Hasta más ver

Dice Ángeles que os debo unas palabras. Tiene razón. Parece que fue ayer y ya van dos meses que os tengo abandonados. Pero tampoco hay mucho que explicar. Sólo que necesito un tiempo... No sé cuánto. Un tiempo. Para cargar las pilas, digamos, y volver a la escuela sin tener que empujarse uno mismo, como si fuera una obligación. Para recuperar el deseo de palabrear el cine porque sí, por el placer de ver otra vez, mejor, más tiempo, de prolongar la mirada en la escritura. No sé si aún seguiréis ahí llegado el momento. En cualquier caso sabed que vuestra compañía fue muy grata y estimulante.

Sayat Nova (1969), de Sergei Paradjanov.

Mulholland Drive (2001), de David Lynch.

Tren de sombras (1997), de José Luis Guerín.

Cheloveks kino-apparatom (1929) de Dziga Vertov.

Peeping Tom (1960), de Michael Powell.

L'etoile de mer (1928), de Man Ray.

Alphaville (1965), de Jean-Luc Godard.

Hasta más ver.

Un verano con Marianne

Hace cincuenta años por estas fechas Godard rodaba Pierrot le fou. Poco antes de su estreno escribió...

no es verdaderamente un film. Es más bien una tentativa de cine. Y el cine, al dar voz a la realidad, nos recuerda que hay que tratar de vivir.

(Hay que tratar de vivir con la ley mordaza, la desmemoria y el cruel acoso a Grecia, y amparar a quienes no se rinden. Ya en 2010, cuando no acudió a presentar Film Socialisme en Cannes por un problema griego, Godard declaró: Occidente está en deuda con Grecia. El mundo en que vivimos se lo debe todo. Y un año después, en una entrevista en The Guardian: Los griegos nos dieron la razón y estamos en deuda por ello. Aristóteles fue el primero que expresó el sentido de «por lo tanto». Usamos este término millones de veces cuando tomamos nuestras decisiones más importantes. Es hora de que empecemos a pagar por ello.)

Se ha hablado -y mucho- de Pierrot le fou como un filme-resumen de la primera época de la obra de Godard, en particular de las películas que rodó con Anna Karina. La verdad, no hubo más que tirar de un texto del cineasta para la campaña publicitaria, donde anunciaba Pierrot le fou como (las cursivas son nuestra) un soldadito que descubre, con desprecio, que uno debe vivir su vida, que una mujer es una mujer y que en un nuevo mundo uno ha de sobrevivir como un marginado para no encontrarse al final de la escapada. En fin, Godard había montado su propia retrospectiva.

Se ha hablado menos -pero lo ha hecho muy bien- Alain Bergala (en un texto cardinal, La reminiscencia o Pierrot con Mónica, agavillado en Nadie como Godard, del que estas líneas son deudoras) a propósito del filme como caja de resonancia del cine que le gustaba a Godard, o mejor, del cine que le había impresionado, en dos de los sentidos de la palabra: el cine que lo había conmovido y el que había guardado (sin querer) en el disco duro. Pierrot le fou deviene, así, un crisol de la memoria del cine para Godard.

Pierrot (Jean-Paul Belmondo) precipita en el mar el coche americano que ha robado para huir con Marianne (Anna Karina) y mientras se hunde la pareja alcanza la playa con las maletas. Como Charlton Heston y Jennifer Jones en Ruby Gentry  (1950) -aquí Pasión bajo la niebla- de King Vidor.

Marianne se pinta los labios mirándose en un espejito camuflado en la oreja de un bolsito con forma de perro de peluche. Como Shirley MacLaine en Some Came Running (1958) -aquí Como un torrente- de Minnelli

Marianne lee unas líneas para el zorrito mientras Pierrot le pregunta: ¿Nunca me dejarás? Como Jennifer Jones en Gone to Earth (1950) -aquí Corazón salvaje- de Powell y Pressburger, que reprende al zorrito que le había escapado: No debes escaparte, estaría perdida sin ti. 

Las tijeras amplificadas por efecto de gran angular. Como las de Dial M for Murder (1954) -aquí Crimen perfecto- de Hitchcock, exageradas por efecto del 3D, sistema con el que se estrenó en su día la película. 

Marianne prende fuego al coche; panorámica sobre la pareja que se pierde en el campo. En They Live by Night (1948) -aquí Los amantes de la noche- de Nicholas Ray, los atracadores prenden fuego al coche y montan en otro; raccord sobre el nuevo coche desde un helicóptero.

Como apunta Bergala, muchas de las citas se encarnan en Anna Karina como cuerpo conductor de la memoria del cine. De la nostalgia de un cine que despertó la vocación de cineasta en Godard; nostalgia de un cine con el aura de un mito: el cine de géneros. Pero ya es demasiado tarde, como confesó el propio cineasta en los días de Pierrot le fou:

En el momento en que puedes hacer cine, ya no puedes hacer el cine que te provocó el deseo de hacerlo. 

Y como no puede hacerlo destila la nostalgia a través de inspiradas escenas que no remiten a películas concretas sino al cine de géneros: el cine negro, el slapstick o la comedia musical, como ese prodigio de gracia con que nos bendice Anna Karina cuando canta Ma ligne de chance.

Pero en Pierrot le fou la memoria del cine subyace también en la recuperación de los relatos míticos que tanto le gustaban a Godard, aquellos que destilaban con lirismo historias de amantes en fuga, y aun partiendo de Obsession de Lionel White (publicada en la serie noir de Gallimard como Le démon d'onze heures), no tarda en seguir la estela de Sólo se vive una vez de Fritz Lang, Los amantes de la noche de Nicholas Ray, o Gun Crazy -aquí, El demonio de las armas- de Joseph H. Lewis. Y aun de Tabú, de Murnau.

Aunque Godard encuentra la inspiración primordial en los filmes de Lang y Ray, sobre todo porque en Sólo se vive una vez y Los amantes de la noche encontramos de forma muy marcada -como señala Bergala- el momento de la insularidad, en el que la pareja protagonista busca cobijo en un lugar aislado, al abrigo del mundo donde se han visto atrapados en una historia de ruido y furia.

Pero en vano, porque la trama (el guión) dará con ellos y serán expulsados del último refugio en su efímero paraíso. Ese momento precario de insularidad deviene para Godard el presente puro del cine, una situación que cobrará visos obsesivos en su obra futura; en palabras de Bergala,

la pareja aislada, cercada, ya sea en un apartamento [À bout de souffle, Prénom Carmen] o en una isla [Pierrot le fou]; la tentación de un pequeño momento-límite en el que el relato se detiene, donde el tiempo cambia de régimen, donde la película avanza en vuelo rasante.    

   

O sea, donde el cine ya sólo es puro presente. Esa idea de insularidad pespunta el texto de Bergala al hilo de una película de Bergman que le reveló a Godard el presente puro del cine, Un verano con Mónica. Una película que lo impresionó (en los dos sentidos que dijimos más arriba) y dejó una huella íntima y perdurable en su obra. Para entender hasta qué punto conviene echar mano de una réplica de Nouvelle Vague (1990):

No basta siquiera con tener recuerdos, hay que saber olvidarlos cuando son muchos y hay que tener la paciencia de esperar a que regresen. Porque los recuerdos aún no lo son. Sólo cuando se convierten en nosotros, sangre, mirada, gesto, cuando ya no tienen nombre ni se distinguen de nosotros... Sólo entonces puede suceder que en un momento muy raro, de entre ellos...

Ahí en esos puntos suspensivos se cifra, para Godard, la reminiscencia, el centro de gravedad del texto de Bergala a propósito de Pierrot le fou: ese recuerdo que vuelve del olvido transfigurado en otra cosa, reinventado (bajo nuevas formas, con otras constelaciones significativas, hilvanando nuevas relaciones o en figuraciones insólitas o misteriosas) y que ya no es sino nosotros. No es casual que Godard sitúe la idea de la reminiscencia en el umbral de Pierrot le fou, haciendo que Belmondo lea (en la bañera) una página memorable de un texto de Elie Faure a propósito de la pintura de Vélazquez donde alude a esas bellas sombras fugitivas y desvanecidas que volveremos a ver sin pretender volver a verlas.

Así vuelven -como reminiscencias- las imágenes de Un verano con Mónica. Una película a la que Godard dedicó algunas de sus mejores páginas como crítico. Una película que tuvo que ver dos veces, o mejor, que sólo vio la segunda vez, en 1958, y se preguntará: Pero ¿dónde teníamos la cabeza en 1953 [cuando se estrenó -y vio sin mirar- Un verano con Mónica]?

Aquellas secuencias en la isla donde Bergman olvida el guión y se entrega al aquel de filmar a Harriet Andersson y el cine deja de ser algo previamente pensado, escrito y planificado, y se transfigura en una creación ofrendada, cuando se abandona a lo que Godard llamó el presente del cine:

Mónica se despierta en el barco, sale, prepara el café, va a ocultarse detrás de un árbol para mear a cubierto de la mirada de la cámara, va a darse un chapuzón y acaba despertando a Harry. Se besan mientras fuman. Pasa una tormenta. Vuelve el sol, con el arco iris. Ella se desviste sobre las rocas y se baña desnuda ante la mirada de Harry...

En esos momentos de insularidad el cineasta intenta suspender el tiempo de los relojes y recuperar el tiempo de los orígenes (donde buscan amparo Pierrot y Marianne, como Harry y Mónica o los amantes de Tabú, el de Murnau y el de Miguel Gomes) o, por decirlo con palabras de Bergala, la insularidad...

corresponde siempre a un intento de detener el tiempo, la historia, la narración, los reactores de la ficción. 

Como Belmondo y Jean Seberg en la habitación del hotel en À bout de souffle. Desde su opera prima, el momento de insularidad se convirtió para Godard en un motivo primordial de su cine, donde el guión ya no mueve -impulsa- las imágenes y la película se rinde al cine como puro presente. De eso habla, a propósito de su oficio de cineasta:

No soy yo quien ha inventado el agua del lago, el azul del cielo. Sólo puedes poner las cosas en relación unas con otras, orientarlas en cierta dirección. 

Godard, pintor.

Bergala no había cumplido 22 años y estudiaba en Aix-en-Provence cuando un primo suyo, que trabajaba como cocinero en el único hotel-restaurante de Porquerolles, le telefonea y le cuenta que un equipo de cine va a llegar a la isla para rodar una película. Unos días más tarde se entera de que el director se llama Godard. Equipado con una cámara de fotos y una pequeña cámara de cuerda de 16 mm, que le había prestado un amigo, Bergala se planta en la isla y es testigo del desembarco de material y de como enseguida empieza el rodaje. A través de los eucaliptos sigue de lejos al equipo que se dirige a una pequeña playa donde Pierrot y Marianne hablan mientras caminan al borde del agua, con las maletas en la mano.

No hay periodistas. Ningún curioso más. Bergala, curándose en salud, le pide permiso a un ayudante si puede hacer fotos y filmar (sólo lleva una bobina de película en blanco y negro). El ayudante se acerca a Godard que muestra su conformidad, tanto le da. Eso sí, el ayudante le advierte que ¡nada de fumar durante las tomas! El tipo, aún más joven que Bergala, se llama Jean-Pierre Léaud, y también aparecerá en una escena de la película (en el otoño de ese año rodará con Godard Masculin Féminin, ya como protagonista).

Cada vez que vuelvo a ver Pierrot le fou, todavía hoy. siento una extraña emoción cuando llegan los planos que vi rodar aquel día, por saberme agazapado fuera de campo, invisible, respirando el mismo aire límpido que los actores en esa pequeña punta de playa que aún existe, en Porquerolles, en el momento mismo en que la veo en la pantalla.

No podía imaginar que iba a dedicar toda la vida (sobra decir que no en exclusiva) a la obra de Godard. Me alegró poder agradecerle personalmente hace unos años (a finales de abril de 2011 con ocasión de un seminario sobre el director de Pierrot le fou celebrado en el CGAI) la edición en dos volúmenes (sin traducción aún al español) de Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard y las páginas de Nadie como Godard (título original: Nul mieux que Godad, o sea, Nadie mejor que Godard, ¿les dio reparo a los de Paidos conservarlo?), escribir con Pierrot le fou -iluminada por el maestro Raoul Coutard- en la memoria...

Nadie mejor que Godard ha sabido captar la gracia de un juego de luz sobre un rostro, los andares de una chica o la belleza antigua de un paisaje mediterráneo.

En Una erótica del rodaje, un texto sobre Un día de campo publicado en Trafic -en el verano de 1994-, Bergala hablaba de su culminación -erótica- en el curso de una toma cuando el cineasta toma el lugar del actor como vector de la mirada de la actriz. Hay una toma de Pierrot le fou donde la culminación erótica se vuelve lacerante hasta el desgarro y se consuma con una mirada a cámara de Anna Karina que nos duele con la memoria de la mirada a cámara de Harriet Andersson en Un verano con Mónica.

Pierrot le pregunta a Marianne si nunca lo dejará, ella mira hacia la izquierda del encuadre (a Pierrot, fuera de campo) y le dice que seguro que no; él insiste, entonces Marianne mira a cámara (con Godard, tras ella).

Pierrot: ¿Nunca me dejarás?

Marianne: Claro que no.

Pierrot: ¿Seguro?

Marianne: Sí, seguro.

Marianne: Sí, seguro.

Estoy convencido de que esa mirada a cámara de Anna Karina, a diferencia de otras en Pierrot le fou, fue una sorpresa para el propio Godard: fue ella quien decidió dejar de mirar como Marianne y mirar como Anna. Escribía Bergala -sobre una mirada a cámara de Sylvia Bataille en Un día de campo- que una escena a dos deviene una escena a tres.

En Pierrot le fou, una escena a dos deviene una escena a cuatro: entre Marianne y Pierrot, a un lado de la cámara, y entre Anna Karina y Godard, delante y detrás de la cámara (se habían divorciado a finales del año anterior, pero cuentan que aún no habían roto del todo). Ya no sólo se trata del presente puro del cine, se trata de cine íntimo que toma la cámara por testigo de la viva verdad.

En Un verano con Mónica, Godard descubrió el goce que puede deparar hacer cine:

El placer del cine es que el mundo se te ofrenda. Sólo tienes que encontrar el lugar preciso. A condición de estar capacitado o de tener cierta moral, la creación se te ofrenda.

El rodaje de Pierrot le fou fue el penúltimo verano de Godard con Anna Karina y bien podría haberse titulado "Un verano con Marianne".

La casa del viento

Bien pudiera referirme a la nuestra estos días de viento insomne (y de hipnótica tempestad y terca lluvia y tormentas de dos mil rayos y olas de diez metros), pero casi mejor hablamos de Narciso negro (1947), la película de Powell que escribió Pressburger a partir de la novela de Rumer Godden (la autora de El río, filmado por Renoir).

Tuvo suerte la novelista al ver sus obras transfiguradas en filmes sublimes (e inmortales); le encantó lo que Renoir hizo con sus chicas (además disfrutó trabajando con el cineasta en el guión y acabaron muy amigos), pero no le gustó nada -pero nadita- lo que hizo Powell con sus monjitas.

Quizá la mejor definición de Narciso negro se la leí al cineasta argentino Nicolás Prividera: un filme materialista sobre la religión y un filme religioso sobre la materia.

Aunque tampoco están nada mal aquellas líneas ¿de Raymond Bellour? -es lo que pasa cuando se fía todo a la memoria (esta mía que ya no es de fiar, quizá, quién sabe, como la de las monjas de la película; será el viento)-, donde trae a cuento la imagen de Blanchot a propósito del texto literario como un círculo blanco conteniendo en su centro un círculo negro (aunque prefiero la imagen de Faulkner: la literatura como esa cerilla en mitad de la noche que sirve -sólo- para ver cuánta oscuridad nos rodea); pero Bellour -hablando de Narciso negro- lleva más lejos lo de Blanchot y apunta que Powell opera como Lautremont, aumenta el núcleo negro hasta que vela todo el círculo, desplegando al máximo las pulsiones del inconsciente, de modo que se esfuma toda racionalidad.

Narciso negro puede verse como un sueño de cine. Powell se veía a sí mismo como un narrador de cuentos y un creador de sueños, y en cuanto descubrió que ése era su destino buscó a una mujer de carne y hueso que fuera a la vez un sueño de mujer, y buscó y buscó... hasta que encontró a Deborah Kerr.

Se enamoró de ella justo al acabar el rodaje de Vida y muerte del coronel Blimp, cuenta Powell en sus memorias; creo que ya se había enamorado filmando a la mujer soñada, pero sólo entonces, cuando la cámara dejó de rodar, cayó en la cuenta de que se había enamorado de verdad, de la mujer de carne y hueso. Y con mirada enamorada la filmó en la hermana Clodagh de Narciso negro. (Yo me enamoré de Deborah Kerr cuando mi padre -creo que también le gustaba mucho- me llevó a ver una de sus películas favoritas: El prisionero de Zenda.)

Si Renoir se fue a orillas del Ganges para rodar El río, Powell -creador de sueños- se inventó su convento -un palacio del viento con vistas al Himalaya- en estudio.

Fue una decisión cardinal. Si todo en la novela ocurre en la cabeza de los personajes, Powell transfigura cada fotograma en materia de fantasmas: el viento, la música (la música y el viento, la música del viento y el viento de la música), la atmósfera... una corriente sensitiva que impregna una película donde el deseo deviene un vértigo de la memoria.

Una memoria preñada de fantasmas del pasado de las monjitas, pasajeros del viento insomne que canta en cada rincón del convento y les enreda el alma. (Y resucita la pelirroja irlandesa en la hermana Clodagh.)

Fantasmas del pasado también de ese palacio del erotismo que fue esa Casa de las Mujeres, catalizadores del recuerdo (de lo perdido) en las hermanas, despertando la sensualidad velada a -y en- todos los sentidos.

Es la película más erótica que hice nunca; es pura sugerencia, pero el erotismo está en cada fotograma, en cada imagen, de principio a fin, escribió Powell de Narciso negro.

(Nunca tanto contó un lápiz de la labios. Nunca tanto ardió -e incendió la pantalla- una boca pintada, salvo -quizá- la de Dorothy Valens, aquella lynchiana incandescente Isabella Rossellini de Blue Velvet.)

Narciso negro se despliega ante nuestros ojos como un musical de formas (una música pintada con la luz, y los colores como notas en una partitura para la mirada). Un ballet de las emociones... Un delirio del deseo, el vértigo. (Sí, se puede abrir un bello pasaje en Narciso negro con el Vértigo de Hitchcock, más allá, sobra decirlo, del campanario sobre el abismo).

Los hábitos de las monjas -ah, esas telas- apenas si pueden contener las pasiones que despabila el viento y afloran con un aquel de fiebre devoradora.

Dicho con las palabras que eligió Kent Jones para el título de un texto sobre la película: en Narciso negro, Powell forja un imperio de los sentidos.

Eso sí, con los mejores colaboradores posibles: el diseño de producción de Alfred Junge y Hein Heckroth (al que tanto admiraba Deborah Kerr) y esos efectos de Percy Day (que había trabajado con Méliês), a quien debemos ese Himalaya de nuestras fantasías infantiles (una obra que Powell no se cansaba de exaltar); la música de Brian Easdale pensada con el viento -lo recordaba el cineasta- fotograma por fotograma, compás por compás...

Y la fotografía de Jack Cardiff, el iluminador de otros arrebatos plásticos de Powell -A vida o muerte (1946) y Las zapatillas rojas (1948)- o de Albert Lewin -Pandora y el holandés errante (1951)-, maravillas del color que sólo pueden ser cabalmente apreciadas en copias y proyecciones perfectas (o en las recientes ediciones en blu-ray, y de las que estas imágenes sirven apenas de pobre recordatorio).

Kathleen Byron, que encarna a la hermana Ruth -una interpretación que Deborah Kerr y Bénard da Costa ponían por las nubes-, fue muy generosa con Powell: Me dio la mitad del trabajo hecho con la iluminación.

Una faena de metamorfosis: Monja-Mujer-Medusa. (Un espejo del deseo de la propia hermana Clodagh, perturbada por las fantasmas de la memoria aventados en aquel convento de vértigo.)

Narciso negro, ese sueño pintado, fue un verdadero ovni en aquel cine británico (bueno, en el cine de los 40 sin más). Un éxito de público (es lo que tiene el público a veces) y un fracaso de crítica. Casi setenta años después probablemente suceda al revés.

Cartel alemán para el estreno 

de Narciso negro en Hamburgo 

el 2 de julio de 1948

Decía Coleridge que la fantasía no es otra cosa que una forma de la memoria, emancipada del orden del espacio y del tiempo.

Así Narciso negro. Esa casa del viento.