Walter Benjamin y Bertolt Brecht compartían una rendida admiración por Chaplin. El 4 de septiembre de 1921, un año antes de la primera función de su estreno como dramaturgo, Tambores en la noche, Brecht anotó en su diario la profunda impresión que le había deparado un corto de Chaplin, The Face on the Barroom Floor (1914), una película de dos rollos -de la época Keystone, la factoría de Mack Sennett- también conocida como Charlot, pintor; una de las primeras películas que escribió, dirigió y montó, aún sin acreditar.
se pone el sombrero torcido y sale a la oscuridad, camina tambaleándose como si le hubieran dado un golpe en la cabeza, se desvía, Dios santo, se desvía del camino como barrido por el viento, camina de una forma nunca vista. Y luego se emborracha cada vez más y como necesita, con más y más urgencia, comunicar lo que siente, mendiga "una tiza de la que se usan en los billares" y dibuja una imagen de su amada en el suelo, pero el dibujo consta sólo de círculos... La cara de Chaplin es siempre impasible, como si fuera de cera, un simple tic la distiende, absolutamente simple, fuerte, ansiosa... Un rostro blanco de payaso con tupido bigote, pelo rizado y haciendo bufonadas... Pero nada hay más conmovedor, es enteramente puro arte.
En un bistró del bulevar Saint Michel / entró una lluviosa tarde otoñal un joven pintor, / bebió cuatro, cinco de aquellos aguardientes verdes y relató / a los aburridos jugadores de billar un estremecedor / reencuentro / con una amante de antaño, un ser delicado, / ahora esposa de un carnicero próspero. / ¡Rápido, señores míos, exclamó embaucador, por favor, / la tiza / que emplean Vds. para sus tacos! y arrodillado sobre el suelo / intentaba, con mano temblorosa, dibujar su rostro, / el de ella, la amante de días desvanecidos, desesperado, / borrando lo ya pintado, empezando de nuevo, / volviendo a dudar, mezclando / otros rasgos y murmurando: Ayer aún me la sabía. / Tropezaban con él los clientes maldiciendo, cabreado el tabernero / lo cogió por el cuello y lo echó a la calle, pero sobre la acera / sin descanso / sacudiendo la cabeza perseguía con tiza / los rasgos huidizos.
Walter Benjamin también disfrutaba lo suyo con las películas cómicas y reconoció muy pronto la grandeza de Chaplin, y sin andarse con chiquitas, por ejemplo a propósito de A Woman of Paris:
[Los cines] deberían proyectarla cada medio año. Es un documento fundacional del arte cinematográfico.
Menudean en la Obra de los pasajes anotaciones sobre el cine y, en concreto, sobre Chaplin. El cine no era un asunto central de su obra pero sí lo suficientemente importante para devenir una cuestión cardinal -Chaplin mediante- en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, por mencionar sólo uno de sus textos más conocidos y citados (basta cotejar las tres versiones del texto que escribió para comprobar que las referencias cinematográficas incordiaban a los editores del texto, en especial a Adorno, que las critica -por decirlo suavemente- con acritud).
No sé si sería exagerado considerar a Benjamin un cinéfilo, pero estoy de acuerdo con Ana Useros: los cinéfilos lo reconocemos como uno de los nuestros. Y desde luego resulta innegable que una sensibilidad cinéfila (por usar la acertada expresión de la ensayista) ilumina esas denkbilder -imágenes que piensan-, un modo de ver como una forma de montaje plasmada en Calle de sentido único (o Calle de dirección única, o Dirección única), que deviene una matriz -constructivista- de la Obra de los pasajes. Una sensibilidad, en fin, destilada en los textos y anotaciones agavillados en Escritos sobre cine de Walter Benjamin, editado por Abada en 2017.
A principios de 1929, Brecht invitó a Benjamin, Asja Lacis y Bernhard Reich a ver El circo (1928), de Chaplin, recién estrenada en Berlín. Asja Lacis y Bernhard Reich habían colaborado con Brecht en distintos proyectos teatrales desde hacía seis años. En aquel momento Asja Lacis trabajaba como encargada comercial del cine soviético en Berlín y vivió allí un par de meses con Benjamin, pero seguía -y seguirá- manteniendo relación con Reich. Para Benjamin, la bolchevique de Riga, Asja Lacis, fue uno de los amores -si no el gran amor- de su vida y, desde su viaje a Moscú para encontrarse con ella (entre diciembre de 1926 y febrero de 1927), también era amigo de Reich. Formaban algo así como un triángulo escaleno. Y los tres eran amigos de Brecht. Y fueron al cine a ver El circo.
Resulta demasiado fácil hablar de esta película como de una obra menor de Chaplin si pensamos que la anterior fue La quimera del oro (1925) y la siguiente, Luces de la ciudad (1931), pero a estas alturas hablar de algo menor tratándose de Chaplin casi -o sin casi- sería una blasfemia. Y, por si no sobraran razones, en el El circo asistimos a algunas secuencias que no podrían faltar sin gran menoscabo en una antología de lo mejor de Chaplin, que ya es decir. Sin embargo el cineasta apenas menciona la película en su autobiografía porque unos días después del estreno murió su madre. Y ni una palabra más. Como si quisiera enterrarla en el olvido.
Y no le faltaban razones. El circo existe de milagro. Fue un calvario rodarla. Un rosario de calamidades. Pero cuando empezó a pensarla, Chaplin no imaginaba que iba a romper aguas de un guadiana de amargura, que ya no dejó de asomar en su filmografía (para Bénard da Costa, El circo es la película más oscura de Chaplin). La quimera del oro era un cañonazo y su autor, una celebridad mundial; a la sazón se le consideraba un hombre tan famoso como Jesucristo y aun más.
El cineasta le contó a la prensa que había leído y releído Las mil y una noches que le inspiraron la idea de su próxima película: un pobre tipo se convierte a pesar suyo en artista de circo y esa nueva vida le encanta. (Hacía años que le rondaba esa idea; en 1920 había asegurado que su mayor ambición era hacer una película sobre un payaso.) Así que las expectativas no podían ser más favorables: iba a ser una película básicamente optimista.
Sin embargo, a modo de presagio fatal, El circo germina en una pesadilla: Chaplin imaginó al vagabundo oficiando de funambulista, caminando por la cuerda floja en lo alto de la carpa mientras lo atacan unos cuantos monos fugitivos. O sea, imagina el clímax y la película se estructura como una cadena de reveses que aboca al protagonista a jugársela sin red.
En noviembre de 1925, tres meses después del estreno de La quimera del oro, Chaplin y su recién contratado ayudante Harry Crocker se instalaron en un hotel de Monterrey para trabajar en el desarrollo de El circo. Cuentan que Chaplin habló durante 28 horas sin parar mientras Crocker tomaba notas. Al parecer, en esas notas había tanto de política y filosofía como desarrollo de la trama. También habló de otros papeles para películas posteriores, como Napoleón o Jesucristo. Hasta barajó la posibilidad de filmar El club de los suicidas, de Stevenson.
Bénard da Costa subraya cómo los gags más célebres de El circo coinciden con los momentos de mayor angustia del personaje y los remite a los propios comienzos de Chaplin como artista de circo, cuando, como el protagonista, era pobre y pasaba hambre. Memoria de los primeros tiempos y de las humillaciones sufridas, por eso -apunta Bénard da Costa- el circo en Chaplin no debía asociarse a ninguna forma de onirismo, como en Fellini, sino a un realismo preciso. Digámoslo ya: El circo es una comedia destilada a base de angustia, desesperación y amargura, un venero que podemos descubrir en cualquier gran comedia digna de ese nombre.
El circo es la primera obra de la vejez del arte del cine.
Chaplin se ha dirigido, en sus películas, a la emoción a la vez más internacional y revolucionaria de las masas: la carcajada. Lo cierto es -dice Soupault- que Chaplin sólo hace reír. Pero eso es, aparte de los más arduo que hay, también en términos sociales lo más importante.
En su libro sobre Brecht (editado por Hiru), Hans Mayer recuerda un encuentro poco antes de la muerte del autor de Vida de Galileo. Mayer le habló de una visita a Chaplin en Suiza. La expresión de Brecht se abrió en una sonrisa radiante:
Es un gran payaso, ¿a que sí?
Y quizá nunca tanto como en El circo, cuando hace que no puede hacer de payaso siendo un payaso tan grande.