No somos dioses

Un librito precioso me alivia por momentos de horas de trabajo en un guión (la mar de estimulante, por otra parte) con una cargazón -esta cabeza mía en un globo- que me aniebla y asorda. No lo comprendo, no lo comprendo. Conversaciones con Akira Kurosawa que ha editado primorosamente Confluencias. (El título remite a las primeras palabras que se escuchan en Rashomon, palabras bajo una lluvia inclemente: No lo comprendo, no lo comprendo, dice uno de los personajes que se cobija en la gran puerta. De verdad que no lo comprendo.) Sólo por la portada ya valía la pena. (Felicidades.)

Apenas 110 páginas de pequeño formato acogen tres conversaciones con el sensei en un arco de treinta años. La primera, con Donald Richie -que prologa el volumen- en 1960, durante el rodaje de Yojimbo (1961), donde el cineasta revisa su filmografía desde El ángel ebrio (1948) pasando por Rashomon (1950), Vivir (1952), Los siete samuráis (1954) o La fortaleza escondida (1958). Casi nada. Tiene su aquel la atmósfera que envuelve la entrevista... en un minúsculo bar de un pequeño hotel de provincias iluminado tan sólo con una luz de neón, y de fondo, los ronquidos del camarero detrás de la barra. El rodaje empezaba a las seis de la mañana, pero Kurosawa no quería irse a la cama: Me gusta hablar y me gusta esto, señalando el güisqui que se acaba de servir. Ya en plena conversación, fue tras la barra, cogió otra botella de güisqui y volvió a ponerse otro. Y hablando y hablando el cineasta se remonta a 1941, cuando era ayudante de dirección de Yamamoto y en el rodaje de Caballos se enamora de la maravillosa Hideko Takamine, una actriz de 17 años en su primera película. (Quince años después Kurosawa era el director más famoso y más cotizado de Japón; ella, otro tanto, la actriz favorita y mejor pagada, ha encarnado a la inolvidable Yukiko en Nubes flotantes de Naruse, por citar sólo uno de sus filmes memorables; y hasta coinciden trabajando en la productora Toho, pero nunca hicieron una película juntos.)

Kurosawa en el rodaje de Yojimbo

La segunda conversación representa la pieza mayor -dos tercios de las páginas- del pequeño volumen, tiene lugar en la casa de Kurosawa con Nagisa Oshima en 1993 y dedica buena parte de su desarrollo a los años de formación del sensei, en particular, a su periodo como ayudante de  dirección y guionista. (La entrevista, leída hoy, cuando ya se han ido los dos cineastas, deviene un hermoso tributo de Oshima al maestro al que había criticado en su juventud, quizá cuando Kurosawa, que ya había llegado al final de su actividad como cineasta -pero no lo sabía o no quería reconocerlo-, más lo necesitaba -cuando nadie quería financiar sus películas-, y quién sabe si sentirse reconocido y comprendido por un colega y paisano le deparó algo parecido a un consuelo.) La última -y la más breve- de las piezas del librito (de bolsillo, sí,  pero en realidad es de ésos que, como le gusta decir a Godard, a quien se meten en el bolsillo es a uno) acontece el último día de octubre de 1991, cuando Kurosawa rodaba su última película, Rapsodia de agosto, y se encuentra con el autor de Cien años de soledad. García Márquez quiere saber cómo escribe el cineasta sus guiones. Kurosawa le cuenta que cuando tiene una idea para una película se encierra en la habitación de un hotel con papel y lápiz.

En ese instante suelo tener una idea sobre el asunto y conozco también, más o menos, cómo sería su final. Si no sé cuál es la primera escena, sigo el curso de las ideas, que brotan naturalmente.

El escritor le pregunta qué le viene primero a la cabeza, una idea o una imagen. Pero eso es algo difícil de concretar:

No puedo explicarlo muy bien. Pero creo que todo empieza con una serie de imágenes dispersas. En cambio, aquí en Japón los guionistas, primero, crean una visión general de la obra, organizándola por escenas y, después, sistematizan el tema antes de empezar a escribir. Pero no sé cuál es el modo correcto de hacerlo, dado que no somos dioses.

Una joyita de libro.

La faena del amor

En uno de esos pasajes inolvidables de mi primer libro (de cine) de cabecera, El cine según Hitchcock, Truffaut le tira de la lengua a don Alfredo a propósito de la escena del beso -o mejor, de los besos (a lo largo de dos minutos y cuarenta segundos, en un solo plano)- con Ingrid Bergman y Cary Grant en Notorious (1946), que aquí se tituló -y muy bien- Encadenados.

No dejan de abrazarse y besarse mientras hablan de la cena, y se besan a poquitos, encadenados el uno al otro, como si se comieran a cachitos.

Y siguen abrazados y se comen a besos mientras él habla por teléfono.

Hasta que se despiden en la puerta. Sólo la trama les separa. Y el tiempo trasfigura la escena con visos de sueño. 

Para Hitchcock, la cámara -el espectador (el primero de todos, el propio cineasta)- era como una tercera persona unida a ese largo abrazo. Así le regalaba al público (y a sí mismo, antes que a nadie) el gran privilegio de besar a la vez a Ingrid Bergman y a Cary Grant, a modo de un triángulo temporal.

La voluntad absoluta de no romper esta emoción amorosa, siguiéndolos con la dolly desde la terraza y cruzando la sala hasta la puerta, casi siempre con Ingrid Bergman y Cary Grant en primer plano, se la inspiró al cineasta la memoria de una escena que se le quedó grabada:

Viajaba en un tren de Boulogne a París y atravesábamos Etaples con bastante lentitud -le cuenta a Truffaut-. Era domingo por la tarde. Veía por el cristal una gran fábrica con un gran edificio de ladrillos rojos y, pegada a la pared, había una pareja de jóvenes. El chico y la chica estaban completamente abrazados y el muchacho orinaba contra la pared. La chica nunca dejó de abrazarle; miraba lo que él hacía, contemplaba el tren pasar, luego miraba de nuevo al muchacho... Pensé que ahí tenía, en verdad, el verdadero amor "en faena", el verdadero amor que "funciona".

Cuando dos personas se aman, no se separan -apunta Truffaut.

Hitchcock nunca olvidó aquella imagen y por eso veía con toda precisión cómo rodar la escena de los besos de Encadenados.

En uno de los textos recogidos en el libro sobre la obra de Nagisa Oshima, que editaron este año (de la muerte del cineasta) el Festival de Cine de San Sebastián (con una retrospectiva el pasado septiembre) y la Filmoteca Española, Núria Bou y Xavier Pérez abren un bello pasaje entre ese momento de la conversación de Truffaut con Hitchcok y una escena de la memorable obra maestra de Oshima, Ai no corrida (El imperio de los sentidos, 1976), aquélla en que Kichi (Tatsuya Fuji) va a dejar a la hermosa Sada (Eiko Matsuda) casi nada, un minuto, el tiempo de orinar.

Pero ella no quiere apartarse de él y, amorosamente, le pide que lo haga dentro de ella.

Así no tendrán que separarse y podrán seguir abrazados. 

Cuando dos personas se aman, no se separan, decía Truffaut. 

El verdadero amor "en faena", recordaba Hitchcock.