Huesos y lodo

Pialat filmó cada película como si fuera la última. Pero también como si fuera la primera, como si las anteriores no contaran. Siempre al borde del abismo. A tumba abierta. Cada película le costaba más que la anterior. La última aun más que la primera. Antes de saltar, se aseguraba de haber quitado la red. Ese era el paso decisivo a la hora de afrontar cada proyecto. Como en La gueule ouverte (1974), una de sus obras más extremas y radicales.

Cada película realizada devenía una dificultad añadida a la hora de filmar la siguiente: costaba más desprenderse del oficio adquirido, renunciar a los trucos aprendidos, olvidar lo sabido, desnudarse, arriesgarse a la intemperie. Pialat gastaba un temperamento kamikaze; elegía el sesgo más difícil, el lugar más expuesto, para capturar aquello que sólo puede ser don del accidente: un destello tembloroso, volátil y fugitivo de súbita verdad  en carne viva en el curso del caos que propiciaba durante el rodaje, algo que ni siquiera podía conjeturar.

Néstor Almendros trabajó con el cineasta francés iluminando -y encuadrando- La gueule ouverte. En las páginas que le dedica a la película en Días de una cámara cuenta que Pialat puede rodar treinta o cuarenta tomas de un plano (en sus ochenta minutos La gueule ouverte tiene menos de cien planos; el director dice que ochenta)...

hasta que salte la chispa de vida deseada, quizá distinta de la que habían previsto el actor o el propio director. Estas y otras razones hacen que trabajar con Pialat sea agotador. Pero hay una recompensa, la certeza de saber que se ha colaborado con un artista cuya independencia y sinceridad rayan en la locura, un artista de una pureza absolutamente excepcional.

Si las películas de Pialat nos duelen -y siempre duelen-, a él no le dolían menos. Quizá ninguna más dolorosa que La gueule ouverte. La boca abierta. Es verla y -como con todas las suyas- tienes la certeza de que sólo Pialat podía filmar una película así. Quizá como ninguna de las suyas puede resumirse en tan pocas palabras: Monique/Monique Mélinaud tiene los días contados, apenas unos meses; su marido, Roger 'Le Garçu'/Hubert Deschamps, su hijo Philippe/Philippe Léotard y la mujer de éste, la nuera, Nathalie/Nathalie Baye, la acompañan hasta que muere. En menos palabras aún: La gueule ouverte acompaña la agonía de Monique. Cuenta una agonía y esa agonía es lo que cuenta.

Decía Cocteau que el cine muestra la muerte trabajando, pues bien, La gueule ouverte muestra -literalmente- el trabajo de la muerte en Monique, la que se va, y, más importante si cabe, cómo la muerte trabaja sobre Roger, Philippe y Nathalie, los que se quedan, como nos trabaja a los que quedamos, a los testigos, porque como tales nos unge -así nos quiere- Pialat a los espectadores.

Sobra decir que no es una película fácil de ver. Pero no hay muchas películas tan necesarias, que merezcan tanto el adjetivo; casi mejor, el sustantivo: ver La gueule ouverte, si no es debería ser, una necesidad. Por decir algo, a modo de tentativa de aproximación: se despliega en torno al mismo centro de gravedad que Gritos y susurros, de Bergman, estrenada dos años antes, pero no pueden ser más distintas; son películas de latitudes distantes, y hasta en las antípodas, una el reverso de la otra. Podrían componer una sesión continua sobre la agonía, pero quizá -o sin quizá- demasiado dura de soportar.

En Días de una cámara, el gran Néstor Almendros escribe a propósito del autor de La gueule ouverte:

De todos los directores con los que he trabajado, Maurice Pialat es seguramente el que más respeta la realidad de las cosas. Es también uno de los grandes directores franceses actuales [Días de una cámara se publicó en septiembre de 1982; Pialat murió el 11 de enero de 2003]. Por desgracia su cine es raramente comercial. Sus exigencias con sus colaboradores y consigo mismo son tales que cada día le resulta más difícil llevar a cabo una obra con continuidad.

Pialat había montado una productora aprovechando el éxito -tan raro- de  una película tan desgarradora como Nous ne vieillirons pas ensemble (Nosotros no envejeceremos juntos, 1972). Y produjo Le gueule ouverte. Se empeñó hasta las cejas. Casi nadie fue a verla. Una ruina. Tardó cinco años en levantar cabeza. En palabras de Néstor Almendros:

El tema no podía tener menos atractivo para el público cinematográfico, que generalmente sólo busca distracción: la enfermedad, la vejez, la muerte. Durante dos horas largas Pialat mostraba, paso a paso, la destrucción progresiva, física y psicológica, de una persona, de la madre del protagonista, víctima de un cáncer. [En realidad, como señalamos, la película sólo dura 80 minutos; a Néstor Almendros le engaña la memoria o vio un montaje previo. Nunca se menciona el cáncer.] La gueule ouverte se mantuvo en cartel unos días. Fue vista por un escasísimo número de espectadores.

Aunque los rodajes con Pialat eran de todo menos fáciles y por así decir se cargaban con la tensión de (sus) mil demonios, Néstor Almendros guardaba un grato recuerdo de la colaboración en La gueule ouverte (la única película que rodaron juntos):

En lo que respecta al encuadre y la iluminación, nuestro encuentro fue afortunado. Cada vez que filmaba una escena sin artificio alguno, aprovechando las luces existentes -la luz "clínica" del hospital, la luz fluorescente de la mercería, la luz de la ventana en el piso superior-, Pialat se mostraba sumamente feliz. No se empleó maquillaje, por supuesto, y la película fue rodada casi enteramente en decorados naturales, voluntariamente antiestéticos, exentos además del pintoresquismo posible en un pueblo francés de la Auvernia. 

Las formas del cine de Pialat cuajan en el curso de una escritura, o mejor, de un proceso de re-escritura que comienza a pie de obra en el aquel de preparar, fraguar una situación de rodaje, montar una escena. Y tratándose de Pialat, montar una escena debe entenderse en todos los sentidos, también -y sobre todo- como provocar el desconcierto, desestabilizar, sacar de quicio a los actores... con vistas a propiciar la sorpresa, el accidente, la emergencia de lo imprevisible, la incierta revelación, la descarga fugitiva.

En La gueule ouverte sólo los actores mencionados que encarnaban los personajes principales (la madre, el padre, el hijo y la nuera) eran profesionales, los demás (parientes y vecinos) no eran actores, y no olvidemos la casa familiar (con la mercería del padre en el bajo), que deviene un actor primordial.

Cada toma de Pialat procura arrancarle un bloque de tiempo a lo inesperado que más tarde se hilvanará en el mesa de montaje para configurar -en la secuencia de situaciones- una constelación de incandescencias.

Ese pálpito de lo irremediable que destila la primera secuencia entre madre e hijo, donde -sin saberlo aún con certeza- la vivimos en verdad como su última conversación, como una silenciosa despedida cuando el hijo pone el disco y escuchan/escuchamos Così fan tutte, de Mozart, la única música de la película.

Esa fugitiva emergencia de un destello de complicidad entre suegro y nuera en la cocina, que el cineasta consigue capturar en su milagroso e intacto esplendor de lo repentino y definitivo por azar (que decía Godard, a quien tanto detestaba Pialat).

Esa escena de Nathalie y Philippe tras hacer el amor junto a unas viñas cerca de la carretera: el sexo y la carne para huir de la muerte, de la agonía de la carne, en la tierra que abrigará los restos de Monique.

Ese desamparo que destila el abrazo desencajado de padre e hijo, como uncidos a la caja con la madre muerta, cuando los empleados de la funeraria proceden a cubrirla y atornillar la tapa.

Ese alivio en la banalidad que encuentran en la conversación sobre geranios, begonias y petunias o en la (buñueliana) caminata carretera adelante tras el entierro, las pequeñas cosas que vuelven soportable la desgracia.

Ese travelling (con un tiro de cámara a través de la ventanilla trasera del coche en el que viajan Nathalie y Philippe) dejando atrás al padre, alejándonos del pueblo. Porfiando por la vida en otra parte, en la urgencia de esa fuga. Lejos del hospedaje de la agonía y la muerte.

Durante el rodaje de La gueule ouverte, Pialat decidió exhumar los restos de su madre muerta catorce años antes, en 1959. Quiere ver/saber lo que queda. Un equipo reducido con Néstor Almendros y Philippe Léotard viajan al cementerio de Tours-sur-Meymont (Puy-de-Dôme). Los sepultureros cavan y sacan el ataúd. En el fondo de la caja se mezclan huesos y lodo. Se rueda el plano. Nunca se montará. Por así decir, Pialat drenaba en la película el lodo de la propia experiencia durante la agonía de su madre.

También llegaron a rodar una escena en la que padre e hijo tratan de cerrar la boca abierta de la madre muerta sin conseguirlo, una escena que se eliminó del montaje definitivo. En realidad, La gueule ouverte/La boca abierta tiene más que ver con las palabras que llevamos a cuestas, con lo no dicho y con lo dicho de más, con lo indecible, con el silencio y con el grito.

La gueule ouverte nos confina con la muerte, en la espera de la muerte, y justo ahí anida, despierta, aviva la pulsión de vivir, a pesar de todo. El reverso de aquellos huesos y lodo, que Pialat captura y cobija con amor airado y ardiente lucidez en su rabiosa, sucia, candente, absurda y descarada humanidad: el desvalimiento, la cobardía, el amparo, la mezquindad, la devastación, la ternura, la crueldad, la decepción, la impotencia, la angustia, el desconsuelo, la piedad, el daño... y una desesperada vitalidad, pasoliniana digamos.

(Otros) 5 de abril

5 de abril, 1949

Moleris habla de sus años en Lida, Lituania, como funcionario del gobierno bajo la ocupación alemana. Un funcionario menor.

Los bosques estaban llenos de partisanos. Fue a visitar a un amigo, a tomar vodka. Cuando giró la cabeza, su pueblo estaba en llamas; los partisanos atacaron a los alemanes. Nunca regresó.

Bebiendo, todo el tiempo bebiendo.

Vino su hermana a visitarlo y se quedó dos semanas esperando que estuviera sobrio para poder hablarle. Partió dos semanas después sin poder decirle nada, nunca estuvo sobrio.

Muchos emigran. Nuestra barraca está reduciéndose cada vez más. Planean cerrar nuestro campo dentro de poco tiempo, van a trasladarnos al sur. Pronto todos van a partir, vamos a permanecer sólo nosotros, como fantasmas. Los eternos refugiados...

Hoy he embalado la biblioteca. Vamos a enviarla a Hanau.

Leo a Hofmannsthal y a Thomas Wolfe.

Ravesz, Urspung der Sprache.

Heidegger, Sein und Zeit. 

He comprado una cámara de fotos Zeiss Ikon. Primeros pasos.

 

Vi Martin Roumagnac [una película de Georges Lacombe, con Marlene Dietrich y Jean Gabin, estrenada en 1946].

Jonas Mekas en el campo de desplazados de Mattenberg, Alemania,  

en Ningún lugar adonde ir, p. 208.

Jueves, 5 de abril [de 1951]

Trabajo matutino. Tiempo nublado. Ha venido Masuko; hemos ido a buscar unos sushis. Hoy hemos acabado seis escenas: ¡toda una proeza!

Yasujiro Ozu trabaja con Kogo Noda en el guión de Bakushû, 

 en Antología de los diarios de Yasujiro Ozu, p. 113. 

 

Martes, 5 de abril [1966]

Oscar Werner, griposo, no puede rodar. Seguramente se ha resfriado a causa de sus cabellos cortos... Además, el tiempo es desastroso.

Rodaje de insertos en estudio y quemas de libros en planos próximos. Hay tres escenas de quemas en la película, y cada vez la cámara se acerca un poco más a los libros. Para la última escena de fuego, en casa de Montag, he hecho ampliar algunas páginas de Los hermanos Karamazov, de Lolita, de Pas d'orchidées pour Miss Blandish, de modo que la cámara pueda pasearse por las palabras al mismo tiempo que el fuego las borra.

Lamentaba, especialmente hoy, no tener un ejemplar de La Religiosa para quemarlo, cuando Suzanne Schiffman ha dado con una revista en cuya cubierta se ve a Anna [Karina, en La religieuse, de Jacques Rivette] vestida de monja.

Insertos del revólver del Capitán, del lanzallamas de Montag, etc. Las tomas de ayer pueden pasar; por la noche, buena sesión de doblaje con mi señorita Julia [Julie Christie, claro].

François Truffaut, diario de rodaje de Farenheit 451. 

5.4.68

Viernes por la mañana. Martin Luther King asesinado. Un día gris frío ventoso. Toca el rostro del asesino. Tengo que salir de mi aislamiento. La única misión del arte es la de, con las modestas posibilidades del arte, recordarles a los seres humanos que pese a todo son seres humanos. Una comedia onírica real, un fresco de tonos y tonalidades y esfuerzos y fracasos, todo debe converger en una sola conciencia. Si yo pudiera. Mi barco es tan pequeño y el mar tan grande.

La noche en Farö. Una noche primaveral con olas y viento, con la luz y el silencio y el ocaso y esta casa mía. Y esta súbita alegría salvaje de estar aquí, de tener algún sitio al que acudir, de que esto es mío. Es absolutamente fantástico. Casi me siento un poco arrebatado de alegría.

Ingmar Bergman, Cuaderno de trabajo (1955-1974), p. 260. 

5 de abril [de 1978], Napa

Hoy me he quedado en casa. Tengo un resfriado horrible. He aprovechado para limpiar mi despacho, abrir una pila de correo atrasado. He puesto las facturas en sobres para el contable, mandado la tarjeta para el campamento de Sofía y clasificado paint chips y fotos. He enviado un talón para reservar plaza en un tour por talleres artesanos y textiles en Japón. Esto me provocó una extraña sensación: es la primera vez en quince años que me embarco en un viaje sin Francis y los niños. De vez en cuando he hecho pequeñas excursiones de unos días, pero el resto de mis viajes ha tenido siempre relación con Francis o los niños. He adaptado las cosas que yo quería ver o hacer a sus planes.

Eleanor Coppola, Con el corazón en tinieblas. 

Un diario íntimo de "Apocalypse Now", p. 244. 

Camisea 5/4/81

Jorge Vignati vino ayer a buscarnos en lancha. W. estaba ocupado en el descuartizamiento de una vaca en el campamento de los indios. El campamento tranquilo y hermoso, todos se alegraron de que estuviéramos de regreso. Lo primero que hice fue poner la radio sobre la rústica mesa de mi porche y escuchar muy alto los casetes de Dixit Dominus de Vivaldi. Entonces me di cuenta de que, frente al altavoz, dos hormigas grandes se habían vuelto locas con la potente vibración del sonido y hacían el baile de San Vito al ritmo de la música. Se retorcían, corrían en círculos atropellados y se daban la vuelta como atravesadas por la corriente eléctrica. 

Werner Herzog durante el rodaje de Fitzcarraldo, 

en Conquista de lo inútil, p. 165.)

05/04/2003

Museo del cine. He vuelto a ver L'Enfance nue de Maurice Pialat. François es inconsolable. Sin embargo los viejos lo intentan, y la anciana con sus canciones e historias. La venganza del niño fluye de una herida muy profunda. Nada puede cicatrizarla. Nunca me han querido, ustedes no podrán quererme nunca, además yo no les quiero. Círculo infernal en el que el amor no puede abrirse camino. Bola de carne desnuda, nerviosa, solitaria, que rueda, que rueda para hacer daño y encontrar sólo aquello que hace daño. 

Sin embargo, a veces, los abuelos permiten a François empezar su infancia, aceptan que llame su atención, que les preocupe, sin pegarle ni echarle.

La primera pareja que acogió a François no tenía nada que transmitirle, nada que darle. Durante la manifestación obrera, la mujer compraba una americana a su marido y éste, en vez de estar con los demás en la manifestación, compraba un juguete a su hija. Para ellos, François sólo representaba un dinero extra. El viejo cuenta a François su historia como resistente, la historia del momento en que estuvo con los otros. Tiene algo que decirle, que transmitirle, que darle, algo que fue el gran momento de su vida y que hoy en día sigue fluyendo en él, algo inestimable, que no tiene precio. Dos parejas, dos generaciones de la clase obrera entre las que no ha pasado nada de aquello que era esencial. Ningún sueño de juventud, ningún gusto por la aventura, nada de la vida en común, de la ayuda mutua, de la esperanza de aquellos que vivieron la fábrica, el sindicato, las huelgas, la Resistencia. Nada.

Gran momento de montaje con los planos de la pelea y, después, de la inmovilidad de los cuerpos, sobre todo el de la familia sentada a la mesa con las dos espaldas en primer plano. También los planos fijos de François solo en su cama: las sábanas, la almohada, la cabeza del niño. Como si sólo entonces la herida dejase de doler. Como si el pequeño François, solo, en su cama, encontrase por fin la mirada y los brazos de su madre. Por fin, el amor. Por fin. Duérmete, François. Duerme, duerme profundamente y todo lo que puedas. Al despertar, el odio estará ahí. De nuevo te envolverá. Matarás. Es inevitable.

Luc Dardenne, Detrás de nuestras imágenes, p. 143-144.

5 de abril 2017, miércoles

A media tarde damos un paseo. Ángeles me tira de la lengua para que le hable de Sierra de Teruel. Llegando al mar, acabo por llorar en su hombro cuando le cuento esa escena donde un muchacho no entiende a qué vienen tantos esfuerzos para ir a buscar a unos aviadores que se estrellaron en la montaña, no se puede hacer nada por los muertos. Darle las gracias, le dice un viejo. Y Ángeles, de vuelta a casa: Supongo que escribirás una entrada sobre la película; con todo lo que me contaste durante la caminata, ya tienes el borrador. 

La chica que venía del mar

El pasado 24 de mayo, en la gala de clausura del festival de Cannes y seis días antes de cumplir 87 años, Agnés Varda recibía de manos de su amiga Jane Birkin la Palma de Oro honorífica.

Nos alegramos como si fuera de la familia. Jane Birkin habló de la valiente filmografía de Agnès Varda, una cineasta combatiente, más fuerte que todos nosotros.

Hace unos años nos alegró también (y celebré aquí, cuando esta escuela apenas llevaba tres meses abierta) que una película suya como Los espigadores y la espigadora cosechara también el favor (y hasta el fervor) del público. Le sucedió pocas veces a Agnès Varda. Quizá sólo en 1985, el año de Sin techo ni ley. Volvimos a verla para celebrar la Palma de Oro que honraba una vida (van más de cincuenta años desde su primera película) al acaso del cine.

Quizá tenga razón Pavese cuando escribe en El oficio de vivir que no vemos nunca una cosa la primera vez, sino siempre la segunda, cuando se relaciona con otra. Se ve más Sin techo ni ley cuanto más cine ha visto uno.

Ese (traduzco) cinescrito que podemos leer en el último de los créditos iniciales cifra el método de trabajo (la poética, podríamos decir) de la cineasta. En una entrevista con Luciana Fina (publicada en el catálogo que la Cinemateca Portuguesa dedicó a la cineasta), Varda habla de la cinescritura como una estrategia para anular la separación entre el guión y la película (localizaciones, casting, rodaje, montaje), entre esas fases a menudo tan acotadas (preproducción, producción, postproducción) de la industria cinematográfica. Para ella, la cinescritura...

es una especie de escritura directamente cinematográfica, que se practica desde las localizaciones hasta el montaje, con un guión que se escribe durante la película. 

Hay improvisación, a partir del trabajo en las localizaciones, pero orientada por una idea muy clara de la forma. No hay un guión de hierro detrás del cine de Varda, pero sí -diríamos- una forma férrea.

Pienso que la creación, aunque haya una preparación, radica en el momento mismo de la selección de los escenarios y los actores; en el impulso, en el esfuerzo, en la energía, en el tiempo que hace hoy... Hace sol, y no voy a dirigir a los actores como en un día gris. Y aun los diálogos los escribo siempre la misma mañana, a las cinco o las seis de la mañana, pensando en el humor de los actores y en todo lo demás...

 

Y seguro que si, llegado el momento de las tomas, el humor de los actores es otro, cambiará sobre la marcha. Para Varda, la cinescritura es una forma de sentir la película en marcha, el movimiento del filme:

Es necesario abandonarse al proyecto, trabajar con el acaso, y para trabajar con el acaso hay que mostrarse muy disponible.

Y como cine del acaso aflora Sin techo ni ley. El cine de Agnès Varda. Preparó la película como si de un documental se tratara, descubriendo lugares y gentes que le gustaban (jamás filmo personas que no me gustan) en la Francia del sur profundo (el sur salvaje, dice ella), propiciando encuentros que le permitieron armar personajes que entraron en la película. Los lugares hablan en Sin techo ni ley. Las imágenes (iluminadas por Patrick Blossier) desprenden un profundo sentido del lugar y salta a la vista la fisicidad (hasta lo pictórico) del paisaje sin embellecerlo; la belleza existe en el filme, pero está en otra parte, en la forma que destila la mirada de Varda.

Sandrine Bonnaire, Agnès Varda (con la cámara),

 Patrick Blossier (el director de fotografía) 

y, si no me equivoco, Jacques Demy (marido de la cineasta), 

de visita, en el rodaje de Sin techo ni ley. 

Fue a refugios de vagabundos y entonces aprendió cuán sucios estaban, y la mugre se convirtió en un motivo de la película. Para hablar con ellos tenía que cruzar la frontera del hedor. Y llegaron también otros motivos: la soledad, morir de frío. Al final, se topó con una vagabunda que inspira el personaje de Mona, encarnado por Sandrine Bonnaire (en uno de sus primeros papeles, tenía 17 años; había rodado su primer largo, el memorable À nos amours, con Pialat, a los quince).

Sandrine Bonnaire (con la cámara) y tras ella Agnès Varda 

durante el rodaje de Sin techo ni ley.

La vagabunda se quedó seis semanas con el equipo y asesoró a la actriz (cobrando por el trabajo), y hasta aparece en una escena en la estación de tren cerca del final de la película. (Luego desapareció otra vez, contó Varda). Y a propósito de Mona:

Ya tenía el invierno, la mugre, la vagabunda y la muerte por congelamiento. Se convirtió más precisamente en una mujer joven, una que no desea establecer vínculos, recibir ayuda o decir gracias. Ella no tiene nada que ver con los hijos de las flores de los hippies; ella es parte de una nueva camada de jóvenes mujeres sin techo. Es alguien que está harta de todo, quien dice “déjenme en paz” y finalmente es dejada en paz. Su negativa me asombra, me inquieta, me intriga.

Actriz y directora en el rodaje. 

Quise ocuparme del tema tal como es. Te tropiezas con ella, no sabes nada de Mona y sólo puedes contar con quién es, qué es, ahora. Como escritora elijo olvidar que soy escritora y reconocer que no la conozco ni la entiendo totalmente. Inventé un personaje que me elude. [En los créditos iniciales, Varda le dedica Sin techo ni ley a la escritora Natalie Sarraute]

De ahí la belleza en esos travellings -uno de los principios rectores en la composición del filme-, que a menudo dejan atrás a Mona para detenerse en un objeto o un lugar que remiten a veces al abandono y otras al destino de Mona, o que arrancan sin ella y a los que la chica debe incorporarse; la belleza en esos cortes entre planos portadores de elipsis, en las metonimias de esos pillow shots.

(A hilo de ese objetivismo nouveau roman -al que rinde tributo Varda en la figura de Natalie Sarraute-, cabe apuntar un principio de la escritura de guiones mil veces proclamado y otras tantas vulnerado: un personaje es como ese tipo inexpresivo que aparece en un pueblo perdido del Oeste, no sabemos nada de él, lo descubriremos en el curso de la película; luego -por prescripción de los productores- nos pasamos el principio por el forro a base de explicaciones sobre el pasado que justifiquen su conducta, no vaya a ser que el espectador se quede con ganas de saber, o no entienda, o no imagine, y sí, la verdad, los espectadores están muy mal acostumbrados... No es el caso de Sin techo ni ley.)

Mona figura un cuerpo extraño que en su vagabundeo provoca reacciones físico-químicas, desde el rechazo sensorial (huele mal, da asco) hasta la epifanía, ese efecto -diríase que angélico- que despierta en la profesora Landier (Macha Méril), como sólo los mitos pueden generar -cabría añadir-, de hecho Mona se nos aparece saliendo del mar (nace del mar) y, como -justo en la escena anterior- presenciamos el levantamiento de su cadáver, su aparición suena a resurrección.

Agnès Varda parece contarnos un cuento, la historia de un personaje de leyenda, proyectando a aquella nadie en el territorio del mito. (Sobra decir que en esa imagen de Mona saliendo del mar resuena la Venus de Botticelli.)  Escuchamos la voz de la cineasta en el filme:

Como nadie reclamó el cuerpo, fue a parar a una fosa común. Esa muerta de muerte natural no dejaba huellas. Me pregunto quién la recuerda de pequeña. Los que la habían conocido al final, sí que se acordaban. Gracias a ellos puedo contar las últimas semanas de su último invierno. Les había impresionado. Hablaban de ella sin saber que había muerto. No quise decirles nada. Ni que se llamaba Mona Bergeron. Yo misma sé muy poco de ella. Aunque me parece que venía del mar.  

Así que, al final, cuando deviene materia devuelta a la tierra, su cuerpo cobra visos minerales de estatua yacente, como aquella que Mona acariciaba en el jardín umbrío de la mansión abandonada que le sirvió de refugio por unos días.

No llamé nadie a Mona unas líneas más arriba al azar. Hay dos grandes historias que alientan en Sin techo ni ley. Mona no sigue en su deambular el trayecto lineal, carretera adelante, característico de una road movie, sino que parece dar vueltas sin rumbo -sin un centro claro-; a la deriva -al acaso-, otro principio rector en la composición del filme.

Esa idea de deriva la encontramos también en la Odisea, y aun el Ulises: el Ulises de Homero da vueltas en torno a Ítaca (pareciera que busca aprovisionarse de relatos antes de volver a casa), como el de  Joyce deambula sin rumbo por Dublín. Como Mona. Ulises por no llegar aún a Itaca; Mona por no llegar a ningún lugar. La otra gran historia que late en la película de Varda es Ciudadano Kane. Como en el filme de Welles, Sin techo ni ley se arma en torno a los testimonios de aquellos que conocieron a Mona. Pero si allí el tema era Kane, aquí no es tanto el tema de Mona.

Si techo ni ley, más que el tema de Mona, aborda el efecto que causa Mona en quienes llegan a conocerla. La chica deviene un reactivo que genera un efecto químico en quienes se encuentran con ella. El efecto Mona tiene un aquel de revelador (fotográfico); evocando a Mona, los testigos se retratan. Cuando nos cuentan de Mona, descubren más de ellos que de ella; como aquella mujer que le dice a su marido:

Ella [Mona] tiene carácter. Sabe lo que quiere. Cásate con el hombre equivocado y estás atrapada de por vida. Me gustó esa hippie.

O la profesora Landier, que primero debe acostumbrarse al mal olor de la chica  para experimentar más tarde una cierta empatía y luego la culpa por haberse desentendido e ella, y descubrir finalmente que Mona cifra una suerte de imagen de algo definitivamente perdido.

O Yolande (Yolande Moreau) que no puede quitarse de la cabeza la imagen de Mona y David (Patrick Lepcynski) abrazados en un camastro de la vieja mansión, que evoca en ella un icono del amor verdadero, encarnación de su fantasía de amor.

Varda describió Sin techo ni ley como...

un juego de espejos o un puzzle en el que otros traen sus piezas. Finalmente, lo que me encanta es que faltan un montón de piezas [aquí la cineasta sonríe]. En éste juego de espejos, aprendemos más acerca de las personas que reaccionan ante ella que acerca de Mona. En vez de un retrato imposible de Mona, hago un retrato de la campiña francesa actual —granjeros, mecánicos, profesores de matemática, marroquíes.

En la búsqueda de aquello que hace única a Mona, te acercas a muchos personajes: pienso en esas pequeñas figuras de los paisajes antiguos. Éstos, adviertes después, son los documentos de una sociedad. Por ejemplo los bosquejos  de todos los comerciantes del siglo XVIII no fueron hechos por historiadores ni sociólogos sino por artistas que hacían de testigos naturales de su tiempo.

Con todo, Mona no es la imagen de la libertad, sino más bien de la rebelión sin una causa. La película no trata de que nos identifiquemos con ella: no es un personaje simpático, sino más bien un cardo; casi siempre desabrida, descarada, destemplada, aunque puede ser cálida y tierna como en la cena con el tunecino (Yahiaoui Assouna), uno de esos inmigrantes que la cineasta se encontró durante las localizaciones y con el que Mona trabaja podando viñas y convive unos días.

O convertirse en una imprevista cómplice y confidente de la tía Lydie (Marthe Jarnias), la anciana propietaria de la mansión abandonada a la que cuida Yolande.

La película sólo nos propone acompañarla. Como en Cléo de 5 a 7 o en Los espigadores... también aquí conjuga Varda la idea del peregrinaje, y amojona el camino con momentos -estaciones- que, en el curso del tiempo, nos despiertan preguntas: ¿qué haríamos si nos topáramos con alguien como Mona? ¿Y qué contaríamos de ella después?

¿La llevaría en su coche? Es linda, apesta y no da las gracias. 

Es Mona. 

Es decir, la película se configura como un espejo en el que mirarse el espectador, más que como un documento de la Francia profunda.

Cuál sería nuestra historia con Mona y qué contaría de uno, ése es el tema de Sin techo ni ley.