Fados, monjas, cartas y coca-cola

E então, em plena vida, é que o sonho tem grandes cinemas.

Fernando Pessoa, Livro do Desassossego.

(Y entonces, en plena vida, es cuando el sueño tiene 

grandes funciones de cine.

Traducción de Ángel Crespo.)

El año pasado, esta deliciosa peliculita viajó de festival en festival por medio mundo, de Locarno a São Paulo, de Gijón a Mar del Plata, de Vila do Conde al FICA de Aguilar de Campoo, a la Viennale, y al Arsenal, foco berlinés de la cinefilia, y continuará. Dura 26'.

Eugène Green -neoyorquino, nacionalizado francés y enamorado de Lisboa y de las artes portuguesas- cuenta en su mini-filme una anécdota bien conocida (puede leerse en La vida plural de Fernando Pessoa, de Ángel Crespo) fechada en 1927: la peripecia en torno al eslogan del poeta con vistas a la introducción en Portugal de la coca-cola por encargo de Moitinho de Almeida (trasunto del patrón Vasques del Libro del desasosiego), importador del refresco y uno de los empleadores de Pessoa como corresponsal para el extranjero (o sea, traductor y redactor de cartas comerciales en inglés para varias firmas lisboetas, el único oficio remunerado de nuestro poeta).

En la Royal de la firma Moitinho d'Almeida, 

Pessoa mecanografió muchos de sus textos, 

páginas del Libro del desasosiego o poemas de 

Álvaro de Campos como Tabacaria.

El eslogan dichoso, sobra decirlo, es genial:

 Primeiro estranha-se, depois entranha-se.

Supongo que por un problema de derechos la coca-cola figura en el mini-filme como coca-louca.

El caso es que el ministro de Sanidad sospechó que el brebaje, si primero se extrañaba y luego se entrañaba, no podía ser más que una droga peligrosa, así que mandó incautar las existencias del producto y prohibió su distribución (las escenas sobre la decisión ministerial deparan algunos de los momentos más gozosos de la peliculita). Solo cincuenta años después volvió a beberse  coca-cola en Portugal. Hasta eso se le debe a la revolución de abril, mira tú.

Conviene apuntar que este pellizco publicitario de Pessoa no es más que la guinda de una actividad intensa del poeta durante los años veinte del siglo pasado, si hemos de creer a su amigo Manuel Martins da Hora, un pionero de la publicidad en Portugal. No debe extrañarnos: nuestro poeta tocó muchos palos en el aquel de conseguir una economía desahogada. Fue un emprendedor, eso sí enemistado con el éxito: la editorial y tipográfica Ibis, la revista Orpheu, la editorial Olisipo, la Revista de Comercio y Contabilidad... un rosario de reveses; llegó a pensar en una productora de filmes publicitarios, Cosmópolis (para vender Portugal por el mundo), y en otra para la que diseñó un logo:

Y entre sus papeles guardó una carpeta rotulada como Argumentos para filmes, con unos cuantos esbozos de sinopsis; dos o tres, de thrillers, alguno que él mismo calificaba como disparatado. ¿Qué no habrá en el arca de Pessoa?

De esa arca encantada parece salir Como Fernando Pessoa Salvou Portugal, donde nos acoge y nos despide Eugène Green con fados en la voz de Camané con letra de Pessoa, una miniatura bordada con humor risueño y alada levedad.

No me resisto a citar unas líneas que le dedicó el pasado octubre Inácio Araujo, crítico de Folha de S. Paulo; creo que el mini-filme le gusto casi más que a mí, que ya es decir:

En los 26 minutos de Como Fernando Pessoa Salvou Portugal hay más cine que en casi todos los largometrajes que se han visto en los últimos tiempos. Hay más comedia que en mucha comedia. Hay más drama que en mucho drama. 

 

Y cómo no vamos a recordar entonces una película de hace diez años (donde ya encontramos presencias, técnicos y producción coincidentes), esta vez un largometraje de dos horas, que supone la feliz arribada de Eugène Green al cine portugués de la mano de la productora O Som e a Fúria: A religiosa portuguesa, una de las obras mayores de un cineasta singular -de formas muy reconocibles- apenas distribuido comercialmente por estos pagos; Le fils de Joseph (2016) fue la primera película suya que llegó a las salas hace un par de años. Allá por 1997 Eugène Green tuvo la idea de una actriz que viene a Lisboa para rodar una película inspirada en las Cartas de una monja portuguesa, y cae fascinada por una monja que reza todas las noches en una capilla.

Lo demás me llegó con el conocimiento de Lisboa: la ciudad se ha convertido en un personaje esencial de la película.

En pocas películas rodadas por cineastas no portugueses se siente la ciudad como en A religiosa portuguesa; muy pocas destilan la sensación casi física de estar ahí con una evidencia casi táctil experimentando el aire y la luz de Lisboa (capturada aquí por el director de fotografía Raphaël O'Byrne). Mencionaré apenas una de las películas de nuestra vida Dans la ville blanche, de Alain Tanner.

En 1669 se publicaron en París las cinco cartas que la monja portuguesa Mariana Alcoforado, del convento de Beja en el Alentejo, le había escrito a un capitán francés del que se había enamorado y la abandonó. En realidad las cartas las escribió Gabriel Guilleragues quien las atribuyó a Mariana Acloforado. Por lo visto Rousseau ya sospechó una impostura:

Apostaría todo a que las Cartas portuguesas han sido escritas por un hombre.

Tanto en Francia como en Italia o Portugal se publicaron con ese título -Cartas portuguesas-, un librito que contó con traductores eminentes, Rilke al alemán, o Eugénio de Andrade al portugués. Eugène Green la considera una obra sobrevalorada (tiene razón), y aun así...

Ella [la monja] se siente traicionada y, sin embargo, tiene la impresión de que ese amor le trajo algo. Y eso es lo que me interesa. 

Porque ahí justamente radica el asunto cardinal de A religiosa portuguesa: Julie/Leonor Baldaque llega a Lisboa para rodar una película en el papel de la monja portuguesa enamorada de -y abandonada por- un capitán francés; sus amores son un desastre, su vida misma es un sinsentido y su único anclaje con la realidad, al parecer, son los papeles que interpreta, pero en su peregrinaje  por los caminos de Lisboa alcanza una revelación que la reconcilia en la vida, con el mundo. No está tan lejos, más alla de las formas fílmicas que materializan la ascesis, del peregrinaje de Karin/Ingrid Bergman por los caminos de Stromboli, de Rossellini, otra de las películas de nuestra vida.

Entre esas estaciones -iluminadoras- de la caminante figuran -de forma privilegiada- los fados en la voz de Camané (Ser aquele, con letra de Pessoa) y de Aldina Duarte (Não Vou o Xaile encarnado, que desencadena las lágrimas de Julie).

Estaciones, en fin, que amojonan el viaje de la actriz, pero el verdadero movimiento de la película se lo otorgan -por decirlo con palabras de Bresson (al que se siente tan próximo Green)- los nudos que se atan y desatan en el interior de Julie.

En sus notas (a la manera bressoniana, claro) sobre la  poética del cine, escribe Eugène Green:

La mística y el cinematógrafo tienen como vocación el conocimiento que se esconde en lo visible.

Poética con Leonor Baldaque,

como Julie,  en la cubierta.

Esa nota resuena en una escena milagrosa (no se puede calificar de otra forma, milagrosa Leonor Baldaque) donde asistimos a la conversación entre la actriz y la monja que la cautiva, irmá Joana/Ana Moreira.

Citaré apenas dos líneas (con un rumor socarrón de fondo):

Julie: Soy actriz. Intento mostrar la verdad a través de cosas irreales.

Joana: Dios hizo lo mismo al crear el mundo.

La escena culmina con la fusión, por así decir, de la actriz con su personaje. Un tramo del camino se ha cumplido, ha encontrado a la monja que debe interpretar. Ahora le falta encontrarse a sí misma. La película no podría acabar sino con la fusión gozosa, Julie mediante, de Eugène Green con la ciudad. El cineasta está convencido de que en otra vida hablaba portugués y vivía en Lisboa.

Pablo García Canga escribió (y no le falta razón) que...

A veces parece que toda la película esté hecha para ver el viento en el pelo de Leonor Baldaque.

A religiosa portuguesa le permite a Green conversar, a través del cuerpo de sus actores (así hablan entre ellos los cineastas, como nos recordó Serge Daney), con Manoel de Oliveira o Miguel Gomes (al que vemos en el local donde canta Aldina Duarte y al que el director agradece en los créditos finales haberse perdido un partido del Benfica por acompañarlos).

Aunque no sólo con los actores, su montadora Valérie Loiseleux trabajó con Oliveira desde A Divina Comédia hasta su última película.

Y el humor -casi una seña de identidad del cine de Green- pespunta (con retranca galaico-portuguesa, digamos) el curso de la película desde muy pronto, pongamos por caso la escena de Julie con el recepcionista/el cineasta Manuel Mozos en el hotel, a su llegada a Lisboa.

Recepcionista: Nunca veo películas francesas. Son para intelectuales.

Julie: Nuestras películas son muy apreciadas en Portugal.

Recepcionista: Sólo en Lisboa, donde hay muchos intelectuales. Cada ciudad tiene sus inconvenientes.

Una retranca que se destila también en el hiperbólico agradecimiento en los créditos finales al canónigo por "su inmensa espiritualidad, apertura de espíritu, y su gran amor al arte cinematográfico".

En realidad, no les permitió trabajar en el interior de la capilla de Nossa Senhora do Monte, el templo donde Julie se encuentra con la irmá Joana, que se rodó finalmente en el monasterio franciscano de Loures.

A religiosa portuguesa deviene algo así como una carta de amor a Lisboa de Eugène Green, aunque uno la ve también (o sobre todo) como una merecida carta de amor a la admirable Leonor Baldaque de quienes la acompañamos en el viaje.

El remedio de un invento (o viceversa)

Tourneur me devuelve a los veranos de la infancia con esta escena de Stars in My Crown (1950). A punto estuve de escribir al verano de la infancia.

Creo que sólo un niño decretaría un verano perpetuo. ¿Cómo renunciar al otoño, los vendavales y las prímulas en las dunas? Ahora uno se conforma con encontrar, llegado el crudo invierno de nuestro descontento, aquel verano invencible que alumbró a Camus en la medianoche de la historia, y en caso de inclemente penuria iluminar las horas oscuras con los veranos de U samogo sinego morya, de Boris Barnet, Le dejeneur sur l'herbe, de Renoir, o Aquele querido mes de agosto, de Miguel Gomes. O como Van Gogh, que inventó el amarillo -nos cuenta Godard en Prénom Carmen- cuando quería pintar y el sol había desaparecido. No queda otro remedio, dice Béla Tarr (con la cita de Godard como divisa), sino pasar la vida inventando el amarillo.

¿Un réquiem por el CGAI?

Cada año esta escuela ha evocado el CGAI, la Filmoteca de Galicia, en distintas entradas. Las más, rememorando episodios luminosos. horas encantadas, proyecciones -también coloquios o un seminario sobre Godard- inolvidables. Durante los noventa, el CGAI (dirigido por Pepe Coira) fue nuestra casa; raro, el día de la semana que no nos pasábamos por allí, y fueron numerosas las actividades conjuntas de la EIS y el CGAI, como los cursos de verano bajo un epígrafe que cifraba humor y cinefilia, Cero en conducta. Sobra decirlo, nos sentimos orgullosos del CGAI, o por decirlo de otra manera, el CGAI es (o debería ser) un orgullo para los cinéfilos de este país. Pero las noticias sobre la precariedad de la Filmoteca de Galicia resultan cada vez más alarmantes. Si uno fuera nacionalista, diría que defender el CGAI es una causa nacional, y bien está que el BNG haya levantado la voz contra los recortes que amenazan una institución dedicada también a la recuperación, custodia y preservación del patrimonio cinematográfico de Galicia. Suena a incuria que en defensa del CGAI no se haya levantado un clamor unánime. Y si no nacional, desde luego es una cuestión personal, así que suscribimos palabra por palabra las que enhebraron Xurxo Chirro y Martin Pawley desde Acto de Primavera. Y también las de nuestro hijo desde su página de fb; aquí quedan (traducidas del gallego):

(1 de junio) El CGAI es uno de esos raros lugares en que el servicio público y el bien común son una misma cosa. Su defensa nos compromete a tod@s. Por amor al cine, en solidaridad con l@s trabajador@s y contra la infinita barbarie de los imbéciles que nos gobiernan.

(3 de junio) Antes de saber lo que era una Filmoteca yo pasaba ya un montón horas en el CGAI, donde vi, con once o doce años, maravillas como Moonfleet (Lang), los cortos de animación de Tex Avery y Bill Plympton, y filmes tan poco adecuados para mi edad -gracias, mamá y papá- como Videodrome (Cronenberg), Angustia (Luna) o Teniente corrupto (Ferrara). No, entonces no sabía que una Filmoteca es una institución esencial para recuperar y conservar la memoria audiovisual de un país, pero sabía bien que el CGAI era el mejor refugio para un niño que amaba el cine. De estas cosas -amor, cine y memoria- no tienen ni idea los responsables de la política (?) cultural (??) de Galicia (???), desde el Conselleiro, Román Rodríguez, hasta el Director de la AGADIC, Jacobo Sutil, pasando por el Secretario de Cultura, Anxo Lorenzo. Hace un par de días, con escaso aprecio por mi futuro en el audiovisual gallego, les llamé bárbaros e imbéciles, pero hasta eso me parece concederles un mérito excesivo.

La agonía del CGAI, la sola posibilidad (por momentos cada vez más probable) de su acabamiento por inanición, empaña unos días (y hasta semanas) con sobrados motivos de celebración cinéfila, pongamos por caso los estrenos en los multicines Norte de Vigo y en la sala Numax de Santiago de los últimos filmes de Hong Sang-soo (Right Now Wrong Then) y Jia Zhang-ke (Mountains May Depart); La venganza de una mujer, de Rita Azevedo Gomes, y As mil e uma noites de Miguel Gomes. O la llegada a las librerías de un libro espléndido: A propósito de Godard. Conversaciones entre Harun Farocki y Kaja Silverman, editado por Caja Negra.

El pasado febrero, la Filmoteca de Galicia cumplió 25 años. ¿Habrá que cantar un réquiem por el CGAI? Habrá que indignarse.

Sherezade en Grândola

Ayer me pasé seis horas en el cine con As Mil e Uma Noites de Miguel Gomes. Una película en tres volúmenes: O Inquieto, O Desolado, O Encantado. Un documento sobre el presente de Portugal (también el nuestro) transfigurado por el aquel de contar, una mirada lúcida que destila melancolía.

Suena obvio si digo que fue toda una experiencia. Incluso física, uno no sale indemne de seis horas en el Salón Teatro de Compostela, seis horas casi seguidas (apenas cuentan las interrupciones entre volumen y volumen para salir, tomar un café y volver a la sala) en la butaca más incómoda que pueda concebirse.

Miguel Gomes en O Encantado.

Y aun así uno vuelve a la noche del mundo tras As Mil e Uma Noites de Miguel Gomes conmovido, asombrado, encantado. Y también convencido de que la película debe experimentarse dejando pasar un tiempo (unos días) entre volumen y volumen, dejando que la memoria del anterior y la expectativa que genera trabajen en el siguiente. Ayer me maravilló O Desolado.

Caminando hasta el coche después de ver As Mil e Uma Noites trataba de cifrar qué clase de artefacto había armado Miguel Gomes en esta película desbordante, libre, imaginativa, generosa, deslumbrante, temeraria, poderosa, desconcertante y preñada de humor.

Y estaba a la vista, claro: Sherezade había pasado por Grândola.

El cuarto oscuro de Tscherkassky

En el paisaje del cine experimental, Peter Tscherkassky cultiva la vertiente del found footage, es decir, trabaja a partir de material fílmico ya existente, que encuentra o se apropia, pero con un método muy distinto al de, pongamos por caso, Alan Berliner. Si Berliner trabaja en la moviola con el material preexistente para -montándolo otra vez, de otra manera- contar otra historia, Tscherkassky se encierra en el cuarto oscuro con la copiadora óptica y trabaja sobre el material original para crear -más que otra historia (a veces también)- otra materia fílmica, materialmente otra película. De la obra de Tscherkassky podrán disfrutarse dos programas exquisitos el próximo viernes 13 en el Festival de Cine Europeo de Sevilla (muy apetecibles, pero aquí tampoco podemos quejarnos: el sábado 14 veremos en el Cineuropa de Compostela la trilogía As Mil e Uma Noites, de Miguel Gomes, nada menos); hace cuatro años pudimos ver en el Play-Doc de Tui la estupenda Coming Attractions (2010). Confieso mi debilidad por Outer Space (1999), una pieza de 10', la segunda película de su trilogía del cinemascope.

En sus Notas autobiográficas a lo largo de una filmografía, Tscherkassky habla del germen de Outer Space:

La intención conceptual era hacer una película en cuya acción marginal debía entremezclarse el propio material fílmico.

Entonces leyó una breve sinopsis de El ente (1983), de Sidney J. Furie. Contaba que un fantasma invisible atacaba a la protagonista y le pareció un punto de partida útil para su propio proyecto: usaría la propia película impresionada en lugar del ente. Dicho de otra forma, la protagonista, encarnada por Barbara Hershey, sería atacada por el celuloide -donde está impresionada (capturada) su imagen- al devenir una emulsión devoradora.

Sólo que dicho así olvidamos el trabajo manual de Tscherkassky (el cineasta habla del proceso como manufractura) para conjugar (en un maravilloso maridaje) el cine de género -de terror, en este caso- con el cine conceptual. Compró una copia en celuloide de El ente por 50 dólares, la estudió plano a plano en una cinta VHS hasta aprenderla de memoria mientras iba (re)ordenando mentalmente las imágenes para crear una nueva historia, todo antes de encerrarse en el cuarto oscuro:

El trabajo mismo en el cuarto oscuro consiste básicamente en exponer todos los días algunos metros de película, cuadro por cuadro [fotograma a fotograma], con varios niveles de superpuestos de imágenes del material de partida.

Y el mismo trabajo con la banda de sonido. Cada fotograma de Outer Space se compuso a partir de un máximo de cinco planos diferentes de imágenes de El ente. Recuerdo vagamente haber visto (también en una copia VHS) la película de Furie, apenas guardo memoria de algunos planos de Barbara Hershey (por ella, sobre todo), pero sólo el alzheimer podrá arrebatarme Outer Space.

En Outer Space, Barbara Hershey (porque se trata de ella, de la actriz, olvidamos a la Carla Moran que encarnaba en El ente) se enfrenta a la propia materialidad fílmica que amenaza con desintegrarla en partículas de pura luz. El metraje se transfigura en el antagonista de la Hershey en el aquel de recuperar su figuración cinematográfica, luchando a muerte por conservar su imagen fílmica, su propia existencia en la pantalla, conjurando el estallido en puro grano lumínico de celuloide, espacio sin forma, pantalla blanca.

Una (arrebatadora) metáfora de esa lucha entre el cine narrativo y el cine abstracto. El cine de la representación es una fuerza poderosa pero la pulsión centrífuga de la abstracción es toda una potencia. Outer Space piensa así -de forma reflexiva (en todos los sentidos)- el dispositivo cinematográfico con una tensión narrativa extrema (hasta se podría hablar con sobrados motivos de un cine de la crueldad y de la crueldad del cine con la imagen de la mujer) donde se ponen en cuestión -se confrontan- los tres paradigmas de la pantalla: la pantalla-ventana, la pantalla-espejo y la pantalla-pintura de luz y sombras.

Sobra decir que, si podéis ver Outer Space en un cine -con proyección fílmica (no digital)-, la pieza desplegará en vuestra mirada todos sus poderes, porque de eso va la película, de los poderes del cine analógico. Es más, la obra de Tscherkassky representa una efusión de lo tangible, una celebración del celuloide como materia prima. Y la manufractura -también- como forma de pensar el cine. Hasta el delirio. En el cuarto oscuro.

Cosas que hemos visto pero...

Aun gustándonos (y mucho), hay películas (recientes) vistas este último año que no han encontrado aquí su asiento. ¿Por qué? Eso quisiera saber. Puede parecer que uno prefiere cobijar el cine del pasado que el contemporáneo. Pero el cine de ahora que más nos gusta lleva dentro una celebración del cine de antes y destila la emoción de la memoria -o la memoria emocional- del cine, como Tabú (2012) de Miguel Gomes sin ir más lejos. Entonces por qué escribimos de Tabú y no de Las malas hierbas (2009) de Alain Resnais,

Holly Motors (2012) de Leos Carax,

L'Apollonide (2012) de Bertrand Bonello,

Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson,

Take Shelter (2011) de Jeff Nichols,

Drive (2011) de Nicholas Winding Refn,

Wuthering Heights (2011) de Andrea Arnold,

Un amor de juventud (2011) de Mia Hansen-Love,

Martes, después de Navidad (2010) de Radu Muntean,

The Turin Horse (2011) de Béla Tarr,

Cosmópolis (2012) de David Cronenberg,

Like Someone in Love (2012) de Abbas Kiarostami,

Amour (2012) de Michael Haneke,

o Somewhere (2010) de Sofía Coppola.

Si fuera un crítico (profesional), no tendría más remedio que escribir incluso de aquéllas que no me gustan -o no tanto- y quizá de las que detesto. Pero no, y que los dioses lares del cine me libren (dicho sea sin ánimo de ofender). Sólo entiendo -y me permito- la crítica como un arte de amar el cine. Por eso, salvo en contadas ocasiones que no represé mi disgusto, en esta escuela procuro escribir sólo de aquellas películas que me permiten descubrir el cine que llevan dentro, que me piden palabrearlas o, sencillamente, alumbrarlas, esperando que alguien acuda a la llamada. De la luz. En la casa de las sombras.

O sea, escribo (casi siempre) de las que me gustan mucho (más que nada, como aconsejaba Auden, por no agriar el carácter y emponzoñar el ánimo). Pero no escribo de todas las que me gustan: cualquiera de estas trece películas que hemos dejado a la intemperie tendrían una lección de cine propicia para esta escuela, pero... Y da penita. Porque en la cartelera el cine parece un menú único y rutinario, cuando sigue siendo una cocina viva con sabores tan distintos como estimulantes, donde conviven miradas y voces diversas que conjugan reflexión y audacia, pasión y riesgo, crítica y memoria, incandescencia y austeridad. Como de-muestran las trece huerfanitas.

Fotograma de Moonrise Kingdom

Entonces ¿por que las desamparamos? Quizá porque no seguimos el impulso de escribir sobre ellas en caliente o porque no dejamos que se templara lo que ardía por decirse y quemaba demasiado, o porque no quemaba lo suficiente y se enfrió antes de tiempo. Ya se sabe, en la cocina como en la cerámica las temperaturas y tiempos de cocción devienen medidas delicadas. No digamos en el aquel de cocinar una mirada con palabras. Entonces cabría proponer en esta escuela un ciclo de cine contemporáneo (vamos, de ahora mismo) con las trece películas fantasmas: Cosas que hemos visto pero...

Acaso para avivar el deseo de palabrearlas. Quién sabe.