Soñando con una chica como Maggie Cheung

Godard dijo una vez, no recuerdo dónde ni cuándo, que el cine existe para hacerle cosas hermosas a las mujeres que amamos. Habrá otras -las hay, sin duda las hubo- pero no sé de una razón mejor para que algo como el cine haya llegado a existir.

Fotograma de Bande à part

Ahora que lo pienso me tienta completar la frase: el cine existe para hacerle cosas hermosas a las mujeres que amamos... filmar.

Fotograma de Le petit soldat

Tratándose de Godard, amar y filmar, amar filmar y filmar el amor (y el fin del amor) devienen una declinación del oficio de vivir, del oficio de cineasta. También dijo que para saber si estaba enamorado de una chica hacía una película con ella, y para saber si el amor se había terminado.

Fotograma de Bande à part

Cuando se habla de las relaciones de la pintura y el cine -o de lo pictórico en el cine- creo que se olvida (o no se valora lo suficiente) el gesto de filmar el rostro amado -del cineasta que filma a su mujer- como un gesto de pintor, del pintor que pinta a su mujer (pienso en Rembrandt pintando o dibujando a Henrdickje o el maestro pintando o dibujando a su Perla, nuestra Esther); atrapar el efecto de la luz sobre el rostro de la mujer amada me parece el gesto pictórico por excelencia de un cineasta.

Fotograma de Vivre sa vie

Pero Godard representa sólo algunas de las estaciones del amor en el tren del cine. Cuando filma a Anna Karina en Le petit soldat, Vivre sa vie, Bande à part...

Fotograma de Bande à part

cómo no recordar a Griffith filmando a Lillian Gish en Lirios rotos o en Las dos tormentas.

Fotograma de Las dos tormentas

A Sternberg filmando a Marlene Dietrich. Stiller a Greta Garbo, Ford a Maureen O'Hara, Lang a Joan Bennett, Renoir a Catherine Hessling o Sylvia Bataille, Hitchcock a Ingrid Bergman, Grace Kelly o Tippi Hedren, Rossellini a Ingrid Bergman, Mizoguchi a Isuzu Yamada o Kinuyo Tanaka, Ozu a Setsuko Hara, Bergman a Harriet Andersson, Liv Ullmann o Bibi Andersson, Ray a Gloria Grahame, Chabrol a Sthéphane Audran o Isabelle Huppert, Antonioni a Monica Vitti, Resnais a Delphine Seyrig o Sabine Azéma, Truffaut a Jeanne Moreau, Catherine Deneuve o Fanny Ardant, Rozier a Yveline Céry y Stefania Sabatini, Eustache a Bernadette Lafont y Françoise Lebrun, Fassbinder a Hanna Schygulla, Wenders a Isabelle Weingarten, Cassavetes a Gena Rowlands, Lynch a Isabella Rossellini...

Fotograma de Blue Velvet

Una de las más bellas historias del cine se titularía como aquella película donde Pialat amó filmar a Sandrine Bonaire, À nous amours... A nuestros amores. Un cineasta deviene pintor filmando a la mujer que ama o amó, o amó o ama filmar, y en el aquel de pintarla le escribe con la luz una carta de amor o de adiós. Como Irma Vep, una carta de amor de Olivier Assayas a Maggie Cheung.

Irma Vep (1996) es una película sobre el rodaje de un remake de un clásico del cine mudo francés, Les vampires de Feuillade, un filme de más de siete horas distribuidas en diez episodios, que se fueron estrenando entre el 13 de noviembre de 1915 y el 30 de junio de 1916, en plena 1ª guerra mundial.

Fotograma de Les vampires

'Los vampiros' del título de Feuillade son una banda de ladrones liderada por Irma Vep (un anagrama de "vampire"), encarnada en el filme por la legendaria Musidora.

Fotograma de Les vampires

En el proyecto de Irma Vep, Assayas conjuga otras dos ideas que barajó en años anteriores pero no acabaron de cuajar: un filme sobre el rodaje de una película con Jean-Pierre Léaud encarnando a un cineasta y un encargo de la televisión, un remake de un clásico del cine francés (quizá con vistas al centenario del cine).  

Así que en Irma Vep nos encontramos con René Vidal, un reconocido y neurótico director francés en decadencia (a estas alturas más que cineasta reconocido, reconocido neurótico) en la piel de Jean-Pierre Léaud, embarcado en un remake de Les vampires -eso sí, en blanco y negro como el original-, y que, para más inri, se ha empeñado en contratar a una actriz china, Maggie Cheung -en la piel de Maggie Cheung-, para dar vida al personaje encarnado por la célebre Musidora en el clásico de Feuillade.

Maggie Cheung, como Irma Vep, 

en el remake de Les vampires de René Vidal, 

en Irma Vep de Assayas.

La motivación íntima de René Vidal se cifra en filmar a Maggie Cheung. Desde que la descubrió viendo una película de artes marciales -The Heroic Trio (1993) de Johnny To- en un cine de Marrakech no puede imaginar a Irma Vep en otro cuerpo que en el de Maggie Cheung: ve en ella la inocencia de los primeros tiempos del cine que Feuillade plasmó en su serial. Y la actriz desembarca en el rodaje, más bien caótico, del remake de Les vampires; no habla francés, sólo inglés, no se entera gran cosa de lo que se cuece en la producción. Para el equipo, Maggie Cheung representa la extravagante prueba de la deriva delirante de René Vidal, síntoma elocuente de que se le ha ido la olla.

¿Qué pinta una china -en un traje de latex (como Catwoman en Batman Returns de Tim Burton, precisa René Vidal)- en un remake de una película tan francesa como Les vampires? (Como si no supieran qué hacer con ella, como tampoco saben qué hacer con esa pistola que el equipo va pasando de mano en mano en la apertura de la película.) Claro que tampoco le prestan especial atención, nada de particular por otro lado. A mediados de los noventa, Maggie Cheung sólo era una estrella en Hong Kong, fuera de allí la conocían los amantes del cine de artes marciales y una minoría cinéfila que la había descubierto en filmes de Wong Kar-wai como As Tears Go By (1988) o Days of Being Wild (1990).

Fotograma de Days of Being Wild

En fin,  aún no había rodado In the Mood for Love (2000).

Fotograma de In the Mood for Love

Bueno, Zoé, la encargada de vestuario -una estupenda Nathalie Richard-, sí que le presta atención, pero también cree -como buena parte del equipo- que no tiene ningún sentido un remake de Les vampires (sea china o francesa la actriz que encarne a Irma Vep), ¿es que ya no le quedan ideas propias a René Vidal?

El caso es que al cineasta le queda por lo menos una, la única idea que le sostiene y guía: filmar a Maggie Cheung. El clásico de Feuillade, un pretexto.

Y Maggie Cheung, que casi no se entera de nada de lo que sucede en aquel rodaje, lo único que entiende es la idea -el deseo- de René Vidal. En realidad, es la única que comprende y ve lo que tiene en mente: el único interlocutor que va a encontrar el cineasta a la hora de filmar Irma Vep.

Y eso era lo primordial, porque Irma Vep es una película sobre el significado profundo de filmar y sobre las relaciones entre el cine y la vida. En resumidas cuentas, Assayas quería hacer una película sobre su trabajo. Sobre lo que significa filmar hoy. Quizá fue casual pero deviene significativo que un proyecto como Irma Vep haya cuajado en el centenario del cine. En un momento crucial donde se volvían relevantes las avenidas del sentido entre el presente y el pasado en el seno del cine, cuando empezaba a advertirse que el cine que habíamos conocido -una forma de producir, pero también de ver y vivir el cine- tocaba a su fin. De ahí la importancia de ese diálogo entre Irma Vep -la de Assayas y la de René Vidal (que son distintas, aunque Maggie Cheung sea la misma))- y Les vampires de Feuillade.

Fotograma de Les vampires

'Les vampires' -explica Assayas- pertenece a una época en la que todo aquello que el cine veía, lo veía por vez primera. Había una profunda belleza en esa mirada virgen. ¿Hemos perdido ese paraíso? ¿Podremos recuperarlo algún día, arañar siquiera una pizca de esa magia? ¿O se fue para siempre y lo único que queda es dolernos..?

En esos pasajes entre el presente y el pasado que abre Irma Vep cobran especial relevancia las presencias de Jean-Pierre Léaud y Maggie Cheung. Assayas concibió los personajes del cineasta y la actriz pensando en ellos. Maggie Cheung transmite una suerte de inocencia, mientras que Léaud llega con la historia (del cine) a cuestas. No se puede siquiera imaginar el cine (de autor) europeo de los últimos cincuenta años -Truffaut, Godard, Pasolini, Eustache, Garrel... Kaurismäki- sin la presencia de Léaud. En el centenario del cine, Irma Vep deviene una encrucijada, por así decir, de todos los cines: los seriales del cine mudo, el nuevo cine asiático (del que Assayas, en sus tiempos de Cahiers, fue de los críticos avisados que valoraron su emergencia y potencial), el cine militante post-68 (esas viejas películas que ven en la fiesta adonde acude Zoé con Maggie Cheung), el cine de autor europeo, la nueva crítica de cine (en la piel de ese crítico que echa pestes del cine de autor, y de autores como René Vidal en particular, y defiende un cine comercial con el cine asiático como paradigma) y, en definitiva, las inciertas derivas del cine del presente.
 

Pero Irma Vep es, sobre todo, un filme sobre -para, por- Maggie Cheung. Escribí la película para ella -cuenta Assayas-. La conocí en el Festival de Venecia de 1994 [donde Wong Kar-wai presentaba Ashes of Time con Maggie Cheung] y no pude dejar de percibir que irradiaba algo completamente distinto de cualquier actriz europea.

Fotograma de Ashes of Time

Era como una estrella de otro tiempo -continúa Assayas-, a la vez que un personaje netamente moderno. Era como si personificara, de forma inconsciente, la cuestión misma del cine contemporáneo, esa conflictiva relación entre presente y pasado. Al mismo tiempo, su belleza íntima le permitía encarnar aquello que el cine siempre buscó y raramente halló: la gracia.

La gracia, he ahí el asunto cardinal de Irma Vep. Lo que descubre (también) René Vidal en Maggie Cheung, aun en aquella película de artes marciales que ve en un cine de Marrakech -aquello no eran combates, le dice a la actriz la primera vez que se ven, eran danza, escenas de un musical-, y ya puede decirle Maggie que no era ella, que era una doble quien hacía realmente esas escenas. No importa, porque ya ha germinado en la mirada de René Vidal la idea irrenunciable de una Irma Vep en el cuerpo de Maggie Cheug. Como había germinado en la mirada de Assayas. Los dos cineastas encuentran en Maggie Cheung la gracia del cine de los orígenes.

Aunque Assayas escribía la película para Maggie Cheung, sólo bautizó con ese nombre el personaje de la actriz que viene a París para rodar el remake de la película de Feuillade cuando Maggie Cheung confirmó su participación en Irma Vep. A partir de ese momento, el juego de contigüidades y duplicidades -delante y detrás de la cámara- estaba servido con esa Maggie Cheung que es y no es (pero puede ser) Maggie Cheung. Y cuanto había escrito se sometería al albur del rodaje con la actriz deseada: ella sería la piedra de toque -y de vida- de la película. En cuanto a la noción de improvisación -comenta Assayas-, creo que es inherente al proceso mismo de rodaje. Si no se reinventa la película a medida que se hace, lo más probable es que de allí salga algo carente de vida.

Al escribir Irma Vep, Assayas tenía dos películas en mente: La noche americana (con Jean-Pierre Léaud) de Truffaut, desde luego, pero sobre todo Atención a esa prostituta tan querida de Fassbinder (que también resuena en El estado de las cosas de Wenders, ambos filmes sobre rodajes varados), una película con la que dialoga a través del personaje del director -que sustituye a un René Vidal en crisis- encarnado por Lou Castel, que hacía el papel de director en la película de Fassbinder.

Irma Vep destila un sentimiento de urgencia, se respira entre sus planos un aire de inmediatez, la querencia de capturar la vida en el curso del tiempo vivido -con Maggie Cheung-, de tal forma que el espectador experimenta la contigüidad -la desasosegante continuidad, diríamos- entre ambos rodajes, el de la película y el de la película dentro de la película, dotando a la ficción de un aquel documental, como si la Irma Vep de Assayas y el remake de Les vampires de Feuillade que filma René Vidal se hermanaran felizmente, bendecidos por la gracia del cine.

Una fraternidad de la ficción con el documento muy coherente, por otro lado, con la mirada documental de Feuillade a la hora de rodar Les vampires durante la 1ª guerra mundial: con los estudios desmantelados, tuvo que rodar en las calles y tejados de París, y con los actores en el frente, tuvo que improvisar en buena medida la trama a medida que rodaba. Les vampires deviene así un documento de las fantasías, deseos y miedos de la belle époque que la 1ª guerra mundial acabará por clausurar. Irma Vep se interroga también por los miedos, deseos y fantasías de nuestro tiempo. Creo que fue Resnais quien dijo que el cine de Feuillade está muy cerca de los sueños, por eso, tal vez, es el más realista.

Una urgencia, una inmediatez, que propició el propio proceso de producción de la película, tan concentrado en el tiempo. Assayas escribió el guión en menos de dos semanas y la rodó en cinco. La escribió en septiembre de 1995, la filmó en enero de 1996 y en mayo ya estaba presentándola en el festival de Cannes. El instinto -el deseo- de filmar  prevaleció sobre la planificación.

La película -recuerda Assayas- fue cobrando su verdadera forma a medida que la rodábamos. (A estas alturas conviene señalar, con el dedo si hace falta, a ese cómplice maravilloso que encuentra siempre el cineasta en el director de fotografía Eric Gautier, que rodó Irma Vep en super 16 mm, hinchado luego a 35 mm, de tal forma que las imágenes cobran una textura casi táctil y consigue unos azules espléndidos en la secuencia fascinante de Maggie Cheung de noche por los tejados de París.)

Maggie Cheung se sueña Irma Vep. Sale por la ventana del piso de René Vidal, que se ha quedado dormido por efecto de los somníferos. Vidal sólo cree en Maggie Cheung, así que la película se salva si Maggie Cheung se cree Irma Vep. O mejor, Vidal sólo cree en el deseo de filmar a Maggie y Maggie cree que el deseo es la razón del cine.

Desde que sale por la ventana suena Tunic (Song for Karen), el tema de Sonic Youth que parece propiciar la posesión de Maggie por Irma Vep, como si Maggie se vaciara para ser habitada por el personaje de Feuillade a través de la mirada de René Vidal. O quizá, nunca lo sabremos a ciencia cierta, se pierde -se deshace de sí- en el sueño de Irma Vep.

Maggie Cheung se transfigura esa noche en el sueño de René Vidal, como si emanara de la pasión del cineasta, esa pasión por filmarla que destila la pieza experimental (es inevitable recordar a Stan Brackhage, pero también el Tren de sombras de Guerín) que clausura Irma Vep, una celebración del cine, del deseo de filmar, de ser filmado.

El deseo de un plano del que hablaba Alain Bergala a propósito de Godard. Maggie es la única que entiende el deseo de Vidal, ser deseada -filmada- por él, ser el objeto fílmico de su deseo.

Una de la mejores ideas de Irma Vep se cifra en que la escena de Maggie por los tejados de París, poseída por (o en posesión de) Irma Vep, nunca podrá ser rodada por Vidal, sólo (en el mejor de los casos) soñada, y como en un sueño la vemos, como un sueño de la mirada.

Soñando con una chica como yo... dice la canción de Sonic Youth. Soñando con una chica como Maggie Cheung dice Irma Vep.

Un cristal cubierto de polvo

Han pasado once años desde que vimos por primera vez In the Mood for Love (2000), aquí se tituló Deseando amar. Nada más salir del cine llamamos a nuestro hijo para que no se la perdiera y después de verla montó una sucesión encadenada de fotogramas de la película como salva-pantallas en su primer portátil. Volvimos a verla muy pronto y nos gustó aun más, en la tercera Ángeles empezó a contar los preciosos vestidos de Maggie Cheung pero cuando llevaba veinticinco desistió (por lo visto son más de cuarenta), en la cuarta deseamos que se editara en dvd cuanto antes... Todo eso en un mes, y en los siguientes la película de Wong Kar-wai colonizó buena parte de nuestras conversaciones de cine. Y pronto compartimos con el maestro y Esther nuestra fascinación por una declinación del tiempo destilada en formas tan exquisitas. A propósito de In the Mood for Love viene como nunca a cuento el aquel de una película hipnótica.

El título original en chino mandarín -Hua yang nian hua- significa la frescura de las flores y la expresión se usa para referirse a una mujer en el esplendor de su belleza. Pero también aparece como Fa yeung nin wa, que puede traducirse, al parecer, como "el esplendor de los años pasa como las flores". En todo caso, la idea de fugacidad late en cada plano de una película donde el cine acude al rescate del tiempo fugitivo para embalsamar los recuerdos, las formas de un pasado inaprensible y nebuloso. A modo de homenaje, Kar-wai eligió para la distribución internacional In the Mood for Love, el título de una canción de Bryan Ferry, aunque no se escucha en la película.

Wong Kar-wai

A estas alturas quizá resulta superfluo presentar a un cineasta como Kar-wai, sobre todo porque, gracias a la Palma de Oro que se llevó en Cannes In the Mood for Love, en los años siguientes se editaron sus películas anteriores y las siguientes alcanzaron una distribución comercial perfectamente normalizada sin menguar su prestigio autoral ni empañar su lustre de cineasta de culto. Puestos a elegir prefiero las películas anteriores, en particular la "argentina" Happy Together (1997); de las siguientes me quedo con La mano (2004), un maravilloso filme de apenas media hora que forma parte de  Eros, que incluye otras dos piezas, de Antonioni y Soderderg respectivamente; y, desde luego, In the Mood for Love por encima de todas. Todas ellas melodramas o thrillers pasionales donde percibimos ecos del cine de Ophüls y Sirk, de Naruse y Demy.

Kar-wai contó más de una vez que comenzó a dirigir porque de niño su madre lo llevaba al cine. Aunque había nacido en Shanghai en 1958, cuando tenía seis años sus padres se trasladaron a Hong Kong donde no tenían parientes, y madre e hijo se pasaban muchas horas en el cine. Veían todo tipo de películas, tanto cine chino como americano o  las películas francesas de la nouvelle vague. A su madre le debe también el gusto por los boleros; en casa siempre tenían la radio puesta y los escuchaba en castellano en la voz de Nat King Cole, al que pinchaban asiduamente en las emisoras de Hong Kong. Su padre le contagio la pasión por la lectura; le gustan Steinbeck y Chandler, pero le marcaron especialmente García Márquez y Manuel Puig, con sus quiebras narrativas y un tratamiento del tiempo que despedazaba el curso cronológico del relato: posiblemente mi forma de contar las películas sea culpa suya.

Dirige su primera película As Tears Go By en 1988 después de trabajar varios años como guionista. Y si atendemos a que muy pronto empezó a prescindir del guión como punto de partida de sus filmes y a descubrirlos -y revelarlos- en el curso del rodaje y durante el proceso de montaje, cabe suponer que debió quedar harto del oficio de guionista: Para mí una película es más contar una experiencia que contar una historia.

En los tiempos que corren, después de un par de décadas o tres de convertir el guión en una ortodoxia, cuando no en un dogma, conviene recordar que también Griffith o Chaplin rodaban sin guión y nadie puede negar su condición de padres fundadores de esto que llamamos cine. Y al recordarlo no restamos un ápice a la consideración que merecen los grandes guionistas, desde Carl Mayer a Aaron Sorkin pasando por los gemelos Epstein, Leigh Brackett, Ernest Lehman o Ben Hecht. Digamos que la escritura de una película es un proceso de mudas sucesivas entre el papeleo del guión y el montaje; un trabajo que consiste sobre todo en dar forma, o sea, en que el filme cobre forma, porque sólo en la forma puede respirar y vivir una película. No cuenta si hay mucho o poco guión (escrito), lo que cuenta es lo escrito que esté el filme, es decir, si ha cobrado forma -aliento, vida- en la pantalla.

La propia gestación de In the Mood for Love dilucida con elocuencia el método de Kar-wai. En un principio, la película iba a desarrollar tres historias de media hora cada una, en torno a la comida y a diferentes formas de guardar un secreto, hasta que la historia de la (secreta) relación entre Chow (Tony Leung), un periodista y escritor, y Su (Maggie Cheung), una secretaria, cuyos conyuges son amantes, ambientada en el Hong Kong de los primeros años sesenta del siglo pasado y donde las comidas denotan (para los conocedores) el paso de las estaciones, acabó por apoderarse del proyecto.

El rodaje se prolongó durante quince meses, los actores tuvieron que compaginar su trabajo con otros rodajes y acabaron agotados, el director de fotografía Christopher Doyle abandonó la película cuando el control del encuadre por parte de Kar-wai resultó asfixiante -y eso que sus mejores filmes son deudores de la luz de Doyle- y llegó un punto en que ya estaban rodando 2046, la siguiente película, cuando aún no habían terminado In the Mood for Love. (Para relevar a Doyle llegó otro gran director de fotografía, Mark Lee Ping-bing, el iluminador preferido de Hou Hsiao-hsien.)

Kar-wai con Chris Doyle 

en el rodaje de In the Mood for Love

Y no sería exagerado decir que el filme, tal como lo conocemos, sólo cuajó en el montaje cuando William Chang, amigo de Ka-Wai y su más estrecho colaborador desde su primera película -diseño de producción, decorados, vestuario, atrezo y montaje-, lo convenció para desprenderse de  las escenas de sexo entre los protagonistas (que habían sido rodadas), transfigurando una relación amorosa consumada en la historia de unos seres que encuentran en el otro un abrigo en el abandono, y entonces cada gesto, cada paso, cada mirada se carga de sentido, en la medida en que amojona una historia sin final, abocada a un "y si..." sin consuelo.

Gestos, pasos, miradas que, sobra decir, se cargan con un erotismo de la forma, con la forma de un bolero, como ese Quizás, quizás, quizás que canta Nat King Cole, o ese tema de Shigeru Umebayashi que desprende el sabor del pasado perdido y recobrado  por una memoria de crea tanto como recuerda: La música me permite llevar de viaje a los espectadores. Es como ofrecerles un sabor, una salsa específica para un plato que, al probarla, les permita viajar en el tiempo y revivir su propio pasado.

      
El cine de Kar-wai germina en una pregunta: qué hacemos con nuestros recuerdos. Los personajes de sus películas viven aferrados a las imágenes de la memoria, como sombras de la hoguera del pasado donde arde aún un amor imposible, y la embriaguez de la melancolía da forma a cada plano, como burbujas de tiempo donde se condensan las pérdidas.

Si el cine es esencialmente melancólico, ya que por efecto del montaje las imágenes siempre están a punto de desaparecer de la pantalla -son imágenes ontológicamente fugaces, diríamos-, In the Mood for Love es melancólica hasta el arrebato. A través del cristal de la memoria esos corazones a la intemperie sólo consiguen percibir imágenes empañadas de un remoto fulgor, frágil huella sensitiva de una emoción a punto de extinguirse sin remedio.

Por eso el cineasta filma los lugares, para fijar la memoria de lo perdido a través de un ritual de tiempo recobrado, aprehendido por un cedazo de formas donde se expande la duración y las horas se coagulan, para tenerlas un poco más, y las figuran se re-encuadran en ventanas, espejos, puertas, escaleras y pasillos, para mejor retenerlas;

donde la lluvia, el humo y las lágrimas envuelven los silencios del corazón;

donde los movimientos de los cuerpos se ralentizan hasta configurar una danza; donde, dueños de un tiempo propio en un territorio mental que sólo pertenece a quien vive en los recuerdos, consiguen abolir el tiempo de los relojes, como si los personajes, heridos por la ausencia, fluyeran desde las nacientes del río de la memoria, allí donde, solos y desamparados, se remontan en busca del único -y último- refugio.

Por eso la música deviene una gramática de las emociones para estas criaturas que se aman a contratiempo y no pueden huir -cómo podrían- de unas canciones que suenan insomnes en sus cabezas, transfigurando la memoria en una enfermedad y lo perdido en un laberinto.

Y así In the Mood for Love deviene una elegía a un amor sepultado en las ruinas del tiempo.

Un bolero de cine que se cierra con estas palabras: Él recuerda esa época pasada como si mirase a través de un cristal cubierto de polvo. El pasado es algo que se puede ver pero no tocar. Y todo cuanto se ve está borroso y confuso.