaban. La madre comparaba a todos los novios con su padre.

En alguna entrevista a propósito de 35 rhums, Claire Denis contó que para su madre, casada, con una familia, aún a los 80 años, su padre sigue siendo un príncipe, el hombre de su vida. En África, donde se crió la cineasta (nació en París pero vivió de niña en Burkina Faso, Somalia, Senegal y Camerún, donde destinaron a su padre como funcionario), su madre le contaba las películas que tanto le gustaban y había visto con su abuelo (iban al cine en París todos los miércoles a ver por lo menos dos), por ejemplo The 39 Steps, de Hitchcock.

Recuerda también que siendo adolescentes les contó a su hermana y a ella Hiroshima, mon amour: se había enamorado del actor japonés y cuando finalmente la futura cineasta vio la película de Resnais, ya la había visto: su madre se la había contado plano a plano, y hasta Emmanuelle Riva se le parecía. Claire Denis entró en el cine a través de la voz de su madre, una forma bastante freudiana de iniciación al cine, dice.

Tampoco faltaron durante la infancia evocaciones imprevistas, como trances, en que su madre de improviso y sin venir a cuento hablaba del abuelo: Oh, mi padre siempre fue... Mi padre ahora... El abuelo de la cineasta murió cuando ella tenía doce años. No se habían visto mucho; él vivía en Francia mientras Claire Denis crecía en África, además, según recuerda, su abuelo por quien realmente se preocupaba era por su hija.

La cineasta nunca entendió aquella historia, aquella relación de su madre con el abuelo. Hasta que vio Banshun. Le encantaba el cine de Ozu, que le había descubierto el poder de los rituales cotidianos para revelar los estados de ánimo, pero aquella película la estremeció. Lloró. Conocía aquella historia: Setsuko Hara y Chisû Ryû eran su madre y su abuelo. Y comprendió.

Por eso llevó a su madre a verla, y entonces ella le contó cosas de su abuelo que la cineasta nunca le había preguntado. Por eso necesitaba rodar 35 rhums donde la historia de Lionel/Alex Descas y Josephine/Mati Diop transfigura la historia de su abuelo y su madre. Por eso fue un asunto tan personal para Claire Denis, ninguna película más personal que 35 rhums. Gracias a Ozu.

Ya antes del rodaje todos los colaboradores habituales de Denis (la directora de fotografía Agnès Godard, el guionista Jean-Paul Fargeau o los actores Alex Descas y Grégoire Colin) conocían la historia de la madre y el abuelo de la cineasta que inspiraba la película.

Claire Denis desarrolló 35 rhums con Jean-Paul Fargeau a partir de una idea central: la separación entre un padre y su hija como un hecho doloroso, inevitable y hermoso. Una película sobre las despedidas, sobre decir adiós, sobre las convergencias y divergencias -las encrucijadas- que la vida nos depara, como las vías por donde discurre ese tren que conduce Lionel (un eco, claro está, de los trenes de Ozu).

Antes de trabajar con Agnès Godard, la cineasta explora la geografía de la película localizando los apartamentos, el canal, las vías del tren, el restaurante africano que cobija una escena cardinal de 35 rhums: el baile entre Josephine y Noé/Grégoire Colin bajo la mirada de Lionel, a modo de primer movimiento en la coreografía de un adiós al compás de Nightshits, de The Commodores (el restaurante tenía que ser pequeño, pero permitir suficiente circulación, apuntó la cineasta).

Luego se reúne con Agnès Godard y vuelve con ella a las localizaciones para decidir los planos con la idea de que toda imagen cifra una subjetividad: lugares transfigurados por la subjetividad de los personajes que los viven.

El cine de Denis cuenta con los cuerpos (movimientos, gestos, miradas, manos). De alguna forma las escenas se resuelven con visos de danza. Nos basta ver a Lionel y Josephine oficiando los rituales cotidianos en el pequeño apartamento para comprender la íntima afinidad de la relación paterno-filial que encuentra su cifra en la olla arrocera roja donde resuena, sobra decirlo, la tetera roja de Ozu.

Por no hablar de la escena del pequeño restaurante africano (cómo no volver a palabrearla), donde se refugian, calados por la lluvia, cuando el coche los deja tirados cuando iban a un concierto donde danzas y miradas se conjugan para contarlo todo, como si de un musical se tratara (que igual sí).

Por así decir, la intimidad aflora por vías donde las palabras no se aventuran. Como ese arrebato de Noé, mientras corre con Josephine, tirándose al canal para luego reanudar la carrera. La cámara de Denis porfía en atrapar el hecho físico de sus personajes que transita entre el arranque y arrobo, entre el pronto y el recogimiento, entre la fugacidad y la perseverancia.

Una porfía dolorosa al pespuntar las escenas con el hilo de una inevitable separación, como en esa bellísima escena en la playa de Lübeck, padre e hija en la furgoneta, las últimas horas juntos tras haber visitado la tumba de la madre de Josephine (¿hace falta decir que vemos en el retrovisor el último viaje juntos de Noriko y su padre en Banshun?). En 35 rhums asistimos desde el principio al final de una historia y la película se despliega preñada de melancolía. 

El título 35 rhums, contó Claire Denis, hace referencia a una apuesta de Lionel consigo mismo que se inventaron Jean-Paul Fargeau y ella: se tomaría 35 tragos de ron el día de la boda de su hija, sólo entonces se sentiría seguro de haber hecho un buen trabajo como padre. Por supuesto, en la película no se explica la razón, ni falta que hace.

Cuando la madre de la cineasta vio la película le dijo: ¡35 rones no son nada, mi padre se fumó cinco bolitas de opio el día de mi boda! (El abuelo de Claire Denis se trataba el asma con opio.)

(Mati Diop, la Josephine de 35 rhums, dirigió Atlantique, una de las películas que más nos gustaron de las estrenadas el año pasado con Portrait de la jeune fille en feu, de Céline Sciamma.)

El maestro Viota

Hace sesenta años un niño, que no había cumplido los doce, vio Misión de audaces en un cine de Santander.

Dos años después, en el verano de 1962, vio Centauros del desierto, y volvió a verla a continuación, y al día siguiente la vio dos veces más (sólo la pasaron dos días), y seis veces la hubiera visto, pero sus padres no le dejaban ir a la sesión de noche.

Aquel niño encontró su vocación al abrigo de John Ford: sería director de cine. Lo fue. Lo es. Pero sobre todo encontró una forma de vida, un destino: la cinefilia. Aquel niño se llamaba -se llama- Paulino Viota.

Intermedio publicó una espléndida edición 

de su obra fílmica hace unos años.

 A su cinefilia le debemos un libro precioso, al cuidado de Ediciones Asimétricas que lo ha tratado con mimo; da gusto tenerlo en las manos, no digamos leerlo. Se titula La herencia del cine -qué título tan bello- y reúne sus escritos escogidos (en una edición de Rubén García López, quien también dedicó al cineasta cinéfilo -o viceversa- su tesis doctoral, Paulino Viota. Vanguardia y retaguardia del cine español).

Si no recuerdo mal tuve la primera noticia de Paulino Viota por el número 2/mayo de 1979 de la revista Contracampo (fundamental en nuestra educación cinéfila), que aún conservo, en una entrevista firmada por Alberto Fernández Torres y Jesús G. Requena donde hablaba de sus películas; sobre todo le preguntaban por Contactos (1970) y por la entonces reciente Con uñas y dientes (1979).

Fotogramas de Contactos.

En el número 36/verano de 1984 le leí otra entrevista, firmada esta vez por Ignasi Bosch y Juan M. Company, sobre Cuerpo a cuerpo (1984), que acabó siendo la última película de Paulino Viota.

En ese número 36 de Contracampo pudimos también leer testimonios de Harry Carey Jr. sobre John Ford, donde contaba, por ejemplo, que el Viejo (ya se referían a él así con apenas 30 años) improvisaba mucho.

Harry Carey Jr. y Ben Johnson en Wagon Master.

Seguro que a Paulino Viota le reconfortó aquella feliz vecindad con el maestro en las páginas de la revista.

Paulino Viota.

(Fotografía de Óscar Fernández Orengo.)

Vale la pena leer cada texto reunido en La herencia del cine, pero si tuviera que escoger entre los escogidos señalaría dos, apenas dos, pero los dos de reclinatorio: Forma local y forma local: "A Woman of Paris", en torno a la obra maestra de Chaplin, y El vértigo de la rectificación, verdadera cumbre del libro: 141 páginas dedicadas a Vértigo, The Searchers y Río Grande (sobre todo a estas dos últimas) que ocupan más de la tercera parte de La herencia del cine. ¡Cómo vamos a extrañarnos cuando Paulino Viota nos confiesa en la pág. 311 que se ha especializado en John Ford!

Sólo quien prepara esquemas 

y diagramas para captar la estructura 

de una película con un vistazo 

puede imaginar cuánto trabajo hay 

detrás de cada una de estas páginas.

Digámoslo ya: los dos textos, obras maestras del análisis cinematográfico. Análisis de las formas (fílmicas) que cuentan y piensan, que nos cuentan y nos piensan, que nos hacen contar y pensar. Paulino Viota recoge en la pág. 324 una cita del gran crítico japonés Shigehiko Hasumi que se abrocha con esta línea clara, contundente, definitiva:

El cineasta John Ford es esencialmente un genio "formalista".

Pero, ojito: se trata de análisis que multiplican el placer -donde se conjuga el sabor (la sensualidad) y el saber (el conocimiento)- de las películas que desentrañan, que empujan a verlas otra vez y a palabrearlas a la luz de las páginas que las iluminaron.

Fotograma fordiano a más no poder de Río Grande:

las mujeres con sus delantales al viento, imagen de

la desolación (pág. 274), donde Paulino Viota ve 

ecos de una fotografía de los colonos huidos 

por el levantamiento sioux en Minnessotta,

tomada por Granger  en 1862.

Prueba definitiva de que el cinéfilo cineasta -o viceversa- Paulino Viota devino también un gran maestro, en el sentido más primordial y cardinal de la palabra. Basta ver el extra de la edición de su obra fílmica en Intermedio, la presentación de Río Grande en la Filmoteca de Cantabria hace seis años para comprobarlo (en el cuaderno que acompaña la edición nos anticipaba ya un diagrama de la estructura de la película).

Sobra decir que volvimos a ver Río Grande, sin duda la película que más ha estudiado el maestro Viota. (Ángeles, a quien le leí algunas líneas de La herencia del cine, apunta -los puntos sobre las íes- que si no fuera por esa razón sería por otra, que siempre estoy volviendo a John Ford; cabe anotar que a ella le encanta Río Grande), la película del Viejo maestro donde -son palabras del maestro Viota en la pág. 257- el pasado está más presente en el presente. 

Para cuantos seguís esta escuela quizá no haga falta señalar que me siento muy identificado con el autor de La herencia del cine, o mejor, hermanado por una experiencia fundacional: él, con Misión de audaces; yo, con Pasión de los fuertes. Él en Santander, yo en Tui.

Y, mira por dónde, leyendo hace unos años una entrevista con Paulino Viota en el número 16 de la revista Minerva (del Círculo de Bellas Artes de Madrid), me enteré de que, después de Cuerpo a cuerpo, su último intento de rodar una película se cifró en un guión basado en una historia real que acontecía en Tui durante la guerra civil, una historia cobijada en la memoria oral que le escuché a mi madre de viva voz cuando aún era un chaval, pero ella, con razón, debió pensar que ya tenía edad para no olvidarla.

Cartel de Con uñas y dientes 

de Iván Zulueta.

Hacer presente con la historia como hace historia con el presente, pongamos por caso en Con uñas y dientes, el maestro Viota. (Como viene a cuento, anoto: cada vez que escucho hablar de la llamada transición española con tanta desmemoria pienso en una sesión continua iluminadora: Con uñas y dientes y La verdad sobre el caso Savolta, de Antonio Drove.)

Pero no nos olvidemos de Río Grande. Paulino Viota cree (y creo que cree bien) que John Ford ideó el personaje de Kathleen para Maureen O'Hara, así tenía a los mismos protagonistas que imaginaba para The Quiet Man y podía usa Río Grande (que rodaba para rodar aquélla) como un ensayo con los actores (John Wayne y Maureen O'Hara ya habían trabajado con el cineasta, pero nunca juntos).

Y ahora viene lo bueno, casi una provocación, en la página 308 concretamente, que acabó reverberando de forma inesperada: Paulino Viota cree que...

en cuanto a la profundidad de la relación de la pareja, el ensayo quedó mejor que la representación, por la densidad que añade toda la carga de pasado que se expresa en Río Grande.

The Quiet Man es una película más plena, más brillante, pletórica de pasión irlandesa, pero Río Grande es más honda, más grave incluso con su happy end de cuento de hadas. Tal vez porque combina pasado y presente, Historia y western, ejército e Irlanda.

Hace unas horas volvimos a ver The Quiet Man. No me miréis, fue idea de Ángeles: ¿No estábamos con John Ford?, dijo. Y palabreándola una vez más, imaginamos -más allá de las coordenadas temporales- la historia de amor de Maureen O'Hara y John Wayne como el pasado del matrimonio protagonista en Río Grande, antes de la catástrofe de Shenandoah que causó su separación. Sólo una pasión irlandesa como la que destila aquélla podría explicar la conmoción por lo perdido que les depara cada asalto de la memoria en ésta.

Y todo por unas líneas de La herencia del cine. Desde luego, The Quiet Man es nuestra película, pero cada vez me gusta más Río Grande, y alguna culpa tienen las lecciones del maestro Viota.