Ana y el espíritu

Más de una vez he aludido en la escuela al seminario -El cine como experiencia de la realidad- que impartió Víctor Erice en la EIS de A Coruña entre el 11 y el 15 de julio de 1994 (e imagino que no será la última). Durante los descansos a media mañana para el café, Erice se quedaba en el aula (donde yo impartía durante el curso clases de guión), repasando sus notas, abocando alguna cinta de vídeo en el fragmento correspondiente de Nanook de Flaherty o Nosferatu de Murnau que quisiera comentar a continuación (era la primera vez que se veía en un fregado semejante: dar clase, o como se diga, durante varios días). Y uno aprovechaba esos momentos para seguir (rompiéndole la cabeza) preguntando sobre El espíritu de la colmena, El sur o El sol del membrillo. A veces se quedaba alguien más, como Guerín, que también asistía al seminario (por conocer a Erice, sobre todo), y sacó a relucir el artículo de Monte Hellman publicado en Positif a propósito de El espíritu de la colmena, la película (más importante) de su vida para el director de Carretera asfaltada en dos direcciones, y Erice comentó con una pizca de vergüenza y culpa que Monte Hellman le había contado en una carta cómo había llevado a su hija Melissa a verla, y no una vez, en cuanto se presentaba la oportunidad no se perdían El espíritu de la colmena. A Erice le parecía una exageración, más que nada por la niña, claro.

Un fotograma de Carretera asfaltada en dos direcciones. 

En el asiento trasero del coche de GTO, Melissa Hellman, 

con un papelito en la película de su padre.  

Hace unos meses encontré el artículo de Monte Hellman en La furia umana, una muy interesante revista de cine, de matriz italiana pero que publica los artículos en los idiomas de sus colaboradores (la descubrí gracias a un comentario de José María García Pérez en una entrada que se titulaba Mira, memoria; mira por dónde), y le pedí a nuestro hijo que lo tradujera.

EL ESPÍRITU DE LA COLMENA, VÍCTOR ERICE

Una obra de arte debe ser también “un objeto difícil de 

captar”. Debe protegerse a sí misma del manoseo vulgar,

que lo deslustra y desfigura. Debe estar hecha de tal

forma que la gente no sepa de qué manera tomarla,

lo que avergüenza e irrita a los críticos y los incita

a ser groseros, pero la mantiene fresca. Cuanto

menos se entienda, más despacio abre sus pétalos y más

tarda en desvanecerse.”

Jean Cocteau

Descubrí El espíritu de la colmena a través de Néstor Almendros, que me recomendó al director de fotografía Luis Cuadrado cuando yo estaba a punto de hacer una película en España. Almendros sabía que Cuadrado había iluminado la película casi ciego, con un ayudante describiendo los decorados para él, y él diciéndole donde poner las luces y la intensidad de cada una. Almendros no sabía que Cuadrado para entonces había muerto de un tumor cerebral.

He visto la película más de veinte veces... más que cualquier otra de mis películas favoritas. Nunca me canso de ella. Descubro algo nuevo cada vez que la veo. Revela sus secretos lentamente.

Es un trabajo secreto y misterioso, recorrido por el mayor de los misterios: creación y muerte. Recorrido también por las relaciones familiares -marido y mujer, padre e hijas, hermana con hermana- y por los intentos de cada personaje por comunicarse, así como por su profundo aislamiento y soledad. Por último, va sobre el propio cine, y su poder para invadir nuestros sueños, para despertar nuestro conocimiento y nuestro miedo.

No hay imágenes accidentales ni escenas superfluas. El plano inicial del padre, su rostro distorsionado por la rejilla de la capucha de colmenero, presagia la escena cerca del final donde se convierte en el monstruo de Frankenstein en la imaginación de su hija. En otras escenas las niñas ven al Dr. Frankenstein en la pantalla crear su monstruo con partes de cadáveres; más tarde, crean su propio monstruo en el aula añadiendo corazón, pulmones y ojos a una representación del cuerpo humano. Incluso la imagen de las celdas hexagonales de los panales se repite en los pequeños vidrios hexagonales de las ventanas y en la pantalla hexagonal del apiario.

La película se abre con la llegada de un proyeccionista ambulante a un pequeño pueblo en la España de los primeros cuarenta. La película que trae es el Frankenstein original protagonizado por Boris Karloff. El personaje central en nuestra película es una niña de cinco años [en realidad tiene seis años], Ana, que junto con su hermana algo mayor, Isabel, ve la película Frankenstein y resulta profundamente afectada. A Ana la perturba el asesinato de una niña en la película y no entiende por qué el monstruo resulta asesinado también. Isabel finge tener las respuestas a las preguntas de Ana, pero cuando es apremiada más tarde, sólo sabe decir que no están realmente muertos. Es sólo una película y nada es real. Además, ella ha visto al monstruo. Es un espíritu y puede hacerlo aparecer si lo llama.

Soy Ana, soy Ana...

En escenas siguientes, las niñas juegan con y en torno a la muerte. Isabel experimenta intentando estrangular a su gato, deteniéndose cuando el gato la araña. Aplica la sangre de su dedo en sus labios, como si fuera pintalabios. Más tarde, finge estar muerta para asustar a Ana. Finalmente, Ana experimenta la muerte de una persona real, un desertor del ejército de quien se había hecho amiga. Sentimos la crisis de Ana como la nuestra propia, en la medida en que todos hemos pasado de la inocencia a la conciencia de la mortalidad en algún momento de nuestra infancia.

Los adultos permanecen más enigmáticos. La mujer, Teresa, escribe cartas a un soldado, quizás un antiguo amor. El marido, Fernando, escucha una radio de cristal [de galena] antes de escribir en su diario de madrugada, quedándose a veces dormido en la silla. Teresa va a la estación a enviar su carta, y ve otro soldado sentado en el tren que se aleja lentamente. Están separados por la ventanilla del vagón y se observan el uno al otro, cada uno en su propio universo a prueba de sonido, aislado.

La cosa más difícil de retratar en el cine es la intimidad. El mismo proceso de hacer una película es público, con tanta gente mirando. Los actores han sido entrenados para comunicarse con la audiencia, así que se sienten cómodos estando ahí delante. Muchos directores intentan conseguir ese nivel de realidad usando a no-actores, pero rara vez con éxito. Erice lo consigue de manera extraordinaria usando actores profesionales. Su mayor logro es con las niñas, donde hay una fina línea entre lo amateur y lo profesional.

Paso regularmente la película a cada nuevo grupo de mis alumnos. Uno de ellos me preguntó algo sobre lo que nunca antes había pensado: ¿era la carta que Teresa quema al final para o de su amante? Volví a ver la escena, y resulta claro que es para, no de. Mi alumno también planteó la cuestión de si el desertor era el amante de Teresa, a lo que no pude responder. Una de las grandezas de El espíritu de la colmena es que carece por completo de explicaciones, más allá de lo que se revela a un observador en la vida. Nada es añadido puramente para el beneficio del público.

Monte Hellman

(Traducción de Daniel D. García.)

Hasta aquí el artículo que un día se publicó en Positif. Pero El espíritu de la colmena siguió -sigue- trabajando por dentro a Monte Hellman y en Road to Nowhere (2010)  los protagonistas ven la película de Erice. Y con un aquel de círculo perfecto anotemos que esta última película de Monte Hellman fue producida por su hija Melissa, la niña cuya infancia vio El espíritu de la colmena; quién sabe si también una mujer marcada por una imagen de la infancia, como el hombre de La jetée de Chris Marker. 

Monte Hellman con Shannyn Shossamon 

en el rodaje de Road to Nowhere.

En el guión de Road to Nowhere se leía:

"En la gran pantalla de la televisión de una habitación de hotel, se desarrolla la última secuencia de la obra maestra del cineasta Víctor Erice, El espíritu de la colmena. Mitchell Haven está sentado en un sofá de cuero negro. Laurel está acurrucada a su lado. Ella llora.

Mitchell: Maldita sea, es un pedazo de obra maestra.
Laurel: ¿Cuántas películas has visto?
Mitchell: Nunca le hagas esa pregunta a un director de más de cuarenta años.
Laurel: ¿Por qué?
Mitchell: No debes saber cuánto tiempo pasamos viendo los sueños de otros."

Ana y el espíritu se podría titular el segmento de la película de Erice que narra los encuentros de la niña con el fugitivo (así se le menciona en el guión; un guerrillero anti-franquista, aunque el filme no aporte ninguna información sobre el personaje: aparece como respuesta a la llamada de la niña, que cierra los ojos y lo invoca en los adentros: Soy Ana...).

Ana cuida al fugitivo -el espíritu (en el corazón de la niña)- escondido en la casa abandonada de la llanura castellana. Iluminada por el cine -esa epifanía que representó para ella el Frankenstein de James Whale-, Ana se aparta de los engranajes domésticos de la colmena y escoge, por así decir, el camino del espíritu. El cine deviene una experiencia cardinal que abre un pasaje revelador entre el mito y la vida (el cine como experiencia de la realidad): por ahí transita el espíritu de la colmena.

Una de las escenas de la película de Erice que se ven en Road to Nowhere es aquélla en la que Ana acude por segunda vez al encuentro del fugitivo, y en particular uno de los momentos de El espíritu de la colmena a los que Monte Hellman vuelve una y otra vez...

Cuando Ana le ata los zapatos al fugitivo... El hombre tantea los bolsillos de la chaqueta de pana que le acaba de traer la niña y encuentra un reloj de bolsillo. Lo abre...

Y, al escuchar la música del reloj de su padre...

...la niña frunce la frente con una mezcla de sorpresa y temor, y percibimos su íntima conmoción, el desasosiego. Un gesto absolutamente involuntario e imprevisible, uno de esos momentos mágicos que sólo son posibles en el cine, cuando la cámara captura algo que un actor -Ana, una niña, en este caso- experimenta por primera vez, una reacción inmediata -e inconsciente- a algo vívido que se desprende de ese instante. No sé cómo se logra eso con una niña de seis años -comenta Monte Hellman en alguna entrevista-, pero Erice lo consigue. Es uno de los momentos maravillosos [de El espíritu de la colmena], ese gesto en la frente de la niña...

Este segmento de la escena que tanto le gusta a Monte Hellman presenta significativas diferencias respecto al guión; quizá los momentos más bellos de El espíritu de la colmena (aun siendo difícil destacarlos en una película tan bella desde el primero al último de los fotogramas) sean justamente aquéllos donde la cámara registra lo que no aparece -no podía aparecer- en el guión. Allí leemos -tal como lo habían imaginado Erice y Ángel Fernández-Santos- que, al escuchar la música, ANA levanta la mirada. El fugitivo alza frente a sus ojos el reloj, en un gesto ambiguo, de oferta y exhibición al mismo tiempo, sonriendo. ANA parece sorprendida. El desconocido hace un gesto de placer, cerrando los ojos, moviendo levemente la cabeza, como si fuera un melómano consumado, al compás de la melodía. El gesto hace gracia a ANA, que sonríe abiertamente. El hombre interpreta esa sonrisa como una especie de consumación de una ofrenda. Así que, tras cerrar la tapa del reloj, se lo guarda. Comienza a registrar los demás bolsillos, sin preocuparse más de ANA. Ésta la mira todavía unos instantes. Luego, baja la cabeza y termina de atar el zapato. Sobra decir que la escena, tal como la vemos en la pantalla, resulta mucho más matizada, compleja y reveladora que en el guión, y el grado de íntima complicidad entre la niña y el fugitivo deviene sencillamente milagrosa. Representa, digámoslo ya, un logro de la dirección, de la escritura fílmica que, en el caso de El espíritu de la colmena, tiene mucho que ver con la disponibilidad de la propia Ana para ir al encuentro con lo desconocido, una actitud que hizo suya Erice durante la preparación y el rodaje de la película, una disponibilidad para cobijar los accidentes -aquello que no admite segundas tomas- en la puesta en escena (la ya comentada reacción de ANA, por ejemplo), de tal forma que podía integrar el azar en la película, sirviéndose del guión a modo de brújula. Uno de esos azares se lo deparó Juan Margallo, el actor que encarna al fugitivo: sabía hacer juegos de manos, y Erice lo utilizó como vía para liberar a Ana del desasosiego que la invadió al escuchar la música del reloj de bolsillo (que cobra visos de objeto animado), de tal forma que el fugitivo nunca se desentiende de la niña...

Y cuando contempla a Ana, que acaba de atarle los cordones del zapato, su mirada destila el quebranto de la derrota y la melancolía de lo perdido.

Este segmento que hemos titulado Ana y el espíritu deviene un espejo de la relación entre Ana Torrent y Víctor Erice (lo que vemos en la pantalla refleja lo que acontecía tras la cámara), y al mismo tiempo cifra una imagen a pequeña escala (una microestructura, digamos) del filme entero desplegado en el tiempo: una sinécdoque perfecta de El espíritu de la colmena, una película hilvanada con bellísimas sinécdoques.

Una rosa blanca para Lisa

Aprovechamos unos días en Madrid para ir al cine. Llevábamos medio año sin pisar una sala y ya teníamos mono: un cine cómodo, buena proyección, versión original, pocos espectadores (una pena, pero... qué bien). Vimos tres películas: Stoker de Park Chan-wook (poco más que una golosina audiovisual; lo peor, que pretenda envolverla con un tributo a Hitchcock escena por escena, cuando sólo le llega a la suela zapato del maestro en un par de planos, como aquél en que Mia Wasikowska afila un lápiz ensangrentado, o en el uso avieso de la memoria de Psicosis de la escena de la ducha), Barbara de Christian Petzold (se agradece la distancia justa y la rima de un viento nada realista en las escena de la protagonista en bicicleta en un camino con una cortina arbolada; una pena que juegue la baza de un dilema que no es tal, con tan previsible resolución) y On the Road de Walter Salles (poquita cosa; una mirada muy superficial, un barniz beatnik, sobre Kerouac, lástima que Coppola se limite sólo a la producción después de haber incubado ese proyecto para sí mismo tantos años: o quizá no hiciera falta, quizá nos basta Carretera asfaltada en dos direcciones, donde Monte Hellman filtra a Kerouac con el cedazo de Beckett). En fin, nada memorable. Lo mejor fue volver al cine, el refugio del cine, la noche del cine, el útero del cine. Del poco cine en el cine se cura uno con más cine -y gran cine (no necesariamente con más películas)-, aunque no sea en el cine. Y en eso anda uno en una cura de cine. El cine de Carta de una desconocida, pongamos por caso.

Hay dos cineastas que he (re)descubierto en este finisterre y  han devenido imprescindibles (en este siglo), y algunas de sus películas, películas de mi vida: Max Ophüls (Madame de..., Le plaisir, Lola Montes) y Jacques Becker (Casque d'or, Le trou). Becker admiraba a Ophüls y Ophüls veía en Becker, si no a un heredero, a un cineasta de su cuerda romántica, hermanados por los elegantes acordes melancólicos en la puesta en escena, que velaban una mirada sombría y quizá un poso de decepción por el relativo -o no tan relativo- desdén del público (y la industria) por su cine, por su arte. (También me receté Touchez pas au grisbi de Becker para esta cura de cine.) Y el último (re)descubrimiento de Ophüls llegó con Carta de una desconocida, una película que me había gustado pero no maravillado como estos días, hasta el punto de resultarme casi inverosímil que sólo la hubiera visto como una buena película sin reparar en el gran cine que cobija. En realidad, no había mirado hasta ahora Carta de una desconocida. (Y mira que nuestro hijo nos la había palabreado con admiración desde hace años, y más de una vez evocó la escena del tren de feria que tanto le gusta.) Hay que ver, quizá andaba uno más necesitado de una cura de lo que imaginaba. Una cura para el mirar. (Verla solo. Y verla con Ángeles. Sobre todo verla con Ángeles, así cura más Carta de una desconocida.)

Hollywood ninguneó a Max Ophüls. Unas veces le cerró la puerta en las narices. Lo desdeñó otras tantas. Mayormente lo ignoró. Así durante cinco años. Es cierto, no llevaba ningún gran éxito a cuestas, pero sí una gran película como Liebelei (1933), que aquí se tituló Amoríos. Llegó exiliado en 1941 y hasta el verano de 1946 no pudo ponerse tras una cámara. Y eso gracias a Preston Sturges que se lo recomendó a Howard Hughes para dirigir Vendetta, una adaptación de Colomba de Merimée, como un vehículo para Faith Domergue, una actriz protegida del magnate; a la semana de rodaje Hughes se queja de la lentitud de Ophüls y de la forma en que dirige a su chica (no le debía hacer suficientes primeros planos), y obliga a Preston Sturges -en funciones de productor- a despedirlo. Aquello acabó como el rosario de la aurora y la película se estrenó en 1950 después de pasar por varios directores, el último el actor Mel Ferrer. (La venganza de Ophüls se va a servir fría y usando las armas del cine: esperará a rodar Caught, un film noir estrenado en 1949, para destilar su vendetta contra Hughes, a través del personaje encarnado por Robert Ryan. Pero esa es otra historia.) Entonces le echó una mano otro europeo, Robert Siodmak, un colega de los tiempos de Berlín, su película Forajidos (The Killers, su título original como el cuento de Hemingway en que se basa) se estrenó a finales de agosto de 1946, era todo un éxito y tenia mano en la Universal, asi que recomendó a Ophüls para dirigir The Exile -aquí La conquista de un reino-, una película de y para Douglas Fairbanks Jr.

Max Ophüls con Gouglas Fairbanks Jr. 

en el rodaje de The Exile.

Por una parte, Ophüls se moría por trabajar pero por otra había salido escaldado de la experiencia con Hughes. La guerra en Europa había acabado y quizá llegaba el momento de volver, después de su penoso periplo americano. Pero Siodmak despejó sus dudas: "Si quieres volver a Europa y encontrar trabajo, tienes que hacer por lo menos una película en Hollywood; si no, nadie va a confiar en ti".  Ophüls y Fairbanks trabajaron juntos en el guión, veían las películas del padre del actor y se hicieron amigos. Rodando The Exile, donde disfrutó de una cierta libertad, a Ophüls le empezó a gustar el trabajo en la industria del cine americano. No tenía prejuicios contra Hollywood -les contó el cineasta a Rivette y Truffaut, que lo entrevistaban para Cahiers en 1957, poco antes de morir-, pero cuando no trabajas no puedes amar la ciudad o el país donde vives. Cuando se trabaja, y con gente que ama ese trabajo, sea cual sea la ciudad, Roma, Hollywood, Berlín o París, entonces es maravilloso. Y una de esas tardes, durante la proyección de lo rodado (los rushes), le hablaron de otro proyecto que se preparaba en el estudio: Carta de una desconocida, una adaptación del relato de Stefan Zweig.

Ophüls con Joan Fontaine en el rodaje 

de Carta de una desconocida.

La idea de llevar a la pantalla Carta de una desconocida fue cosa de Joan Fontaine -la protagonista de Rebeca y Sospecha de Hitchcock- y desarrolló el proyecto con su marido, William Dozier, vicepresidente de la Universal, a través de Rampart, la productora que habían formado juntos (para promover películas a la medida de la actriz). Le encargaron el guión a Howard Koch, el guionista de emisión radiofónica de La guerra de los mundos de Welles (con el Mercury Theatre),  La carta de Wyler, y uno de los guionistas de El sargento York de Hawks y Casablanca de Curtiz. Y fue el propio Koch, el primer amigo que hizo Ophüls en Hollywood, quien sugirió al cineasta como el director ideal para la película. John Houseman (el socio de Welles en el Mercury Theatre), como productor de Carta de una desconocida, apoyó la recomendación de Koch. Pero no bastaba con la anuencia de Joan Fontaine y William Dozier, había que conseguir el visto bueno del jefazo de la Universal, William Goetz. Ophüls contó  en aquella entrevista cómo buscó la manera de coincidir con el mandamás en el baño turco del estudio y poder charlar tranquilamente y sin interrupciones telefónicas; y así, en cueros ambos, sudando la gota gorda, el cineasta le comió el tarro haciéndole ver que no había otro director en el mundo que pudiera hacer una película a la altura de la nouvelle de Zweig... hasta que el patrón, quién sabe si derretido por la calorina o por el fervor de Ophüls cabeceó conforme. "¿Por qué no?"

Y, entonces sí, Ophüls tomó en sus manos Carta de una desconocida, reescribiendo el guión con Howard Koch, aunque seguramente Houseman participó en la reescritura o, como mínimo, la amparó. Y la obra de Zweig empezó a cobrar la forma de una obra de Ophüls. De buen principio digamos que no comparto la opinión de quienes prefieren una a otra; Carta de una desconocida me parece una inspirada adaptación  de una inspirada nouvelle; ambas, muestras perfectas de cómo las formas -de la literatura, del cine- pueden transfigurar un argumento, si no banal, sí sobado, en una pieza sublime; o mejor, de cómo -en literatura, en cine... en arte- sólo las formas cuentan. Apuntamos algunas de las transformaciones introducidas en el guión respecto a la nouvelle, más allá de la cronología (lo que acontece en Viena hacia 1900 en la película, sucede un par de décadas después en el libro, en los años de la gripe española):

- un músico, Stefan (encarnado por Louis Jourdan) como destinatario de la carta en lugar del escritor (R. en la obra de Zweig), un cambio cantado, no sólo por la virtualidad fílmica de la música sino por la concepción del melodrama según Ophüls, donde la música respira por una herida abierta en el curso del tiempo;

- el músico recibe la carta un día significativo, cuando debe batirse en duelo pero decide poner tierra de por medio (el honor es un lujo que sólo un caballero se puede permitir), mientras que en la nouvelle la carta llega a las manos del escritor un día cualquiera;

- la lectura de la carta deviene una revelación para el músico (que experimenta una transformación) y un abismo -un agujero negro- para el escritor (...fue como si, de repente, se hubiese abierto una puerta invisible y un golpe de aire frío hubiera penetrado desde el más allá en su tranquila habitación. Sintió a la muerte y sintió un amor inmortal: algo le atravesó el alma y pensó en aquella mujer invisible, etérea y apasionada como el recuerdo de una lejana melodía);

- en la nouvelle, la protagonista es consciente desde muy pronto de que sólo será una más para el escritor, sin embargo en la película es algo que (como veremos) nos muestra la puesta en escena, o sea, nosotros somos conscientes de su condición fatal (de su amour fou) antes que ella, reforzando así el sentimiento trágico del momento en que Lisa (en la película; no tiene nombre en la obra de Zweig, es la desconocida) cobra conciencia de que Stefan no sólo no la reconoce, sino que nunca reconocerá en ella -en Lisa, siempre Lisa, la misma Lisa (siempre Joan Fontaine, la misma Joan Fontaine), proyectada en el tiempo por la memoria- a la niña embelesada, a la joven enamorada, a la mujer perdida de amor que sólo vive para él;

- en la película ella acaba casándose con un militar para garantizarle un futuro a su hijo, mientras que en el relato de Zweig (y por la misma razón) se convierte en una cortesana;

- el criado del músico, encarnado en la película por Art Smith (el agente de Bogart en In a Lonely Place de Nicholas Ray) -un actor víctima de la caza de brujas a partir de 1952-, a diferencia del libro, es mudo, y (como en el libro) él sí reconoce a Lisa, él la ha guardado en la memoria, de alguna forma son almas gemelas, tan silencioso, tan callado, como el corazón de Lisa, que sólo se descargará a base de palabras en la carta;

A la dcha., Art Smith, como John, el criado mudo del músico 

(en su primera escena en la película).

- y una escena que sólo vemos en la película, uno de esos cachitos de cielo que el cine ha llovido sobre nuestros ojos maravillados, la noche de amor de Lisa con Stefan, ese viaje onírico en un vagón de tren de mentira del parque de atracciones del Prater vienés, mientras por la ventanilla se mueven paisajes de diorama, toda una vida destilada en puro tiempo suspendido, una sublime metáfora del cine, pero también memoria (y arqueología) del cine, un espectáculo pre-cinematográfico que perdurará unos años aún en el primitivo cine de atracciones, aquellos Hale's Tour, vagones de tren que simulaban moverse (con su traqueteo y todo) mientras los pasajeros disfrutaban del viaje a través de las proyecciones cinematográficas de los paisajes, que contemplaban en la ventanilla-pantalla. Uno no puede saberlo seguro, pero pondría la mano en el fuego por que esa escena fue una idea de Ophüls aunque no dudo de que los (admirables) diálogos -de esta escena como los de toda la película- sean obra de Howard Koch.  

En el tren de Carta de una desconocida Ophüls vuelve a Viena. Sí, allí había trabajado como director en el Burgtheater en más de doscientos montajes durante los últimos años veinte, y allí se desarrolla Liebelei, una de sus primeras películas alemanas (ya una gran película y uno de sus mayores éxitos antes del exilio), pero la Viena de Ophüls, como la Santa María de Onetti, sólo existe en su imaginación, la Viena onírica (bajo la lluvia, velada por la niebla o cubierta de nieve) en los decorados de Alexander Golitzer, donde Lisa cobrara visos de un fantasma errante, perdido en una historia de amor desesperada ; la Viena iluminada por Franz Planer, el gran director de fotografía que ya había trabajado con el cineasta en Liebelei y en The Exile; la Viena, en fin, sólo desvelada por los delicados arabescos de una cámara milagrosamente ingrávida, montada en esa dolly y sobre todo en esa grúa de la que no podía separarse.

A la izda, y en primer término, Franz Planer.

Tras la cámara, Max Ophüls, 

durante la preparación de un plano 

de la escena de la ópera con la grúa.

(James Mason, gran amigo de Ophüls y protagonista de sus dos últimas películas americanas, Caught y The Reckless Moment, le dedicó unos versos a propósito del deleite del cineasta con la grúa y cuánto sufría cuando se la arrebataban:  I think I know the reason why / Producers tend to make him cry. / Inevitably they demand / Some stationary set-ups, and / A shot that does not call for tracks / Is agony for poor dear Max / Who, separated from his dolly, / Is wrapped in deepest melancholy. / Once, when they took away his crane, / I thought he’d never smile again.)

Cuando leas esta carta, puede que haya muerto...

La carta de Lisa llega desde otro mundo, ha cruzado el umbral para ser memoria o perderse en el olvido. Tiempo redentor o tiempo perdido, eso depende de que su historia (de amor) llegue a Stefan -y nos llegue a nosotros, espectadores-, de que su voz sea escuchada, la voz de una muerta. Lisa es otra Sherezade, sólo que no lucha (con su historia) por su vida; Lisa sabe que tiene las horas contadas cuando escribe la carta donde embalsama (como el cine) cada momento con Stefan, así que no lucha por su vida, sólo por su memoria, por la memoria de su amor, para que su amor sea inmortal. Porque fue la obra (de arte) de su vida. Esa historia -su historia- es lo único que cuenta.

Joan Fontaine escucha las indicaciones de Max Ophüls. 

Franz Planer atiende también.   

Son sus señas de identidad lo que pone en manos de Stefan, en nuestras manos. Es lo que cuenta. Y si ya no puede contar con la memoria de Stefan (que no la reconoció), quizá esa carta consiga que la imagine o que la sueñe. Y la imagen de Lisa que ve Stefan al final, cuando le aguarda una muerte casi segura, quizá sea sólo la proyección de un sueño irradiado por la carta, que puede leerse/verse como un testamento, como un legado (así quiere ser rememorada), como un autorretrato de Lisa. La encarnación del melodrama, ese impulso primordial donde se conjuga la herida con la memoria y el desgarro con el tiempo. Lisa encarna el delirio de la mirada de una mujer poseída por una idea del amor. Por el demonio del amor.

Del amor como elegía (me acuerdo de El hombre que mató a Liberty Valance de Ford)  Del amor como obsesión (me acuerdo de Vértigo de Hitchcock). Del amor como absoluto; en el libro ella se ve como una fanática del amor (me acuerdo de Gertrud de Dreyer). La mirada de Lisa no ve, o no sólo ve, inventa un amor al que dedica su vida secreta, su vida verdadera, una vida soñada, sí, pero digna de ser recordada, como se recuerda una bella historia, una ópera o una melodía. Antes de verlo -a Stefan- ya lo miraba, ya lo imaginaba, ya lo quería (suyo), ya lo había transfigurado en su prenda de amor fou, le bastó ver sus cosas, ponerle los ojos encima a sus muebles, adivinar en ellos el tacto de las manos del pianista. La mirada enamorada no puede ser sino fetichista, porque no hay cosa irrelevante, todo -lugar o tiempo- deviene relicario del amado. O sagrario de una ausencia. Cada gesto por efímero que sea representa un estallido de significado que colma de sentido cada grano de tiempo.

Ese delirio del mirar es lo único que cuenta para Lisa. Es su cuento (y ella es su propia hada madrina). Es lo que cuenta Ophüls. Claro que es barroco. Cómo no va a serlo si el barroco -recordad a Velázquez- destila el primor de la mirada; en el barroco el mirar deviene ritual y el mundo un teatro para la mirada: Las meninas nos miran mirar. Como la puesta en escena de ese encuentro nocturno, la primera vez que Stefan repara en ella (que va cada noche al pie de su ventana, sólo para estar cerca de él) y la mira, nos muestra esa mirada, se recrea en ella, porque esa mirada justifica todos los desvelos de Lisa, casi podríamos decir que justifica su locura de amor, prueba que no era sólo un sueño, y miramos a Lisa en el aquel de ser mirada, transfigurada por esa mirada que rememora en la carta, ese momento sublime que cifra su destino: ella se recuerda así, con la mirada de Stefan prendida en la suya (tan prendida como la nuestra).

Y, sobra decirlo, es romántico -cómo no iba a serlo-; pero entendámonos,  lo romántico, como supo ver tan bien Berger, siempre está en el margen, en el extremo de lo posible, ya sea sublime o terrible. O sublime y terrible como el amor de Lisa. Así el cine de Ophüls. Así Carta de una desconocida. Donde la mirada se conjuga como memoria, como una música en el tiempo. Una música en el tiempo como dispositivo estructural, como eje cardinal de la puesta en escena construida a base de resonancias, de rimas visuales, de escenas que se reflejan como espejos en el curso de la película y nos trabajan la memoria por dentro. Como ese plano desde detrás de Lisa (que se pasó horas aguardando por Stefan dispuesta a abrirse el corazón) en lo alto de la escalera -que deviene una filigrana del destino y matriz de Carta de una desconocida-, una perspectiva que nos permite mirar como mira a Stefan que llega esa noche (como tantas) con una (otra) mujer.

Más adelante, Ophüls nos sitúa otra vez en lo alto de la escalera, con el mismo punto de vista desde donde miraba Lisa, para mirar ahora que es ella quien acompaña a Stefan; claro, Lisa sueña que ya no habrá otras, que ella será en adelante para Stefan la única mujer (entre todas las mujeres), que será ya sólo ella para siempre después de la noche en el tren de mentira del Prater, una noche que valió por toda una vida (juntos), pero el cineasta nos ha colocado en el lugar para que miremos lo que Lisa (aún) no puede ver, que ella sólo es una más, una aventura efímera como la nieve que cubre las calles de esa Viena esa noche.

Hay quien piensa que el libro es mucho más cruel que la película (ya se sabe, Hollywood edulcorando el material literario), pero debe ser que no repararon en este momento que destila el gran arte de Ophüls en estado puro. O les pasó desapercibida la rima terrible entre las escenas de la estación. En la primera, Lisa acude a despedir a Stefan que se va a Milán con la orquesta pero le asegura que volverá en dos semanas: no sólo no volverá a las dos semanas, la olvidará. En la segunda, Lisa acude a despedir a su hijo, lo manda al colegio antes de tiempo porque quiere reunirse con Stefan al que ha encontrado en la ópera el día anterior después de diez años, y le promete que pronto irá a verlo y le explicará... Ella no lo sabe, pero nosotros ya sabemos lo que le aguarda.

A Ophüls le ha bastado (es un decir) ponernos en el lugar preciso. Para mirar y recordar. A través de la puesta en escena, el cineasta nos sumerge primero en el delirio visual de Lisa (ventanas, puertas, espejos, escaleras, rincones... acechos para la mirada, umbrales de la pasión, geometría de una obsesión, álgebra de un desvarío)  y luego nos pone a la distancia justa para que seamos conscientes de esa locura. Con la misma estrategia nos hace comprender que el músico no la recuerde y al tiempo que nos duela que la reconozca (y el hecho de no reconocerla resulta mucho más lacerante en la película que en el libro) .

Carta de una desconocida hilvana un amor de perdición: en vida, Lisa no dejó huella en Stefan, ni siquiera la recordaba, ni cayó en la cuenta de las rosas blancas que ella le había regalado (en memoria de aquella rosa blanca, prenda de la noche en el tren de mentira del Prater), pero la carta, su historia (el cuento de una mujer muerta) le cambia la vida... y lo arrastra a la muerte. Creo que Ophüls pensaba como Kierkegaard que quien se pierde por una pasión pierde menos que quien pierde la pasión. Así que, casi podríamos convenir en que las palabras febriles de Lisa acaban curando a Stefan (un hombre que ha perdido la música, la única pasión que lo arrebataba), lo que puede verse como una versión irónica del psicoanálisis del doctor Freud, en aquella Viena de todos los demonios.

Como en los títulos de crédito 

de todas sus películas americanas 

Max Ophüls figura como Max Opuls.

Carta de una desconocida se estrenó el 28 de abril de 1948. Fue un fracaso en América. El público la desdeñó como una película vieja, pasada de moda. En Europa se recibió mejor, pero no para tirar cohetes ni mucho menos. Unos años después, William Dozier le contó en París a Ophüls que la película empezaba a tener un cierto éxito en los pases por televisión. Para Joan Fontaine era su película preferida; por lo visto, apenas le dedicó unas líneas en sus memorias: aquel rodaje había sido un lecho de rosas.  

Si Lisa pone su historia en manos de Stefan, Ophüls la pone en escena al amparo de nuestra mirada. Del poder del cine para resucitarla. Ophüls preserva su memoria con la forma de una herida abierta por el filo del tiempo. Y nosotros, con una rosa blanca para Lisa.