El cine y los churrascos

Es raro que haya tardado tanto en traer a Manuel Puig a la escuela (apenas lo cité una vez, como un escritor que había marcado a Wong Kar-wai), un novelista, guionista y desmedido cinéfilo que leímos mucho hace treinta años o incluso antes. Viene ahora por un capricho de la memoria y el azar de un libro con pocos días de diferencia.

Fotograma de El beso de la mujer araña.

Ya no recuerdo a cuento de qué le conté a Roberto (uno de esos días de agosto que Carmen y él encantan con su visita este finisterre) cómo había conocido a Manuel Puig en el cénit de su renombre y a un paso de la cima de su popularidad, cuando se estrenó por aquí la adaptación cinematográfica de su novela más conocida (también la primera que le leímos), El beso de la mujer araña, de Héctor Babenco, a partir de un guión de Leonard Schrader; leí en alguna entrevista con Manuel Puig que le habían ofrecido dirigirla (no me suena verosímil) pero no le gustaba el trabajo de dirección, le parecía un oficio muy autoritario, en cambio habría escrito el guión pero no se lo pidieron, ya habían decidido que lo iba a escribir un americano.

Fotograma de El beso de la mujer araña.

El encuentro con Manuel Puig ocurrió en agosto de 1984 durante las primeras Xornadas de Cine e Vídeo de Galicia (Xociviga) en O Carballiño, con motivo de una sección temática del festival dedicada ese año a cine y literatura. Recuerdo como si fuera ayer al escritor, con un moreno reluciente, en compañía de su madre, doña Male (de la que no se separó durante su estancia), en el vestíbulo de la Casa da Cultura de O Carballiño, donde iba a participar en una mesa redonda. (La verdad, me extrañaba la presencia de un escritor tan famoso en un evento tan modesto y primerizo.) Más que de sus novelas, quería que me hablara del guión de El lugar sin límites (1978), la adaptación de la novela de José Donoso (me había gustado mucho) dirigida por Arturo Ripstein (la película me había gustado algo menos); aunque no aparece acreditado (el director figura como autor único del guión), ya sabíamos que Manuel Puig había escrito la primera versión.

Pero no hubo forma de dirigir la conversación por ese rumbo, ni por ese ni por otro, fue un fracaso total; él parecía no tener ni pizca de ganas de hablar conmigo y yo tampoco atiné a motivarlo. Y lo que son las cosas, tampoco recuerdo nada de lo que habló en la mesa redonda. Nadita. Ni palabra. Ni de esa mesa redonda ni de ninguna otra, y eso que allí estaban tipos como Julio Pérez Perucha o Paulino Viota a los que en otras circunstancias escuché con sumo interés. De aquella primera edición de Xociviga sólo conservo recuerdos felices de algunas películas (de una muestra de cine portugués y brasileño) que no he vuelto a ver: Como era gostoso o meu francês (1971), de Nelson Pereira dos Santos; Manhã Submersa (1980), de Lauro António; Conversa acabada (1981), de João Botelho...

Fotograma de Como era gostoso o meu francês.

A mediados de los 70, Manuel Puig vivía en la Ciudad de México, donde acabó de escribir El beso de la mujer araña. En julio de 1976, Ripstein le encargó el guión de El lugar sin límites y en septiembre entregó la primera versión. Por lo visto, Donoso estaba encantado de que fuera Manuel Puig quien lo escribiera. Luego llegaron los desacuerdos entre guionista y director. Puig temía que Ripstein tratara el personaje del travesti (la Manuela) de forma grosera, y probablemente se ofendió al enterarse de que José Emilio Pacheco le estaba metiendo mano a su guión (también Cristina Pacheco y Carlos Castañón), quizá para darle un toque más mexicano o para materializar ideas de Ripstein con las que Puig no comulgaba.

Fotograma de El lugar sin límites.

Como apunta Catherine Grant en un ensayo sobre la adaptación de El lugar sin límites, aparte de la admiración de Ripstein (y Donoso) por Puig, motivaron el encargo del guión el yo y las circunstancias del autor de La traición de Rita Hayworth: un homosexual que conocía de primera mano la vida y costumbres homosexuales de México (la adaptación requería trasladar allí el universo chileno de la novela) y que había experimentado una auténtica inmersión en la cultura mexicana: por puro ardor cinéfilo se había convertido en un verdadero experto en el cine musical mexicano de los 40 y 50, y en la cultura ranchera, tanto en la música norteña como la tradición cinematográfica del charro, y llegó a escribir un musical para la cantante Lucha Villa, venerada también por Ripstein, que la eligió para el papel de la Japonesa Grande de El lugar sin límites.

Lucha Villa en un fotograma de El lugar sin límites.

Pero llegado el momento, el propio Puig pidió que retiraran su nombre de los créditos de la película. Luego, cuando vio la película, le gustó, y se arrepintió, y más adelante echó mano de razones políticas para explicar su decisión: la dictadura argentina podría pasarle factura a su familia allí por firmar una película así... Algún crítico señaló que los personajes de la adaptación para la pantalla parecen más criaturas del escritor argentino que del chileno.

Fotograma de El lugar sin límites.

El caso es que me quedé sin conocer de primera mano los intríngulis del trabajo de Puig en el guión de El lugar sin límites. En alguna entrevista confesó que, como se trataba de una novela corta, le resultó más llevadero que adaptar su propia novela Boquitas pintadas para Torre Nilsson (donde tampoco aparece acreditado); cualquier guionista sabe que resulta más fácil añadir escenas o desarrollar situaciones, al trabajar sobre un relato breve, que decidir cuáles cortar si se faena con una novela larga.

Fotograma de El beso de la mujer araña.

Y también me quedé con las ganas de que me contara qué otras películas barajó durante la escritura de El beso de la mujer araña. Molina (el personaje que encarna en la película William Hurt) le cuenta seis películas al preso político con quien comparte celda: una versión bastante fiel de Cat People (La mujer pantera, 1942), de Jacques Tourneur; una película de propaganda nazi con una heroína a lo Marlene Dietrich, inspirada en las producciones de la UFA; una adaptación de The Enchanted Cottage (Su milagro de amor, 1945), de John Cromwell; una película sobre carreras de coches en un ambiente de jet-set; un filme de fantasmas titulado -en la novela- "La vuelta de la mujer zombie", basado -sobra decirlo- en la maravillosa Yo anduve con un zombie (1943), de Jacques Tourneur; y un melodrama con cabarets mejicanos al estilo Cukor. Pero muy bien podría haberle contado -o versionado- otras, y seguro que Puig tuvo sus dudas, habiendo visto infinidad de películas en su vida, y le costó lo suyo decidirse; quizá hasta hizo listas de melodramas para Molina, y quién sabe si llegó a esbozar relatos de otras películas en la voz de su protagonista... En fin, una lástima.

Fotograma de Yo anduve con un zombie.

Y pocos días después de este capricho de la memoria que me enredó con el recuerdo de aquel encuentro tan mustio con Manuel Puig en O Carballiño, vuelvo a topármelo en el magnífico ensayo Varados en Río, de Javier Montes, que se lee como una novela, y eso que lo leí sobre todo por otro de sus personajes principales, la poeta Elizabeth Bishop, pero disfruté de lo lindo con las páginas estupendas que le dedica al escritor argentino, y más concretamente a su voraz y desatada cinefilia. Manuel Puig se había mudado a Río desde Nueva York en 1980 y acabó montando un cine a pequeña escala en su casa, lo llamaba el cinito de la Rua Aperana (en el barrio Leblón). Y para garantizarse la provisión de películas montó todo un operativo mundial con proveedores y porteadores, los videoesclavos, como los llama en sus cartas, amigos cinéfilos que le grababan películas en Los Ángeles, México DF, Nueva York, Roma, París o Buenos Aires; si hacía falta hasta les compraba el televisor y el magnetoscopio (y mira que era tacaño, aprovechando cada cinta hasta el último milímetro, por ejemplo).

En una carta le cuenta a su madre que consiguió 

Zu neuen Ufern (1937), de Douglas Sirk (aún Detlef Sierck): 

...bárbara, la mejor de Zarah Leander.

Por su cinito, Puig aceptaba conferencias o giras en el extranjero y así aprovechaba para recolectar las grabaciones de sus videoesclavos. Ahora me explico su aparición en O Carballiño: no le pagarían gran cosa pero seguro que también en Barcelona o Madrid tenía alguno de sus camellos y así cubría gastos. Isidoro Manzi, amigo íntimo y otro cinéfilo compulsivo, reflejó así el vicio que compartían:

Comenzamos a grabar y coleccionar películas, no podíamos creer en lo que íbamos teniendo y en lo que podíamos tener. En cierto momento Manuel me dijo: "¿Te das cuenta? ¡Tenemos la vejez asegurada!"

Fotograma de The Strange Woman (1946), de Ulmer.

Manuel Puig podía repetir una y otra vez 

el momento en que Hedy Lamarr se probaba un sombrero,

atisbando las primeras arrugas en el rostro de la actriz.

Durante los ochenta, en Río, llegó a reunir más de tres mil películas (murió en 1990, en Cuernavaca, no llegó a cumplir 58 años). Os parecerá todo desaforado. Lo era hasta un punto que roza lo inverosímil, lo que cuento aquí es apenas el aperitivo de un apetito insaciable. Una gozada, las páginas de Javier Montes sobre el Puig cinémano. Todo empezó cuando tenía tres años y sus padres lo llevaron por primera vez al cine a ver La novia de Frankenstein (1935), de James Whale, en el Cine Teatro Español de General Villegas, una ciudad de la Pampa Seca donde todo estaba a más de mil kilómetros, rebautizada como Coronel Vallejos en La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas. 

Aquel niño encontró un refugio en las sesiones diarias de aquel cine, primero acompañado por su madre, doña Male, y luego solo: ¡todos los días cambiaban la película! Fuera del cine, lo otro, era un mal western en el que Manuel Puig había entrado por equivocación y del que no se podía salir, o sólo podía salir entrando en el cine, lo único malo era que la película sólo duraba hora y media, así que no le quedaba otra que transfigurar el resto del día en cine, por eso siempre salía a pescar algún incauto para contarle una película; aquel niño no lo sabía pero ya estaba preparándose para escribir el personaje de Molina de El beso de la mujer araña, que se fugaba de la cárcel contando películas, como el autor se fugaba de General Villegas.

Debió llegar un momento en que Manuel Puig se hartó de que siempre relacionaran sus novelas con el cine, porque había otra posibilidad de escape en aquel lugar a más de mil kilómetros de todo. Lo contó en una entrevista con su amiga Silvia Oroz:

Recordé que cuando era chico se hacían en el campo, donde yo vivía, unos churrascos que hacia el final, y con todo el mundo bebiendo bastante, comenzaban a llenarse de historias... Los gauchos las contaban... había algunos que se especializaban en historias de fantasmas. Y claro que nunca habían ido al cine. Pero ¡¡¡cómo dosificaban la historia!!! Las personas se quedaban hasta las dos de la mañana, en aquel frío y al aire libre, escuchando y escuchando. Ahí empezaban a traer los "ponchos" para cubrirse y continuar aquellas historias. Adoro la velocidad del relato, olvidarme de mí mismo. Esa cosa de ser absorbido por la historia me causa un tremendo placer. Eso lo aprendí del cine, pero el cine no inventó esos valores. Yo digo valores, para otros tal vez no lo sean. Para mí, lo son.

No seguí las Olimpiadas, y eso que estaba varado en Río, felizmente perdido en las páginas del libro con Rosa Chacel, Stefan Zweig, Manuel Puig y Elizabeth Bishop. Vale la pena. Hacedme caso.

Un cristal cubierto de polvo

Han pasado once años desde que vimos por primera vez In the Mood for Love (2000), aquí se tituló Deseando amar. Nada más salir del cine llamamos a nuestro hijo para que no se la perdiera y después de verla montó una sucesión encadenada de fotogramas de la película como salva-pantallas en su primer portátil. Volvimos a verla muy pronto y nos gustó aun más, en la tercera Ángeles empezó a contar los preciosos vestidos de Maggie Cheung pero cuando llevaba veinticinco desistió (por lo visto son más de cuarenta), en la cuarta deseamos que se editara en dvd cuanto antes... Todo eso en un mes, y en los siguientes la película de Wong Kar-wai colonizó buena parte de nuestras conversaciones de cine. Y pronto compartimos con el maestro y Esther nuestra fascinación por una declinación del tiempo destilada en formas tan exquisitas. A propósito de In the Mood for Love viene como nunca a cuento el aquel de una película hipnótica.

El título original en chino mandarín -Hua yang nian hua- significa la frescura de las flores y la expresión se usa para referirse a una mujer en el esplendor de su belleza. Pero también aparece como Fa yeung nin wa, que puede traducirse, al parecer, como "el esplendor de los años pasa como las flores". En todo caso, la idea de fugacidad late en cada plano de una película donde el cine acude al rescate del tiempo fugitivo para embalsamar los recuerdos, las formas de un pasado inaprensible y nebuloso. A modo de homenaje, Kar-wai eligió para la distribución internacional In the Mood for Love, el título de una canción de Bryan Ferry, aunque no se escucha en la película.

Wong Kar-wai

A estas alturas quizá resulta superfluo presentar a un cineasta como Kar-wai, sobre todo porque, gracias a la Palma de Oro que se llevó en Cannes In the Mood for Love, en los años siguientes se editaron sus películas anteriores y las siguientes alcanzaron una distribución comercial perfectamente normalizada sin menguar su prestigio autoral ni empañar su lustre de cineasta de culto. Puestos a elegir prefiero las películas anteriores, en particular la "argentina" Happy Together (1997); de las siguientes me quedo con La mano (2004), un maravilloso filme de apenas media hora que forma parte de  Eros, que incluye otras dos piezas, de Antonioni y Soderderg respectivamente; y, desde luego, In the Mood for Love por encima de todas. Todas ellas melodramas o thrillers pasionales donde percibimos ecos del cine de Ophüls y Sirk, de Naruse y Demy.

Kar-wai contó más de una vez que comenzó a dirigir porque de niño su madre lo llevaba al cine. Aunque había nacido en Shanghai en 1958, cuando tenía seis años sus padres se trasladaron a Hong Kong donde no tenían parientes, y madre e hijo se pasaban muchas horas en el cine. Veían todo tipo de películas, tanto cine chino como americano o  las películas francesas de la nouvelle vague. A su madre le debe también el gusto por los boleros; en casa siempre tenían la radio puesta y los escuchaba en castellano en la voz de Nat King Cole, al que pinchaban asiduamente en las emisoras de Hong Kong. Su padre le contagio la pasión por la lectura; le gustan Steinbeck y Chandler, pero le marcaron especialmente García Márquez y Manuel Puig, con sus quiebras narrativas y un tratamiento del tiempo que despedazaba el curso cronológico del relato: posiblemente mi forma de contar las películas sea culpa suya.

Dirige su primera película As Tears Go By en 1988 después de trabajar varios años como guionista. Y si atendemos a que muy pronto empezó a prescindir del guión como punto de partida de sus filmes y a descubrirlos -y revelarlos- en el curso del rodaje y durante el proceso de montaje, cabe suponer que debió quedar harto del oficio de guionista: Para mí una película es más contar una experiencia que contar una historia.

En los tiempos que corren, después de un par de décadas o tres de convertir el guión en una ortodoxia, cuando no en un dogma, conviene recordar que también Griffith o Chaplin rodaban sin guión y nadie puede negar su condición de padres fundadores de esto que llamamos cine. Y al recordarlo no restamos un ápice a la consideración que merecen los grandes guionistas, desde Carl Mayer a Aaron Sorkin pasando por los gemelos Epstein, Leigh Brackett, Ernest Lehman o Ben Hecht. Digamos que la escritura de una película es un proceso de mudas sucesivas entre el papeleo del guión y el montaje; un trabajo que consiste sobre todo en dar forma, o sea, en que el filme cobre forma, porque sólo en la forma puede respirar y vivir una película. No cuenta si hay mucho o poco guión (escrito), lo que cuenta es lo escrito que esté el filme, es decir, si ha cobrado forma -aliento, vida- en la pantalla.

La propia gestación de In the Mood for Love dilucida con elocuencia el método de Kar-wai. En un principio, la película iba a desarrollar tres historias de media hora cada una, en torno a la comida y a diferentes formas de guardar un secreto, hasta que la historia de la (secreta) relación entre Chow (Tony Leung), un periodista y escritor, y Su (Maggie Cheung), una secretaria, cuyos conyuges son amantes, ambientada en el Hong Kong de los primeros años sesenta del siglo pasado y donde las comidas denotan (para los conocedores) el paso de las estaciones, acabó por apoderarse del proyecto.

El rodaje se prolongó durante quince meses, los actores tuvieron que compaginar su trabajo con otros rodajes y acabaron agotados, el director de fotografía Christopher Doyle abandonó la película cuando el control del encuadre por parte de Kar-wai resultó asfixiante -y eso que sus mejores filmes son deudores de la luz de Doyle- y llegó un punto en que ya estaban rodando 2046, la siguiente película, cuando aún no habían terminado In the Mood for Love. (Para relevar a Doyle llegó otro gran director de fotografía, Mark Lee Ping-bing, el iluminador preferido de Hou Hsiao-hsien.)

Kar-wai con Chris Doyle 

en el rodaje de In the Mood for Love

Y no sería exagerado decir que el filme, tal como lo conocemos, sólo cuajó en el montaje cuando William Chang, amigo de Ka-Wai y su más estrecho colaborador desde su primera película -diseño de producción, decorados, vestuario, atrezo y montaje-, lo convenció para desprenderse de  las escenas de sexo entre los protagonistas (que habían sido rodadas), transfigurando una relación amorosa consumada en la historia de unos seres que encuentran en el otro un abrigo en el abandono, y entonces cada gesto, cada paso, cada mirada se carga de sentido, en la medida en que amojona una historia sin final, abocada a un "y si..." sin consuelo.

Gestos, pasos, miradas que, sobra decir, se cargan con un erotismo de la forma, con la forma de un bolero, como ese Quizás, quizás, quizás que canta Nat King Cole, o ese tema de Shigeru Umebayashi que desprende el sabor del pasado perdido y recobrado  por una memoria de crea tanto como recuerda: La música me permite llevar de viaje a los espectadores. Es como ofrecerles un sabor, una salsa específica para un plato que, al probarla, les permita viajar en el tiempo y revivir su propio pasado.

      
El cine de Kar-wai germina en una pregunta: qué hacemos con nuestros recuerdos. Los personajes de sus películas viven aferrados a las imágenes de la memoria, como sombras de la hoguera del pasado donde arde aún un amor imposible, y la embriaguez de la melancolía da forma a cada plano, como burbujas de tiempo donde se condensan las pérdidas.

Si el cine es esencialmente melancólico, ya que por efecto del montaje las imágenes siempre están a punto de desaparecer de la pantalla -son imágenes ontológicamente fugaces, diríamos-, In the Mood for Love es melancólica hasta el arrebato. A través del cristal de la memoria esos corazones a la intemperie sólo consiguen percibir imágenes empañadas de un remoto fulgor, frágil huella sensitiva de una emoción a punto de extinguirse sin remedio.

Por eso el cineasta filma los lugares, para fijar la memoria de lo perdido a través de un ritual de tiempo recobrado, aprehendido por un cedazo de formas donde se expande la duración y las horas se coagulan, para tenerlas un poco más, y las figuran se re-encuadran en ventanas, espejos, puertas, escaleras y pasillos, para mejor retenerlas;

donde la lluvia, el humo y las lágrimas envuelven los silencios del corazón;

donde los movimientos de los cuerpos se ralentizan hasta configurar una danza; donde, dueños de un tiempo propio en un territorio mental que sólo pertenece a quien vive en los recuerdos, consiguen abolir el tiempo de los relojes, como si los personajes, heridos por la ausencia, fluyeran desde las nacientes del río de la memoria, allí donde, solos y desamparados, se remontan en busca del único -y último- refugio.

Por eso la música deviene una gramática de las emociones para estas criaturas que se aman a contratiempo y no pueden huir -cómo podrían- de unas canciones que suenan insomnes en sus cabezas, transfigurando la memoria en una enfermedad y lo perdido en un laberinto.

Y así In the Mood for Love deviene una elegía a un amor sepultado en las ruinas del tiempo.

Un bolero de cine que se cierra con estas palabras: Él recuerda esa época pasada como si mirase a través de un cristal cubierto de polvo. El pasado es algo que se puede ver pero no tocar. Y todo cuanto se ve está borroso y confuso.