La peste

Este rodaje fue una fiesta, la primera película 

con la que realmente me divertí.

(Elia Kazan, Mi vida.) 

Vi por primera vez Pánico en las calles de chaval, en una sesión continua en el Teatro Principal de Tui: la investigación dirigida por un médico y un policía para localizar a infectados de peste neumónica en Nueva Orleáns y controlar en 48 horas el brote de la epidemia antes de que se extienda al resto del país (y del mundo).

Cartel de Josep Soligó.

Me había gustado mucho y desde entonces la vería un par de veces más. No es una de las grandes obras de Kazan pero sigue siendo una película realmente buena. Volvimos a verla este viernes, cuando se declaró el estado de alarma, digamos que para ponernos en situación con una atmósfera ad hoc e inaugurar el aislamiento -o distanciamiento- social, cuarentena o como se diga. (Lo confieso: pasé una época prolongada de mi vida donde hubiera acogido el confinamiento con verdadero júbilo.)

Desde luego para Kazan fue una película liminar: hubo un antes y un después de Pánico en las calles (1950). El cineasta le contó veintipocos años después a Michel Ciment (en Elia Kazan por Elia Kazan) que por aquella época -ya había rodado cinco largometrajes- se proyectaba películas de John Ford, como Young Mr. Lincoln (1939), y se dio cuenta de que la escena del asesinato la hubiera fragmentado en planos cortos, mientras Ford la había rodado con un plano largo.

Así que se puso a estudiar esos planos largos donde él dice todo. Y decidió hacer una película con todos los planos largos que pudiera. La ocasión se presentó con Pánico en las calles:

Esta película está marcada por la influencia de Ford. Yo, que no había sido hasta entonces más que un director de diálogo, quería ser, al fin, director de cine.

También tomó otra decisión, como le contó Jeff Young que, en la misma época que Ciment, mantuvo largas conversaciones con el cineasta reunidas en Kazan. The Master Director Discusses His Films, titulado aquí Elia Kazan. Mis películas:

Finalmente comprendí que el primer paso para hacer una buena película consistía en trabajarse uno mismo el guión. Tardé más de lo que hubiera debido en comprenderlo y afrontarlo. Tal vez fuera porque me siento muy inseguro de mi propia escritura. No era capaz de escribir nada.

A encontrarse (hacerse) como director también contribuyó rodar Pánico en las calles fuera del estudio (lejos de la Fox y del ojo vigilante de Zanuck), en localizaciones de Nueva Orleáns, habiendo respirado la atmósfera portuaria, el aire de la ciudad. Se liberó de sus inhibiciones y se desprendió de su formación teatral. Y se lo pasó pipa rodando en casas, bares, calles, garitos, almacenes y muelles de Nueva Orleáns, donde eran bien recibidos en todas partes.

Kazan en el rodaje de Pánico en las calles.

Un estado de ánimo que contagió al reparto y al equipo, con el gran director de fotografía Joe MacDonald al frente, el mismo de My Darling Clementine (1946) Yellow Sky (1948) y Down to the Sea in Ships (1949), nada menos, por citar sólo tres de las recientes, pero cómo olvidar su trabajo en Pickup on South Street (1953).

Kazan, tras la cámara; 

en el centro y en segundo término, Joe MacDonald, 

en el rodaje de Pánico en las calles.

Como el propio cineasta confesaba, hasta Pánico en las calles dejaba en manos del director de fotografía decisiones como el emplazamiento y la angulación de la cámara. Aquí, por así decir, la desencadena (como en la frenética y sofocante escena de la persecución en el almacén de café) y descubre su aquel de microscopio propicio para auscultar las mutaciones íntimas que asoman al rostro o los fugitivos destellos de una mirada (como en las escenas de Blacky/Jack Palance, con sus compiches -Fitch/Zero Mostel y Poldi/Tommy Cook- en una deriva angustiosa y febril).

Kazan (a la izda.) dirige a Zero Mostel y Tommy Cook 

en una escena de Pánico en las calles.

Hojeo (y ojeo) Mi vida -quizá la más incómoda, contradictoria, intempestiva (dudo si cínica o sincera) autobiografía escrita por un cineasta- y compruebo que encontré -y subrayé- en las páginas dedicadas a Pánico en las calles las lecciones más útiles, quizá porque fue en esa película donde el cineasta -son sus palabras- estaba aprendiendo que dirigir significa mucho más que conseguir que los actores interpreten bien sus papeles. Y añadía:

Era la primera vez que no tenía un montador a mi lado, de modo que yo mismo tenía que tomar todas las decisiones: qué planos, dónde encajarían, cómo se ensamblarían, qué planos necesitaba.

Pero acaso no sucedió así. Cuando Michel Ciment -en una conversación anterior en más de quince años a la autobiografía- le pregunta si trabajó en el montaje de Pánico en las calles con Harmon Jones (el montador, pongamos por caso, de Yellow Sky o, sin ir más lejos, de Pinky, la película anterior de Kazan, ), el cineasta cuenta otra versión:

Me sirvió de gran ayuda. Lo había llevado con nosotros para que aportara ideas. Era un buen montador. Teníamos una cierta cooperación creativa...

Quizá -es lo más probable- Kazan tomó las decisiones pero -trabajando para la Fox, como era el caso- contó con la colaboración del montador: una manera ideal de aprender a dirigir, dicho sea de paso. Vale la pena recordar que Harmon Jones dirigió algunos estimables westerns de serie B en los años 50 como The Silver Whip (1953), City of Bad Men (1953), Canyon River (1956) o Bullwhip (1958).

Kazan en el rodaje de Pánico en las calles.

Leí la autobiografía -una suerte de confesiones- de Kazan hace treinta años por estas fechas, once meses antes de unirme al equipo que puso en marcha la Escola de Imaxe e Son de A Coruña y -sobra decirlo- cobró un valor estratégico.

Kazan y su amigo el guionista Richard Murphy reescribieron el guión a pie de obra:

Me iba a la localización todas las mañanas antes de que llegara nadie y planificaba la secuencia de tomas que serviría para mantener el interés de la historia. Después aparecía Dick [Murphy], bajábamos la trampilla trasera de un camión donde colocábamos la máquina de escribir y juntos reescribíamos el guión del día para adaptarlo a mis ideas. Todos los días reescribíamos todas las escenas, y Dick y yo le dábamos por igual a la máquina de escribir. Pero no era escribir, era hacer una película.

 

Después de Pánico en las calles se atrevió -y disfrutó- trabajando en los guiones de sus películas aunque esa tarea no figurase en los créditos. Con dos excepciones: Un tranvía llamado Deseo -porque era un trabajo de Tennesse Williams demasiado bueno como para retocarlo- y su última película, El último magnate -porque estaba muy mal de ánimos por motivos familiares-. Kazan resumía en una frase la idea cardinal que cito siempre cuando tengo que tratar el tema: un guión de cine no es literatura sino arquitectura. Arquitectura fílmica, se entiende. O sea, un guión, más que escribirse, se monta. Plano a plano. Qué vemos, qué escuchamos. Del primero al último de la película. Claro, es difícil; entonces escribimos (mala) literatura, que acaba siendo la peste de los guiones.

Para que no faltara nada en la fiesta que le deparó el rodaje de Pánico en las calles, Kazan pudo elegir (casi del primero al último papel) el reparto deseado. Para empezar, su amigo Richard Widmark (siempre espléndido), que encarna al protagonista, el médico de la Marina Clint Reed, y Barbara Bel Geddes, una actriz estupenda (aquí antes de operarse la nariz), como Nancy Reed.

Luego Zero Mostel, aun figurando en la lista negra, que se le quejaba a Kazan porque nunca en su vida había tenido que correr tanto, y uno llega a apiadarse del pobre Fitch en la persecución final y, como apuesta inspirada, descubría -era su primera película- a un magnífico Jack Palance, como poderoso antagonista, que me impresionó ya cuando le puse lo ojos encima de chaval; desde que salí del Teatro Principal aquel domingo, Blackie me inquietaba los pasos de la memoria llevándome de vuelta a los muelles de Nueva Orleáns. Uno no se libra de Jack Palance así como así.

En Pánico en las calles encontré también el eco de una peste que me sonaba muy familiar. Cuando hacía cualquier trastada, mi tía Sofía sacaba el latiguillo: Eres peor que a peste bubónica.

Bienaventurada cuarentena, pues.

En la carretera con Wanda

Hay que ver cuántas vueltas para llegar a encontrarme con Wanda. Y con Wanda. Vistas las vueltas con cierta distancia, pareciera que no hice más que andar en círculos en torno a Wanda (1970). Como -lo veremos- la propia protagonista de la única película de Barbara Loden. Una obra maestra desconocida -y olvidada- tanto tiempo. La obra maestra de Barbara Loden.

Barbara Loden/Wanda,
Wanda/Barbara Loden.

Claro que uno trazaba círculos con una memoria guadianesca; de tanto no poder verla me olvidaba de Wanda -y de Wanda-, luego, de pronto, afloraba(n) por alguna lectura o por un repunte de la memoria para desaparecer otra vez, y así desde que supe de la película hace como 25 años, cuando leí Elia Kazan por Elia Kazan (el libro-entrevista de Michel Ciment) y Mi vida, la autobiografía del director de Esplendor en la hierba.

Barbara Loden, como Ginny, 

y Natalie Wood, como Wilma, 

en Esplendor en la hierba (1961), de Elia Kazan.

Ahí atrás di con Splendor in the Dark, un texto sobre Wanda de Rita Azevedo Gomes en À pala de Walsh, y no quise leerlo. Ya era hora de ponerle los ojos encima a la película de una vez. La busqué, encontré la edición francesa (distribuida por Isabelle Huppert desde 2004) y por fin la vi. Primero solo, luego con Ángeles. La vimos. Verla es decir poco. Se quedó con nosotros. O mejor, nos quedamos con ella. Con Wanda. Y con Wanda. (Sobra decir que volví a verla más de una vez; la última, esta semana.)

Después de plantear ese arco temporal entre las primeras noticias de la película y por fin (ad)mirarla, casi no queda otra que hablar de la relación entre Elia Kazan y Barbara Loden, que ya quedó apuntada, pero que resaltará un fotograma de Río salvaje (1960), la preferida de Kazan de cuantas rodó (hay días que también creo que es su mejor película), con Barbara Loden, como Betty Jackson, una funcionaria de la Tennessee Valley Authority, su primer papel en el cine.

Un par de meses antes del estreno de Río salvaje, Barbara Loden leyó en el Sunday Daily News (del 27 de marzo de 1960) la historia de Alma Malone, quien dejó a su familia y se largó, se juntó con Mr. Ansley, se convirtió en su amante y cómplice en una tentativa de atraco a un banco, donde Ansley fue abatido por la policía, y por el que Alma Malone fue condenada a 20 años de prisión, una condena que agradeció al juez. Ese último gesto acabó de cautivar a Barbara Loden. Intentó entrevistarse con ella en la cárcel pero no se lo autorizaron, así que hilvanó la historia de Alma Malone (desde luego un buen nombre para un personaje) con su propia experiencia para alumbrar a Wanda Goronsky; o sea, el personaje en que Barbara Loden podría haberse convertido si no se hubiera largado de Marion, en Carolina del Norte, a los 16 o 17 años. Sus padres se divorciaron cuando era una niña y su madre trabajaba en otra ciudad, así que la criaron sus abuelos, muy religiosos y nada afectuosos. Con el tiempo se describió como una niña en una esquina de la cocina, preguntándose quién era y qué hacía allí.

En una entrevista con Michel Ciment durante el festival de Venecia de 1970, donde se presentó Wanda -que recibió el Premio de la Crítica-, Barbara Loden le confesó:

Si me hubiera quedado allí, habría conseguido un trabajo en Woolworth, me habría casado a los 17 años y tendría algunos niños, y me habría emborrachado viernes y sábado por la noche. Por suerte me escapé. 

Digamos que habría sido Wanda, tal como se nos presenta en los primeros 15' de la película (inspirada así tanto en su propia experiencia como en la de Alma Malone). Pero volvamos a 1960. Barbara Loden aún tardaría unos años en casarse con Kazan (un segundo matrimonio para ambos) pero ya llevaban tiempo juntos. En Mi vida, el director recuerda aquellas jornadas germinales:

...[Barbara] me dio un recorte de periódico, diciéndome que de ahí se podría sacar una buena película. No me pareció muy sugerente, pero cuando me pidió que le ayudara a convertirlo en un guión, escribí un borrador en tres días. Se llamaba The Grayworld (El mundo gris). Luego Barbara se aplicó al trabajo, y el guión esencialmente suyo, se convirtió en Wanda.

En la entrevista con Ciment, en Venecia, Barbara Loden evoca el proceso:

Mi marido me tiró al agua y nadé. (...) Me ayudó a organizar la producción y con el presupuesto, aunque él nunca había trabajado en condiciones tan precarias ni había rodado en 16 mm, pero sí conocía a gente que trabajaba en ese tipo de producciones. Me ayudó con el plan de rodaje y me animó a tomar decisiones; al principio estaba un tanto intimidada. Nunca dejó de hacerme preguntas sobre lo que quería hacer y lo que quería ser, para ayudarme a tener las ideas claras.

Barbara Loden pasó seis años intentando conseguir el dinero para hacer Wanda, y eso que se trataba de una producción barata, Según las fuentes, varían las cantidades, entre los 115.000 dólares que apunta la cineasta y los 160.000 que recuerda Kazan (en una entrevista con Marguerite Duras, en 1980, volveremos a ella) o los 200.000 que menciona en su autobiografía, una película -escribe- hecha con nada. En Wanda aparece acreditado como productor Harry Shuster, en realidad era un amigo que puso el dinero que la hizo posible.

Entonces Barbara Loden y Kazan buscaron el cámara ideal para una película con un presupuesto tan ajustado, con quien la cineasta pudiera entenderse y en quien pudiera confiar ciegamente, porque a esas alturas ella tenía claro que su proyecto no iba a ser de esos metódicos y con todo previsto, como los de su marido, quería explorar una forma que le permitiera abrir la ficción a los azares que se presentaran en el curso del rodaje, manteniendo los costes a raya (de ahí también la elección del 16 mm), una forma que le llevó a reescribir el guión a medida que rodaba.

Y al fin encontraron a Nick Proferes. Había aprendido el oficio en la productora de Robert Drew, los hermanos Maysles y Richard Leacock, con quienes trabajaba su amigo D.A. Pennebaker, el autor de la legendaria  Don't Look Back (1967), con Bob Dylan. Empezó como aprendiz de montador, más tarde de cámara, y acabará realizando con su propia productora Free at Last, siguiendo a Martin Luther King por todo el país; la película recibió el premio al mejor documental en el Festival de Venecia de 1969. Nick Proferes será el director de fotografía y el montador de Wanda, pero quizá aun más importante, va a convertirse en el colaborador ideal de Barbara Loden. El equipo se completaría con Lars Hedman, como técnico de sonido (también ayudaba con la iluminación), y Christopher Cronin, como asistente.

Claro que no podemos olvidar a otro cómplice maravilloso, Michael Higgins, el actor reclutado por Barbara Loden para encarnar a Mr. Dennis, el ladrón de tres al cuarto con quien se enreda Wanda. El actor contó que nunca antes ni después sintió tal experiencia de libertad como trabajando con Barbara Loden; un experiencia propiciada también por el trabajo de cámara de Nick Proferes, que lo animaba:

Haz lo que tengas que hacer, yo te sigo.  

En el encuentro con Kazan en el otoño de 1980 en París, Marguerite Duras le habla de la película (y de la cineasta y actriz):

Considero que hay un milagro en Wanda. Habitualmente existe una distancia entre la representación y el texto, entre el sujeto y la acción. Aquí esta distancia se ve completamente anulada, hay una coincidencia inmediata y definitiva entre Barbara Loden y Wanda. 

A mi entender, el milagro aquí no está en la interpretación.. Es que ella todavía parece más ella misma en la película, creo, que en la vida. Es más auténtica en la película que en la vida, es completamente milagroso.

(...) Es como si en el film alcanzase una especie de sacralización de lo que quiere mostrar; como siendo una caída, para mí se trata de una gloria, de una gloria muy, muy intensa, muy violenta y muy profunda. Así es como lo veo.

Claro, lo del milagro es una manera de hablar, pero no una manera de ver Wanda, sino más bien de olvidar el maravilloso trabajo de dirección, de puesta en escena, de Barbara Loden a la hora de inscribirse (cuerpo, movimiento, gesto, actitud, mirada) en las imágenes del filme, ese trabajo de Wanda, pongamos por caso, en volverse pequeñita, casi invisible, una mujer que no encuentra su sitio en el encuadre (hasta el encuentro crucial con Mr. Dennis), como apuntan Cristina Álvarez López y Adrian Martin en un texto muy recomendable sobre la película.

De la misma manera que Wanda impone su presencia (y a su manera se hace valer) en la magnífica escena del bar donde conoce a Mr. Dennis (nosotros descubrimos aquí que es un ladrón, pero ella aún tardará varias escenas en saberlo), buscó e impuso su presencia a Kazan durante la producción de Un rostro en la multitud. Era su manera de hacerse ver mientras iba a la deriva. Isabelle Huppert ve en el apego de Wanda por Mr. Dennis una metáfora de la relación de Loden (como actriz y directora) con el mundo del cine y con Kazan. Como su personaje, también ella encontrará cerradas todas las puertas del cine. Quizá haciendo Wanda, Barbara Loden pudo llegar a convencerse de que ya no era como Wanda. En una entrevista la cineasta confesó que hasta que rodó la película,

...nunca supe quién era o lo que tenía que hacer.

Wanda se rodó durante diez semanas en localizaciones de Connecticut y Pennsylvania. Michael Higgins recuerda que cuando trabajaban cerca de la casa de Kazan en Connecticut, Barbara iba a cocinar para el equipo y el reparto:

Fue la película de Barbara.

Nick Proferes cuenta que rodaron 15 o 20 horas de material. Se aprovecharon de situaciones inesperadas y muchas escenas se improvisaron ante la cámara. Como durante la maravillosa secuencia del descampado: allí cerca, un padre y su hijo volaban un avión por control remoto y Barbara le preguntó a Michael Higgins si se le ocurría hacer algo con aquello, o sea, reaccionar ante aquel ingrediente imprevisto; por supuesto, no hizo falta que se lo pidiera, y rodaron una escena memorable, que cobija ese momento de tiempo suspendido con Wanda, sentada en el capó del coche, a la hora del crepúsculo...

Se está poniendo el sol, dice. Su mirada, su expresión, el grano de su voz... El alumbramiento de lo inefable. La epifanía. Un acorde fugitivo de Wanda con el cosmos.

Cuando empieza la película, Wanda duerme en casa de su hermana (nunca tendrá un hogar propio) o mejor, se despierta (quién podría dormir allí) y aparte de lo que muestran las imágenes de esa primera escena, admirable en su elocuencia, el primer retrato de Wanda nos lo pinta el marido durante la vista para el divorcio. Casi resulta profético lo que dice el marido de Wanda, casi se corresponde palabra por palabra con la queja de Kazan respecto a la propia Barbara Loden tras el estreno de Wanda y el premio de la crítica en el festival de Venecia: que no se ocupaba de los hijos, que no cuidaba la casa...

No vuelven a contratarla en el taller donde trabajaba, es demasiado lenta. Pasa la noche con el primer tipo que muestra interés en ella, pero que la deja tirada a la mañana siguiente. Entra en un cine donde pasan ¡El golfo, con Raphael (que canta Ave María)! El mundo de los sueños. Se queda dormida y, cuando despierta, le robaron el bolso con el poco dinero que tenía. Ahora viene muy a cuento recordar que Barbara Loden nunca le perdonó a Kazan que transigiera con Hollywood y le diera su papel a Faye Dunaway en The Arrangement (1969) -aquí, El compromiso-, una película (confesional, autobiográfica) que se basa en la relación entre Kazan y Loden.

Después de la escena del cine, a Wanda no le queda sino lo puesto y (una metonimia) el bolso blanco vacío. Y justo cuando ya no tiene nada que perder, en un estado de completa desposesión, entra en aquel bar de noche y hace valer frente a Mr. Dennis lo único que le queda, su presencia, su cuerpo, en ese encuentro decisivo -diríase que definitivo- por que a partir de ese día serán -en los periódicos y en el expediente policial- una pareja a la fuga.

O sea, en la espantosa -diríamos en portugués- escena del bar, cuando todavía no sabe que ese tipo es un ladrón (piensa, como pensamos nosotros en un principio, que se trata de un empleado o del dueño, hasta que un relámpago de la cámara se nos revela la condición de Mr. Dennis que se le oculta a la protagonista). Wanda le hace ver que no se va a librar de ella.

Y veremos aun algo que se parece a una escena de boda, después de que Wanda compre un vestido blanco en un centro comercial, una escena que Mr. Dennis echa a perder cuando empieza a preguntarle por el marido y los hijos; una escena anticipada en aquélla que él contempla desde la habitación del hotel donde Wanda duerme antes de que se ponga en marcha la road movie propiamente dicha.

Una boda que tendrá su eco  en el embarazo que ella finge con una falsa barriga en el papel que ensaya bajo la dirección de Mr. Dennis con vistas al atraco al banco. El ladrón, que viste toda la película un traje viejo de Kazan (nunca tiraba nada), dirige a Wanda con los mismos gestos del cineasta en el rodaje de Esplendor en la hierba, dirigiendo a Barbara Loden en el papel de Ginny. Quizá no hayas hecho nada en tu vida, pero ahora vas a hacerlo, le dice Mr. Dennis.

Al final Wanda se encontrará como a la salida del cine, sola en un bar (lleno de gente esta vez), con (su metonimia) el bolso blanco vacío. A la deriva una vez más. Eso sí, hay pequeñas diferencias. Tras la muerte de Mr. Dennis en el atraco frustrado, rechaza a un tipo que se la quiere tirar, y en el último plano se congela su imagen (como en el final de Los 400 golpes, de Truffaut), contrapunto de aquel GPG con la figura mínima de Wanda caminando (perdida), cruzando la negra escombrera de carbón.

Con todo el dolorido silencio que desprende ese plano último, quizá no todo haya sido en vano. Quién sabe. Cómo saberlo.

Dije que no quise leer Splendor in the Dark, el hermoso texto de Rita Azevedo Gomes sobre Wanda, pero -sobra decirlo- lo leí en cuanto le puse los ojos encima a la película de Barbara Loden. En las últimas líneas abre un pasaje iluminador entre el final de Wanda y  Au hasard Balthazar, de Bresson:

En la última secuencia, en el bar, au hasard, en medio de extraños, "vi" a Balthazar, tan solo, tan perdido, en medio de las impávidas ovejas, ¿recuerdan? Wanda, cabeza baja con el cigarrillo en la mano, un gesto prendido con alguna traza de eternidad. En el largo silencio de esta imagen de compasión infinita se queda la historia que, como al principio de la película, podría empezar: Érase una vez la soledad...

 

Barbara Loden pasó los diez últimos años de su vida intentando filmar alguno de los guiones que había escrito y la mitad de ese tiempo luchando contra un cáncer que le habían descubierto. Perdió las dos batallas. Murió el 5 de septiembre de 1980, a los 48 años y casi dos meses. Nos dejó una Wanda -y una Wanda- memorables.

A propósito de la relación de su película con la nouvelle vague frente al cine de Hollywood, declaró Barbara Loden:

No se trata de una nueva ola... es la vieja ola. Es lo que solían hacer, coger una cámara, salir y rodar. Alrededor de este hecho, de este fantástico aparato, creció el albatros Hollywood. Fabricaron una nave de plomo. Nunca flotará.

Escribí que Wanda es una obra maestra olvidada; un monumento de cine tan apabullante, sin concesiones e incontestable, en palabras -que suscribo- de Cristina Álvarez López y Adrian Martin. Pero no quiero olvidarme de los valiosos trabajos de Bérenice Reynaud y Judit Karácsonyi sobre una película -y una cineasta- tan arriesgada como admirable. Ni de Godard, quien -cómo iba a olvidarla él- rememora en sus Histoire(s) de cinéma (hacia el final del capítulo 2b, Fatale beauté) el esplendor en la miseria de Wanda, en compañía de Juana de Arco, la de Bresson. Una forma gloriosa de consagrar la memoria de Barbara Loden.

La nuestra, seguir en la carretera con Wanda.