Pasos por el pasado

Os voy a hablar de Woman on the Run, una joyita negra de 1950 dirigida por Norman Foster.

Que podamos verla a estas alturas tiene un aquel de historia detectivesca que conjuga porfía, catástrofe y rescate inesperado con su puntito pirata. Eddie Muller (fundador y presidente de la Fundación Film Noir) y Gwen Deglise (programadora de la Cinemateca Americana) se enteraron por casualidad del contrato firmado entre Fidelity Pictures, la productora de Woman on the Run, y la Universal, que había distribuido la película en 1950, donde se estipulaba que, en caso de no renovarse el acuerdo de distribución, el estudio debía conservar una copia de archivo de la película, cuya propiedad recuperaría la productora. Eddie Muller y Gwen Deglise encontraron la copia de Woman on the Run en los archivos de la Universal. Como Fidelity Pictures hacía mucho tiempo que no existía, la Universal no había considerado digitalizarla. Que se supiera era la última copia superviviente.

Hacía mucho tiempo que Anita Monga, la programadora del Castro Theater, quería mostrar la película de Norman Foster, que llevaba más de cincuenta años sin verse, pero hasta entonces la Universal se negaba a prestarla. Finalmente,  Woman on the Run  se proyecta en el Festival de Cine Negro de San Francisco en 2003 (compartiendo cartel con The Lady From Shanghai, como veremos una compañía muy bien elegida), y Eddie Muller aprovecha para hacer una copia pirata en vídeo, eso sí, con las mejores intenciones. Cinco años después la copia de archivo de Woman on the Run arde en un incendio en la Universal que destruyó parte de las instalaciones y afectó a la cámara donde se almacenaban las copias en 35 mm.

Gwen Deglise y Eddie Muller emprendieron una búsqueda exhaustiva por todo el mundo hasta encontrar latas con negativos de la película en el British Film Institute. Y al fin pudo restaurarse Woman on the run por la UCLA Film & Television Archive... gracias a la copia pirata en vídeo, que sirvió de guía para la reconstrucción. Eddie Muller está convencido de que si hubiese sido dirigida por Raoul Walsh, Don Siegel o Joseph H. Lewis ya habría sido redescubierta hace décadas y presentada como una obra maestra menor del noir.

¿Entonces quién era Norman Foster? Un director que tuvo la gran (mala) suerte de ser un "protegido" de Orson Welles y acabó siendo poco más que una nota a pie de página en la biografía del genio de Kenosha. Cuando Welles lo "descubrió", Foster ya había dirigido quince películas; de ellas, seis de la serie dedicada al personaje de Míster Moto y otras tantas de la serie Charle Chan. Eran grandes amigos, pero lo más importante para el caso: Welles sabía que Foster era un director con todas la letras, un realizador con oficio, habituado a manejarse con presupuestos y planes de trabajo muy ajustados, por eso le encarga My Friend Bonito, el episodio mejicano del inconcluso proyecto "panamericano" It's All True, a partir de una historia de Robert Flaherty. Welles quedó encantado con las escenas filmadas por Foster con el director de fotografía Floyd Crosby (el mismo de la sublime Tabú, de Murnau): No he visto nada más hermoso en mi vida, le telegrafió.

Norman Foster, agachado junto a la cámara, 

en el rodaje de Journey Into Fear.

Corría el mes de octubre de 1941 y Welles, como siempre, tiene varias películas entre manos: está rodando The Magnificent Ambersons, prepara Journey Into Fear (Estambul, 1943) y ya tiene previsto viajar a Brasil en febrero de 1942 para filmar el carnaval de Río, así que decide interrumpir el rodaje de My Friend Bonito (nunca se acabará) y encargarle a Foster dirigir Journey Into Fear, motivo cardinal del ninguneo: se consideró que había dirigido Journey Into Fear al dictado de su "mentor".

De nada sirvió, por lo visto, el testimonio del propio Welles, tal como se lo contó a Bogdanovich:

Yo la produje, y Joseph Cotten y yo escribimos el guión, basado en la novela de Eric Ambler. El director fue Norman Foster, que era un gran amigo mío. 

Algo parecido sucedió con Carol Reed a propósito de El tercer hombre. Para más inri, un arquitecto muy famoso se llama como él, así que si tecleas Norman Foster en un buscador tienes que fijarte bien para encontrar al cineasta. Seguro que aprendió mucho de Welles, pero a la vista de un filme como Woman on the Run no cabe obviar su innegable talento como director.

Es hora entonces de volver a la desaparecida Fidelity Pictures, la productora de nuestra joyita noir (entre sus créditos figuran también dos filmes de Fritz Lang, House of the River y Rancho Notorious, y Montana Belle, de Allan Dwan). ¿De dónde sale esa compañía independiente? Pues de la actriz protagonista, Ann Sheridan, la Eleanor de la película. Harta de los papeles decepcionantes que le asignaban en la Warner -aunque la recordamos en buenas películas, como They Drive by Night (1940), y hasta en muy buenas, como Silver River (1948), las dos de Raoul Walsh-, compra su libertad, rueda para la Fox como freelance la  estupenda I Was a Male War Bride (1949), de Howard Hawks, y monta Fidelity Pictures con el productor Howard Welsch para poder decidir sobre su carrera y elegir qué películas hacer. Para empezar, Woman on the Run. Eddie Muller sospecha que fue la propia Ann Sheridan quien eligió a Norman Foster para dirigirla.

Howard Welsch se encarga de poner en pie el proyecto. En 1949, compra un relato de Sylvia Tate publicado el mes de abril del año anterior en la revista American. Su título: Man on the Run, y con ese título Norman Foster y Alan Campbell (el marido de Dorothy Parker) escriben el guión y se rueda la película, y sólo en junio de 1950, terminado el rodaje, se cambia por Woman on the Run.

Foster y Campbell cambian la localización de la trama (Nueva Orleáns por San Francisco) pero respetan la premisa del relato de Sylvia Tate: Frank/ Ross Elliott, el marido de Eleanor, es un pintor fracasado que trabaja como escaparatista, esculpiendo maniquíes; forman un matrimonio en fase terminal. Por azar, Frank presencia el asesinato de un testigo clave en un juicio contra una banda de gánsteres. Y se salva por los pelos cuando el asesino le dispara antes de largarse. Ante la perspectiva nada apetecible de convertirse en un testigo valioso para la policía y, por lo tanto, objetivo prioritario de los gánsteres, Frank desaparece. Ahora policía y gánsteres lo buscan. Eleanor quiere ayudarlo, aun convencida de que ya no la quiere (de que en realidad huye de ella), pero no sabe cómo ni dónde encontrarlo. "Frank no ha hecho nada malo", argumenta Eleanor, a lo que el veterano inspector responde: "Oh, sí, lo ha hecho. Estaba en el lugar equivocado en el momento equivocado ”. Sobra decir: una situación clásica del cine negro.

A partir de la premisa, Foster y Campbell introducen cambios significativos. En el relato, el policía se enamoraba de Eleanor mientras buscan a Frank, seguidos a su vez por los gánsteres que también quieren localizarlo. En la película, los gánsteres (el jefe y dos esbirros) se condensan en el periodista de sucesos Dan Legget/Dennis O'Keefe y -lo más importante- se trabaja su relación con Eleanor: se gana su confianza y, en el curso de la búsqueda, ese vínculo va cobrando visos de enamoramiento. Cuando llevamos poco más de media hora de película, descubrimos que Dan es el asesino que disparó contra Frank, testigo involuntario de la escena que desencadena la trama. Pero Eleanor no lo sabe y, para más inri, cada vez confía más en él (de quien menos debía fiarse): la línea de suspense se refuerza de ahí en adelante hasta el clímax, al convertirse la protagonista en cómplice involuntaria del asesino; un asesino que debe matar a Frank, pero también se encariña con su mujer. La investigación policial dirigida por el inspector Ferris/Robert Keith cumple en la película una función secundaria, complicada porque Eleanor y Dan (aunque por motivos antagónicos) procuran esquivar su vigilancia para llegar hasta el desaparecido.

Hasta aquí las líneas que tejen la trama del guión de Woman on the Run, que entonces aún se titulaba Man on the Run. En realidad hay otro guión (dentro del guión), el verdadero guión que despertó el deseo de palabrear esta joyita noir. Pero antes unas notas sobre los diálogos y el rodaje. Probablemente el humor agrio que destilan los diálogos se debe a Alan Campbell (aunque no falta quien sospecha la mano de Dorothy Parker; se habían casado en 1934, se divorciaron en 1947 y se volvieron a casar justo cuando Woman on the Run quedó enlatada; habían escrito juntos varios guiones, pongamos por caso A Star Is Born, de Wellman). Al parecer no hubo un guión definitivo, por lo menos no en cuanto a los diálogos, y la propia Ann Sheridan reescribió buena parte de sus líneas e hicieron lo propio Dennis O'Keefe (había reescrito sin acreditar T-Men, de Anthony Mann, que había protagonizado) y Robert Keith (ya había escrito teatro a finales de los 20 y estrenado en Broadway, y la Universal lo contrató para escribir guiones y diálogos a comienzos del sonoro).

Foster rodó tres semanas en San Francisco. El director de fotografía Hal Mohr (entre otras, de la citada Rancho Notorious y de una joya noir como Underworld, de Samuel Fuller) había nacido en San Francisco y ya de niño se había construido su propia cámara, y muy joven había filmado documentales en la ciudad en fechas tan tempranas como 1912, así que estaba sobradamente familiarizado con la luz y las localizaciones de San Francisco y resultaba muy adecuado para el rodaje en exteriores que convierte la ciudad en un personaje más de Woman on the Run, desde su apertura en Bunker Hill hasta el clímax en el muelle de Santa Mónica, con la montaña rusa de Ocean Park donde su maestro Welles había rodado The Lady from Shanghai; un clímax resuelto de forma brillante por Foster al filmarlo desde el punto de vista de Eleanor (atrapada en el vértigo emocional de la montaña rusa), cuando ya sabe que Dan es el asesino y va a matar a su marido (la cara de la anagnórisis, el reconocimiento del error), justo cuando ha descubierto que estaba equivocada (al leer el verdadero guión) y quería desesperadamente salvarlo (la cruz de la anagnórisis).

Hablemos entonces de ese dichoso verdadero guión.  Eleanor recibe una carta de Frank (con una cita secreta), pero escrita de tal forma (por si cayera en otras manos) que sólo ella puede entender. Pero no la entiende. No consigue descifrarla. O sea, no puede leerla. Pero sólo ella podría, porque la clave (de lectura) no es otra que la memoria común (de la historia de amor) con su marido. Woman on the Run deviene entonces un itinerario emocional con esa carta como guión en pantalla de una revelación que Eleanor experimenta (como un renacimiento) cuando al fin consigue leerla, pero también un mapa de la memoria que la lleva a dar pasos por el pasado (sin flashbacks) de su relación con Frank. Para Eleanor, leer es recordar. Y actuar (los actores son lectores que actúan lo leído, anota Piglia en El último lector). Ésa es la función de todo guión, y el objetivo último de la carta de Frank, el mensaje cifrado en la cita secreta.

La idea subyacente consiste en reconstruir el rompecabezas de su relación y su lectura lleva a Eleanor por los lugares donde fueron felices. Woman on the Run cobra visos, entonces, de topografía amorosa, donde habita la memoria de lo perdido y quizá la posibilidad de avivar las brasas de una pasión. En definitiva Frank se juega todo a la competencia lectora de Eleanor, a que sepa leer (o sea, encontrar el sentido que se esconde en lo literal), aunque eso sólo lo descubriremos, ella y nosotros, llegado el momento, pero se trata de una lectura peligrosa, aunque eso lo sabremos nosotros antes, de ahí el suspense, y ella demasiado tarde, porque va a compartir sus descubrimientos con Dan, que también se ve afectado por la carta en una vertiente íntima, porque su lectura reanima el amor por Frank de la mujer de la que se está enamorando. Mientras Eleanor lee, camina y recuerda (sólo los pensamientos que tenemos caminando valen algo, decía Nietzsche): caminar, una forma de leer; leer, una forma de (re)enamorarse.

El viaje interior de Eleanor transita entre la atracción por Dan, convencida además de que Frank no la quiere y que la huida (de los gánsteres y la policía) es un pretexto para huir de ella, y la inesperada catarsis de una relación amorosa que el verdadero guión desentierra y resucita. En el desvelamiento de ese viaje interior cumple una función decisiva el montaje (de Otto Ludwig), con un espléndido uso del corte para mostrar las reacciones de Eleanor (soberbia, Ann Sheridan) a medida que lee el pasado en el presente, descubriendo un Frank que desconocía; descubriendo, al fin, que la carta es una carta de amor.

En apenas 77', Woman on the run consigue destilar la impresión de toda una vida y cada personaje, aunque sólo aparezca en una escena, deja su huella. Fue un fracaso de público (de ahí que se olvidaran de ella en los archivos de la Universal) y no sirvió para relanzar la carrera de Ann Sheridan (tres años después rueda Appointment in Honduras, de Jacques Tourneur, otra película tan memorable como olvidada). Que haya llegado hasta nosotros y podamos disfrutarla casi podemos considerarlo un milagro de los dioses lares del cine. Y así celebramos los pasos por el pasado de una actriz que quizá no consiguió (re)enamorarse de un Hollywood que no hizo nada por merecerla.

Caminos de cabras

La memoria, un cesto de cerezas. Tiras de una y vienen otras detrás sin remedio. Fue recordar la semana pasada horas dichosas en la librería Dau al Set (donde encontré el Diario de cine de Jonas Mekas), y la memoria acarreó un revoltijo de aquel 1977, el año de la mili en Valencia: la revista Ajoblanco, los Grundisse de Marx (los borradores de El capital, en tres volúmenes editados por siglo XXI, que estudiamos con dedicación y discutimos con pasión militante), las novelas de Hammet y Chandler (que acompañaron también los viajes en tren, de permiso), Planeta prohibido (proyectada en 16 mm en un bar), la revista Teoría y Práctica (dirigida por Ignacio Fernández de Castro y Carmen Elejabeitia), El acorazado Potemkin (lástima no recordar el nombre de aquel cine), la Justine de Durrell, las revistas de comics Totem y Star, el jazz en el Tres tristes tigres en el barrio del Carmen, Más allá del bien y del mal de Liliana Cavani...

Liliana Cavani con Erland Josephson/Nietzsche, 

Dominique Sanda/Lou Salomé y Robert Powell/Paul Rée 

en el rodaje de Al di là del bene e del male.

(Fotografía de Mario Tursi.)

Más allá del bien y del mal era el único libro de Nietzsche que había leído, justo por entonces (y allí se quedó, con sus notas y subrayados; tuve que comprarlo otra vez meses después, y volví a subrayar aquella línea: Todo lo que es profundo ama la máscara). De la película de Liliana Cavani, en torno al triángulo de Paul Rée, Nietzsche y Lou Salomé, apenas queda alguna escena borrosa pero sí una imagen imborrable: por más que haya visto algunas fotografías de Lou Salomé, para mí (y no seré el único) siempre tendrá los rasgos de Dominique Sanda, una actriz que Bresson había revelado en La femme douce (1969), una película admirable que aún tardé muchos años en ponerle los ojos encima.

Nietzsche se encuentra por primera vez con Lou Salomé en un confesionario de una capilla lateral de la basílica de San Pedro en Roma, a finales de abril de 1882. Ella había cumplido 21 años; él, todavía no los 38. Uno y otra tenían muchas ganas de conocerse. A uno y otra les había había hablado de la una y del otro el amigo común Paul Rée, quien acostumbraba a  trabajar en aquel confesionario, donde pasaba muchas horas con Lou y escribía un libro para demostrar que Dios no existe. En cuanto la ve, Nietzsche le suelta con un aquel de adorno escénico:

¿Desde qué estrellas hemos venido a encontrarnos aquí? 

Aquella relación -trinidad, le decía el autor de Más allá del bien y del mal- acabó unos meses después como el rosario de la aurora. Triángulos así no se mantienen equiláteros mucho tiempo, enseguida se vuelven isósceles o rectángulos  y hasta escalenos, y en el vértice más apartado hace mucho frío. A Lou Salomé le habría gustado vivir con ellos en una casa con dormitorios separados con una sala de trabajo en medio, para estudiar, escribir y conversar. Libre de ataduras amorosas en una fraternidad filosófica. Un proyecto compartido por Paul Rée y Nietzsche. (Uno y otro no tardaron en pedirle matrimonio, con la excusa de mantener las apariencias; ella desdeñaba guardar las formas y rechazó las proposiciones.) Para celebrar la trinidad, Nietzsche sugirió hacerse una fotografía en el estudio de Jules Bonnet, en Lucerna, con su famosa puesta en escena:

Lou Salomé y Nietzsche pasaron juntos buena parte de agosto en Tautenburg, cerca de Jena, en Turingia. Él quizá vivió aquel verano sus últimos días felices. El 18 de agosto Lou Salomé le escribe a Paul Rée:

Puede decirse que desde hace quince días conversamos a muerte, y cosa extraña, soporta muy bien perder diez horas al día en charlas. Absortos en nuestras discusiones, llegamos sin darnos cuenta al borde de abismos, a lugares hasta los que no se sube sino para sondear las profundidades con la mirada. Tomamos siempre caminos de cabras, quien escuchara nuestras reflexiones creería oír a dos diablos.

Dos días después otra ocasión de contento para Nietzsche: llega a las librerías La gaya ciencia, un título traducido también como El gay saber o como La ciencia jovial, y muy bien podría traducirse como "El jubiloso saber", la gaya scienza, la ciencia alegre de los trovadores provenzales, la poesía del cantor como espíritu libre, a menudo como espíritu burlón; una obra, por así decir, sintonizada con la Carmen, de Bizet, que lo había enamorado en Génova a finales de noviembre de 1881 (hasta le parecía estar escuchando la novela de Mérimée, a quien consideraba un maestro de la prosa), una de esas buenas cosas que eran una medicina para él, enamorado del jubiloso saber:

Y el conocimiento mismo, aunque para otros sea una cosa diferente, por ejemplo, un lecho o el camino hacia un lecho, o una distracción, o una holgazanería, para mí es un camino de peligros y victorias, en el que también los sentimientos heroicos tienen su lugar de danza y recreo. ¡"La vida un medio de conocimiento", llevando este principio en el corazón es posible vivir no sólo con valentía, sino también con alegría, e igualmente reír con alborozo!

Cómo resuena este camino de peligros en los caminos de cabras. Nietzsche no sólo conversaba con Lou, también escribía para ella diversos apuntes reunidos en los Fragmentos póstumos como Notas de Tautenburg para Lou Salomé. El 24 de agosto, casi al final de aquellos días encantados, Nietzsche compone a partir de una de esas notas (donde resuenan secciones de La gaya ciencia) un decálogo titulado Para la teoría del estilo y se lo manda a Lou por carta, aunque viven en la misma casa:

1. Ante todo es necesaria la vida: el estilo debe vivir.

2. El estilo debe adecuarse a ti en relación a una persona muy determinada, a la que quieres comunicar algo. (Ley de la doble relación.)

3. Antes de escribir hay que saber con exactitud: «de este modo y de este otro yo diría y expondría esto». El escribir debe ser una imitación.

4. Puesto que le faltan muchos de los medios que están a disposición del que habla, quien escribe debe tener como modelo una manera muy expresiva de decir las cosas: la imitación de este modelo, la página escrita, saldrá de todos modos mucho más desvaída.

5. La riqueza de vida se revela en la riqueza de gestos. Hay que aprender a sentir todo como un gesto: la largura o brevedad de las frases, la puntuación, la elección de las palabras, las pausas, la sucesión de los argumentos.

6. ¡Cuidado con el período! Sólo las personas que también al hablar tienen un largo aliento tienen el derecho al período. Para la mayoría el período es afectación.

7. El estilo debe demostrar que uno cree en los propios pensamientos, y que uno no sólo los piensa, sino que además los siente. 

8. Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más falta hace ante todo que los sentidos sean seducidos por ella. 

 9. El tacto del buen prosista en la elección de los medios consiste en acercarse al límite de la poesía sin traspasarlo nunca.

10. No es cortés ni inteligente anticipar las más simples objeciones del propio lector. Es muy cortés y muy inteligente dejar que nuestro lector exprese por sí mismo la quintaesencia de nuestra sabiduría.

¡Buenos días, mi querida Lou! 

Quiero amparar en este espléndido decálogo la redención de cualquier ruindad que, a no tardar y de mala manera, acabó por dañar -y aun arruinar- aquella amistad.

No volví a ver Más allá del bien y del mal. Eso sí, le agradezco a Liliana Cavani haberme descubierto a Lou Salomé (y con los rasgos de Dominique Sanda, cabe añadir). La semana pasada vi Lou Andreas-Salomé, The Audacity to be Free (2016), de Cordula Kablitz-Post, un biopic donde también se cuenta el episodio de la trinidad (también las relaciones de la escritora con Rilke y Freud). Ya empecé a olvidarla.

Las dos películas rehuyen el hilo cardinal de la relación de Lou Salomé y Nietzsche, esa conversación a muerte, como ella la definía. Probablemente porque las directoras (o quienes llevaran las riendas en cada producción) consideraron que el pensamiento no se mueve lo suficiente o que una conversación no resulta ni dramática ni "cinematográfica" y sí los asuntos de cama (sexo, celos y demás) que finalmente estragaron la fraternidad de pensadores. (Como ni no hubiera estupendas películas con la conversación -y la palabra- como materia fílmica de primer orden; baste recordar los filmes de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub con los Diálogos con Leucó de Pavese o la trilogía de Richard Linklater con Julie Delpy y Ethan Hawke.)

Filmar la relación de Lou Salomé y Nietzsche exige hacerle sitio al espectador en esa conversación a tumba abierta, de tal forma que experimente el goce del pensamiento en acción, esa aventura interior que los lleva a sondear las profundidades con la mirada, y entonces -y sólo entonces- apiadarse de esos seres cuando las afecciones aniquilen una reflexión tan absorbente, y sentir en carne propia el acabamiento de esa conversación. Claro, abordar algo así requiere transitar caminos de cabras con riesgo de despeñarse, pero esa es la exigente condición del proyecto memorable que se merece el encuentro de Nietzsche y Lou Salomé.

Historia, historias

Cuando nuestro hijo empezó a estudiar Historia le regalé un par de libritos (de los breviarios de la editorial FCE) que, pensé, podrían hacerle mejor compañía que muchas clases. Me bastaron unas líneas de las veinte primeras páginas de cada uno para elegirlos.

Incluso si hubiera que considerar a la historia incapaz de otros servicios, por lo menos podría decirse en su favor que distrae. (Marc Bloch, Introducción a la historia.)

Lo que sobrevivió [de la obra de Homero, Platón y Euclides, y en general de los clásicos griegos] fue, aparte de algunas excepciones accidentales, lo que se juzgó digno de ser copiado durante centenares de años de la historia griega y después, durante los siglos de la historia bizantina, en los cuales los valores y las modas cambiaron más de una vez, con frecuencia radicalmente. (...) [A propósito de la obra de los trágicos griegos] lo que leemos es un texto laboriosamente colacionado de manuscritos medievales. generalmente de los siglos XIV y XV de nuestra era, producto final de un número desconocido de sucesivas copias, y por consiguiente de una transcripción deformada. (Moses I. Finley, El mundo de Odiseo.)

Vuelvo a encontrar las mismas citas espigadas en La invención del pasado de Miguel Anxo Murado, un libro -que también disfrutó leyendo nuestro hijo- donde se ventila con humor e ironía el relicario de la historia de España. Un libro del que espigo citas, y citas de citas.

El pasado es inaprensible. La historia es como la ceniza de un incendio. No es el incendio, ni siquiera un resto del fuego sino tan solo un vestigio de los efectos del incendio. El viento sopla constantemente dispersándola.

No somos seres "científicos" sino literarios, y nuestra manera de recordar, también la del historiador, funciona más como la de un novelista o un poeta que como la de un científico. Esto no tiene nada de extraño, puesto que un historiador es, después de todo, eso, un escritor.

Un historiador se propone escribir la historia y acaba contando una historia. Los historiadores son de la estirpe del siempre imaginativo Heródoto (el adjetivo es de Murado).

Después de todo, el relato histórico no deja de ser precisamente eso, un relato, una historia, y por tanto está sometido a las reglas de la narración, en la misma medida que cualquier otro relato, ficticio o real. Para que pueda ser comprendido y asimilado por los lectores, es necesario darle una forma que lo haga interesante y mantenga una cierta lógica narrativa. (Basta leer el primer apartado -La narrativa tipo- del capítulo 5 -Estructurando el discurso- para hacerse una idea cabal del libro de Murado y caer en la tentación a llevárnoslo a casa.)

La historia, lo mismo que la literatura, hace verosímil el material que utiliza porque emplea los recursos para hacerlo verosímil. (...) porque no hay escapatoria: relatar es transformar en relato.

Como dice Lowenthal [en El pasado es un país lejano], "los hechos contingentes y discontinuos del pasado sólo se vuelven inteligibles cuando se entretejen formando [una] historia"; esto relativiza los accidentes y hace que la historia resulte más "lógica" y predecible de lo que fue.

Simplemente mirando a su estructura y sin fijarse en el contenido, el discurso histórico es en esencia una forma de (...) elaboración imaginaria. (Barthes)

Los hechos por sí mismos no existen a menos que se los convierta en hechos dándole un significado (Nietzsche citado por Barthes).

Cronistas e historiadores, a la hora de escribir, acaban atrapados en el tejido del relato mítico. Por eso la historia, si sirve para algo -apunta Murado-, sirve para cambiar el pasado, para darle (o lo que es lo mismo, inventarle) una forma comprensible (verosímil, narrativa), o sea, mítica.

Una mitología -no lo olvidemos- del presente. Benedetto Croce escribió que toda historia es historia contemporánea. Lo mismo cabe decir del cine histórico. La Marsellesa (1938) de Jean Renoir dice tanto (o más) del presente (de su rodaje: el Frente Popular en Francia) que del pasado (de su historia: la Revolución Francesa). Y el cine histórico español de los años 40 nos habla sobre todo el imaginario franquista.

La historia, después de todo, es un "culto", una creencia basada en grandísima medida en la fe.  (...) la historia nacional es una fe que requiere reliquias.

El anacronismo no es una anomalía, es la manera que tenemos de relacionarnos con el pasado.

[La historia] es el producto químico más peligroso que haya creado el intelecto. Da a la vez sueños y ebriedad. Llena a  la gente de recuerdos, exagera sus reacciones, exacerba los viejos sufrimientos y anima unas veces los delirios de grandeza, otras las manías persecutorias. Hace que naciones enteras se amarguen, se vuelvan arrogantes, insufribles o engreídas. (John H. Plumb, La muerte del pasado.)

La memoria del mundo no es un cristal luminoso que brilla, sino un montón de fragmentos rotos, unos pocos destellos de luz que se abren paso a través de la oscuridad. (Herbert Butterfield)

No es extraño que la historia sirva para hacer los debates políticos más irracionales de lo que ya son. Nació para eso. (Esta cita le encantó a Ángeles.)

Como el estupendo narrador que es, Miguel Anxo Murado cuenta la mar de bien en La invención del pasado cómo cuenta la historia sus historias.

Cosecha de aluvión

La belleza, noble señor, no es tanto una cualidad del objeto observado cuanto un efecto sobre el observador. (Spinoza, Carta a Hugo Boxel.)

Sólo donde hay tumbas hay resurrecciones. (Nietzsche)

Las películas que hemos querido ver, sin conseguirlo, son como vidas que hemos podido vivir y se nos escaparon. (Ramón Gómez de la Serna)

El futuro del cine es su pasado. (Serge Daney)

El que escriba puede ser malo, pero el que corrija debe ser muy bueno. (Leila Guerriero)

La roca del mundo está sólidamente asentada sobre las alas de un hada. (Scott Fitzgerald, El gran Gatsby.)

La vida de la gente es suficientemente interesante si consigues captarla tal cual es: monótona, sencilla, increíble, insondable. (Alice Munro)

Hay cosas en el fondo de nuestras almas que nos harían pedazos si las conociéramos. (Van Gogh)

Por encima de todo, un libro debe constituir un peligro. (Cioran)

Con pequeños malentendidos con la realidad construimos las creencias y las esperanzas, y vivimos de las cortezas a las que llamamos panes, como los niños pobres que juegan a ser felices. (Pessoa, Libro del desasosiego.)

Así en cada época es preciso intentar arrancar de nuevo la tradición al conformismo que siempre se halla a punto de avasallarla. (Walter Benjamin)

Allí donde está el peligro, allí crece también lo que salva. (Hölderlin)

Lo que yo quiero es lo definitivo por azar. (Godard)

Tinieblas

Gracias a Esther (que nos cuenta los sueños) localicé la entrada de los Diarios de Gombrowicz de la que apenas recordaba la alusión a la claridad del arte como la claridad de la noche.

Gombrowicz en 1965. (Fotografía de Bogdan Paczowski.)

Os dejo a continuación un fragmento de esa entrada de un martes de 1956, una poética de las tinieblas:

Nos contábamos nuestros sueños. Nada en el arte, ni siquiera los más inspirados misterios de la música, puede igualarse al sueño. ¡La perfección artística del sueño! ¡Cuántas lecciones nos da este maestro nocturno a nosotros los fabricantes diurnos de sueños, a los artistas! En el sueño todo está cargado de un sentido terrible e inescrutable, nada es indiferente, todo nos alcanza con más profundidad y más íntimamente que la más ardiente pasión del día; de ahí la lección de que el artista no puede limitarse al día: tiene que penetrar en la vida nocturna de la humanidad y buscar sus mitos y símbolos. Y también: el sueño destruye la realidad del día vivido, extrae de ella unas migajas, unos fragmentos extraños, y los compone absurdamente en un dibujo arbitrario; pero para nosotros este absurdo constituye justamente el sentido más profundo; preguntamos en nombre de qué ha sido destruido nuestro sentido normal, y con la vista clavada en el absurdo como en un jeroglífico, intentamos descifrar su razón, de la que se sabe que existe... De modo que el arte también puede y debería destruir la realidad, descomponerla en elementos, construir de ellos nuevos mundos absurdos; en esta arbitrariedad se esconde una ley, la transgresión del sentido tiene su sentido, la locura, al destruirnos el sentido exterior, nos introduce en nuestro sentido interior. Y el sueño pone de manifiesto toda la idiotez de aquella exigencia que le imponen al arte algunas mentes demasiado clasicistas, según la cual el arte debería ser "claro". ¿Claridad? Su claridad es la claridad de la noche, no la del día. Su claridad es exactamente igual a la de una linterna eléctrica, que extrae de la oscuridad un objeto, sumergiendo todo lo demás en unas tinieblas aún más profundas. El arte debería ser -fuera de los límites de su luz- oscuro, como el oráculo de la Sibila, de rostro velado, reticente, centelleante con múltiples sentidos y más amplio que cualquier sentido. ¿La claridad clásica? ¿La claridad de los griegos? Si esto os parece claro, es únicamente porque sois ciegos. Id en pleno mediodía a mirar detenidamente la más clásica de las Venus, y veréis la más negra de las noches.

En el pozo de tinta de esa negra noche de la Grecia mitopoética, arcaica y misteriosa, moja la pluma Nietzsche para destilar El origen de la tragedia.

Fotograma de La mujer pantera (1942), 

producida por Val Lewton y dirigida por Jacques Tourneur.

Cómo me acuerdo de las películas de Val Lewton y Jacques Tourneur. Cómo no acordarse de Faulkner. Y de Rosalía de Castro. Y de Juan de Yepes (como le llamaba el maestro). Y del maestro contándome de Hölderlin. Maestros todos en tinieblas.
    

La llave azul

Volvimos a ver Mulholland Drive. Este Lynch -ya también imprescindible- se lo debo a Ángeles. Me explico: me gustaba pero no me encantaba, y me irritaba tanto como me tentaba, y el hechizo de esa Naomi Watts -que es Betty Elms y es Diane Selwyn, y es la inocencia y es la furia, y es el sueño del deseo y su pesadilla, y el éxtasis y el extravío- no me colmaba; pero cada vez que hablaba de Mulholland Drive con Ángeles, sus palabras avivaban el rescoldo de un celuloide que seguía ardiendo en la memoria del cine que cobija. Y ahora, al ponerle los ojos encima una vez más, no es que uno se sienta colmado es que ya no va a poder pasar sin verla, como una ceremonia espectral de noviembre (un mes propicio a los contrabandos con el trasmundo), como si de un ritual de cuerpos abiertos se tratara.

Mulholland Drive fue un piloto de televisión y acabó siendo una película. A principios de los 90 cuando entrábamos en A Coruña podía verse a la derecha de la avenida una gran valla publicitaria con un gran primer plano del rostro de una chica muerta en un lecho de plástico y la frase "¿Quién mató a Laura Palmer?": era la campaña de Tele5 para promocionar Twin Peaks, la serie de David Lynch producida por la ABC. Resulta a la fuerza irónico a veinte años vista que la cadena lanzara aquella operación de prestigio con una serie -ya en aquel momento o muy pronto- de culto: total, ¿para qué? Dejémoslo ahí.

David Lynch

Pues bien, a finales de los noventa, la misma ABC aceptó un nuevo proyecto de serie de David Lynch. En abril de 1999 el cineasta les presentó un primer montaje del piloto que había contado con el diseño de producción de Jack Fisk y la dirección de fotografía de Peter Deming. Les pareció un episodio rarito. Otros que tal bailan: ¿qué esperaban de una obra de David Lynch?  ¿No era rarita Twin Peaks? El caso es que después de unos tiras y aflojas, el cineasta renunció a la serie, pero impidió que la cadena lo emitiera bajo el formato de telefilme y Mulholland Drive se archivó. Hasta que en marzo del 2000 la compañía Studio Canal, que años después producirá Inland Empire (2006) -de momento, la última película de Lynch; también les pareció rarita de más a los ejecutivos (¡hay que ver qué raros son!)-, compró los derechos por los siete millones de dólares que había costado producirlo y aportó dos millones más para que el cineasta trasformara aquel episodio piloto en una película y pudiera grabar la banda sonora de Angelo Badalamenti en Praga con la Filarmónica de la ciudad, una música que contribuye a la pródiga capilaridad de la imagen con la atmósfera sonora de Mulhollnad Drive, marca de agua del cine de Lynch.

Lynch con las protagonistas de Mulholland Drive

Lynch reescribió el guión y filmó material adicional durante nueve días entre finales de septiembre y principios de octubre de 2000, y trabajó en un nuevo montaje con Mary Sweeney (también productora del filme). Según la actriz Laura Elena Harring (Rita en la película), rehizo Mulholland Drive de arriba abajo: escribió dieciocho páginas nuevas, recuperó escenas eliminadas del piloto y eliminó otras del primer montaje. Y en mayo de 2001 la presentó en el Festival de Cannes. Aquí pudimos verla al año siguiente. Desde entonces hay cientos de miles de páginas en google explicando qué cuenta Mulholland Drive. Como si fuera un rompecabezas narrativo. Y resulta extraño, porque, gustará más o menos, mucho o nada, pero, por poner un ejemplo, resulta bastante más laberíntica -si vamos a eso- la estructura de Ciudadano Kane, que, como todo el mundo sabe, se estrenó sesenta años antes.

En realidad, la estructura de Mulholland Drive es de lo más simple: un díptico articulado en torno a esa bisagra representada por el agujero negro en que se abisma la película cuando se abre la caja azul (que remite a la caja de los deseos de Belle de jour de Buñuel); la primera parte es una historia virtual -donde Naomi Watts encarna a Betty Elms- y la segunda parte es, por así decir, la historia real -donde Naomi Watts encarna a Diane Selwyn-; o dicho con palabras de Ángeles, la segunda parte es la historia que vive Diane Selwyn y la primera, la historia que hubiera querido vivir como Betty Elms, o sea, una fuga de lo real. O dicho de otro modo, Diane reescribe el guión de su vida tomando datos de lo real -nombres, lugares, situaciones, personajes- para montarse la película que le gustaría vivir. Tan sencillo como eso.

Bueno, no tan sencillo, dice Ángeles. Claro, porque reducir Mulholland Drive a lo que cuenta o al, digamos, juego narrativo, equivale a perderse la experiencia apasionante que podría vivir el espectador. Y es esa experiencia -¿hipnótica?-, aunque no resulte plenamente satisfactoria la primera vez (como fue mi caso), la que nos arrastra a verla una vez más, y no por resolver un acertijo narrativo, cuya curiosidad el propio Lynch contribuyó a alimentar con sus "diez pistas para resolver el misterio de Mulholland Drive":

. Presta particular atención al comienzo de la película, al menos dos pistas se revelan antes de los créditos.
. Presta atención a lo que sucede a las apariciones de la lámpara de pantalla roja.
. Recuerda el título de la película de Adam Kesher durante el casting de las actrices. ¿Se menciona alguna otra vez?
. Un accidente es un acontecimiento terrible. Observa el lugar donde se produce el accidente de coche.
. ¿Quién entrega la llave azul y por qué lo hace?

. Fíjate en el cenicero, la taza de café y la bata, que aparecen en distintos momentos de la película.
. Presta atención a cuanto acontece -se dice, se percibe, se siente- en el club Silencio.
. ¿Es el talento lo único que ayuda a Camilla?
. Fíjate en el hombre que aparece en la trasera del bar Winkies y en lo que le sucede después.
. ¿Dónde se encuentra la tía Ruth?

Pero, sobra decirlo, qué misterio más pobre el de Mullholland Drive si bastaran diez pistas para dilucidarlo. Al final, el espectador-detective (como la propia Betty investigando la identidad de Rita, que es una forma de control, poder, posesión) se encontraría cayendo en el agujero negro de la caja azul.

Porque es justamente el territorio movedizo en que nos instala la película, la materia espectral que despliega, la exploración de la  naturaleza lábil (vaya, vaya, lábil, mira por dónde vino a parar aquí el adjetivo, asomando la jeta por alguna gatera escondida de la memoria), en fin,  la naturaleza lábil, decíamos, de la identidad (bajo la forma de espejo, fusión, transferencia, posesión o simbiosis), el cultivo de esa cualidad onírica inherente al cine (pues del cine trata también, o sobre todo, Mulholland Drive), lo que confiere a la obra de Lynch su belleza cautivadora.

Un sueño dentro de un sueño dentro de un sueño... Una película dentro de una película dentro de una película... Nada es lo que parece. Las puertas que abrimos no nos llevan a resoluciones tranquilizadoras, sino a pasajes misteriosos o a otras puertas, a umbrales insondables... Espectáculo de ilusionismo como el del Club Silencio, la matriz de la película y, por extensión de todo el cine de Lynch; una escena que deviene un verdadero teatro de los adentros por donde nos adentramos con Crying, la canción de Roy Orbison que canta en español Rebekah Del Río.

Y quizá la fiebre hermenéutica que genera no sea otra cosa que un síntoma de la infección de desasosiego que propaga, un efecto de ese virus -portador de una suerte de enfermedad del sueño- que nos inocula la atmósfera erótica y turbia y venenosa que respiramos en las imágenes y multiplica la fascinación de Mulholland Drive.

Así, podemos conjeturar que una cara de la película es un sueño y el envés la realidad, pero a la inversa también cobra visos de verosimilitud. Como si nuestros hemisferios cerebrales lucharan por poseerse mutuamente, por convertir sus proyecciones en espejos de la identidad. Porque la película nos invita  a interpretar pistas, signos, rastros al tiempo que nos sumerge (y nos atrapa) en una red de flujos sensoriales cautivadores y nos arrastra a abandonarnos a la experiencia sensual -y aun lisérgica- que depara.

Mulholland Drive se despliega como laberinto (racional) y como vértigo (onírico), como texto y como vórtice, como mirada y como desvarío. Y también como reflexión sobre el cine y el trabajo actoral -abriendo pasajes con Sunset Boulevard de Wilder, Vértigo de Hitchcock,  Persona de Bergman o Ese oscuro objeto del deseo de Buñuel (Hitchcock, Buñuel, Wilder, amigos como Lynch de un cine de las cosas)-, y una historia de amor de arrebatado lirismo que conjuga arrobo y delirio, ensueño y zozobra, deseo y desgarro, entre dos mujeres poseídas por los fantasmas de otros personajes, fantasmas a su vez de la memoria del cine, hecha de espectros, de apariciones, de sombras.

Esa caja azul vacía que el mendigo -la Muerte- tira a la basura representa un vacío de sentido que nos priva de certezas consoladoras y que tratamos desesperadamente de colmar con significados que nos devuelvan al menos el espejismo de un camino, con mojones indicadores sobre la dirección, el objetivo, del relato. La fruición interpretativa quizá no sea más que una tentativa de domesticar la corriente desatada y sonámbula del cine destilado por Lynch en Mulholland Drive. Y como otras películas suyas -quedémonos con Carretera perdida (1997) e Inland Empire- deviene un texto propicio al despedazamiento forense y, como sugería Maurice Blanchot, cuanto más se comenta una obra, más comentarios exige y más enigmática se vuelve, de tal modo que la fiebre hermenéutica nos aboca irremediablemente al extravío.

Y por el camino nos perdemos lo mejor, la experiencia misma de la película, el arrebato de la mirada, estrangulada por la madeja analítica. Obnubilarse desentrañando la cadena causal de incidentes -vano intento, por otra parte- supone quizá perder la posibilidad de, justamente, entrañarse con el misterio que se despliega en el curso de la película (y que nos ofrenda la estructura misma de su composición, preñándola de ambigüedad).

Como decía Nietzsche, tras el enigma no hay un problema a resolver, sino un viaje. Películas como Mulholland Drive forman parte de esa constelación del cine que no se puede contar pero que nunca se acaba de mirar. Hay que dejarse llevar por la belleza y rendirse al desasosiego de perderse donde, como decía Borges, ni siquiera sabemos si nos rodea un laberinto, un secreto cosmos o un caos azaroso. O como recomendaba el crítico Thierry Jousse: entrar en la película como en un organismo vivo, habitarlo y ser habitado por él, como en un cuerpo abierto, y ser un cuerpo abierto para la película.

¿Estamos dispuestos los espectadores a extrañarnos -y entrañarnos- en ese laberinto y perdernos en el aquel de mirar? Es el desafío que propone Mulholland Drive. De alguna forma Lynch trama un misterio pero nos libera de la necesidad de desvelarlo, sólo nos empuja a despeñarnos y disfrutar del encanto de la caída. Solo cabe, entonces, aventurarse en el maelström y que nuestra mirada (cada mirada) negocie en un vértigo de tinieblas con los espejos de nuestros propios abismos.

Naomi Watts con David Lynch 

en el rodaje de Mulholland Drive

Algo parecido a la experiencia que vivió con David Lynch la propia Naomi Watts: Confiaba en él al cien por cien. Era masilla en sus manos y no había nada que no hiciera por él, y lo digo con total convicción. Lamentablemente no se puede hacer algo así todo el tiempo. Tiene razón. Ese personaje dual, Betty/Diane, representa a día de hoy el papel de su vida. Basta recordar la marea de sentimientos que afluyen en esa escena de la masturbación: rabia, mortificación, vulnerabilidad, humillación, desvalimiento... la abrasión del amor.

Hay dos vectores que atraviesan el cine de Lynch: la realidad como experiencia de lo extraño y la identidad como experiencia del desdoblamiento. Dicho de otra forma, el universo lynchiano es un mundo extraño (que pinta a menudo con trazos de humor negro) habitado por seres propensos a fugarse del yo con otro pasaporte o a robarle la identidad a uno que pasa por allí. Como esas identidades con dos caras o personajes duales: Sandy/Dorothy en Terciopelo azul (1986), Renee/Alice en Carretera perdida, Betty/Diane y Betty/Rita en Mulholland Drive, Nikkie/Sue en Inland Empire.

Al otro lado del espejo, la rubia y la morena de Vértigo, la fusión de Alma y Elisabeth Vogler en Persona, o la doble apariencia de Conchita en Ese oscuro objeto del deseo... Todas esas mujeres como fantasmas insomnes afluyendo en el río espectral de la memoria del cine. Un río de sombras. Ese Deep River, el lugar de donde procede Betty, y el nombre del edificio de apartamentos donde vivía Dorothy Valens (Isabella Rossellini) en Terciopelo azul. Como si una misma corriente subterránea enhebrara las dos películas, podríamos ver en Betty un trasunto de la ingenua Sandy (Laura Dern), y en Rita, el de Dorothy, como si el deseo de Sandy se consumara a través de Betty.

Para Lynch, el discurso racional no puede iluminar las tinieblas de nuestro universo mental y las imágenes que destila devienen frágiles naves a la deriva en un océano caótico. Como muy bien apuntaba Amy Taubin, si hay alguna lógica en Mulholland Drive es la de los sueños, cuya estructura nos envuelve y arrastra sin que la razón pueda embridarlos ni explicarlos cabalmente. ¿Es la historia de una mujer despechada que contrata a un asesino para matar su objeto de deseo? ¿O la historia de una mujer enamorada y no correspondida, y humillada en su lucha por el éxito en Hollywood (una corrompida fábrica de fantasmas con visos de cine negro), que pierde la cabeza y ya no distingue la fantasía de la realidad?

Toda pesadilla genera inquietud pero también anhelo de sentido, de una certidumbre que calme nuestra ansiedad; un desasosiego que nos convierte en detectives de la trama que nos atrapa, como Betty con la amnésica Rita en la primera parte de la película. Una trama detectivesca en torno a la identidad, o mejor, en torno a la pérdida de la identidad: la chica morena toma su nombre de Rita Hayworth en el cartel de Gilda. ¿Y quién va a acabar con la mente dividida y el corazón roto y la vida devastada sino Betty/Diane quien al enamorarse pone en peligro la propia identidad, una fe en sí misma demasiado buena para ser verdad?

A través de la caja azul, como Alicia a través de la madriguera, caemos en el mundo de Diane. Este segmento de Mulholland Drive nos obliga a re-mirar (y rememorar) la primera parte a partir de las pistas que vamos encontrando, para re-leer la historia de Betty, quizá como el sueño de Diane, que se inventó una identidad a partir del nombre de una camarera, pero al terminar la película quizá -otra vez quizá (y quizá no sea la última)- nos asalta la idea de que la historia de Diane podría ser la pesadilla de Betty...

(En realidad, ese juego de pistas de Mulholland Drive se parece mucho a esos dispositivos tan queridos por Rivette, y la historia de Betty y Rita no resulta muy lejana de la que viven las protagonistas de Céline y Julie van en barco, pongamos por caso.)

Rupturas temporales, identidades migratorias, objetos dislocados son aspectos de lo que Freud describe como trabajo del sueño. Y nos vemos proyectados en una deriva circular -y borgiana- donde lo real y lo imaginario se vuelven indiscernibles.

Mulholland Drive anima a volver a verla, a dejarse encandilar una vez más, a abrir la caja de los deseos con la llave azul.