A morte é ridícula

Robert Capa, 1936

No piso 0 do Centro Cultural de Belém encontra-se uma interessante exposição temporária de Alexandre Perigot, para quem aprecie arte moderna.
Integra esta exposição um video intitulado Kill Kill, com cerca de cinco minutos, projectado numa enorme parede, no qual uma série de pessoas de ambos os sexos, todas as idades, raças e estilos, sem qualquer banda sonora, apenas a imagem, coreografam a morte de alguém atingido por uma bala. Há muito tempo que não me ria com tanto gosto. Contudo, senti-me estranha ao não controlar o riso perante uma coisa tão séria como a morte, mesmo que apenas representada. Por que motivo são aquelas encenações tão reais e tão risíveis?
Obriguei-me a pensar sobre isto, e cheguei à conclusão que o meu riso incontrolável perante as imagens de Kill Kill não era completamente descontextualizado. Os actores, atingidos pela bala imaginária, mimavam imagens vistas no cinema, agarrando-se ao peito, olhando de seguida as mãos manchadas de sangue e caindo sem apelo, ou atiravam-se espectacularmente para trás, para o lado, para a frente, atingidos pelo impacto do projéctil brutal. Em qualquer das hipóteses, as cenas eram de extrema comicidade. Uma palhaçada.
Passa-se que os gestos de morte, sem morte, são ridículos. E é fácil de prová-lo. Tiremos o som a um filme de cowboys com muitos tiros ou a qualquer uma das xaropadas do Quentin Tarantino vendidas como filme de qualidade. A queda dos corpos é ridícula, porque se torna apenas uma queda. E nós rimo-nos da queda. É primário, não tem sentido algum, mas é assim.

A essência do fogo

John Maeda, Traffic, 2002

Às vezes parava de ler e chorava. Era preciso chorar antes de recomeçar. Reler a mesma página, mas avançar apesar das lágrimas. A leitura era um experiência excessivamente forte. Só a música podia vergar-me com a mesma intensidade ao nada que eu era. A humanidade que criara a literatura e a música, não valia nada, era excremento. Como é que a beleza, a unicidade, a verdade, a essência do fogo poderia provir de uma criatura tão reles como o ser humano?

Como os artistas plásticos realizam grandes obras

Enquanto Maria Teresa me hace una sopinha de grão-de-bico bem caliente, a ver se acabo aqui los cinzentos-névoa-horror, en el canto inferior izquierdo desta obra-maestra, que versa um grande bombardeamento durante la Guerra Civil.

Como as artistas plásticas realizam grandes obras

Se conseguir ver-me livre do Diogo, despachando, en lo mismo pacote, todo lo narcisismo y obsesiones, fico sem cuecas e peúgas para lavar e coser, acabam-se os cozinhados para apurar, e ainda evito los hijos de las otras, que me hão-de doer. No tenendo que lo aturar, talvez consiga fechar-me no atelier, e concentrar-me en la textura cromática del corazón de sangre que a figura sentada tem golpeado en el pecho.

Toda a beleza do mundo

Foto: Monika Wiechowska

Raramente a poesia se encontra no poeta, seu inegável construtor, nem sempre habilitado a reconhecê-la acima da sua vaidade e da consciência da obra conseguida.
O poeta não interessa à poesia, que é de todos os bens públicos, o mais impudicamente público e inaprisonável de todos. A poesia circula no oxigénio do corredor da casa, é varrida pelo vento ao final da tarde de domingo, e pelas vassouras das mulheres de limpeza à segunda de manhã.
Por vezes, quase sempre, a poesia não tem forma nem lugar fixo, pelo que é facilmente captada por veios ignorados de certa inocência que passou ali, ou por manchas de pureza invisível que aqui ficaram esquecidas - aqui neste canto onde ninguém chegou.
Os sentidos do contemplador reconhecem a poesia mesmo que não tenham sido educados para a receber, mas a poesia não pertence aos sentidos: passa por eles, que a pulverizam como um perfume à roda do incauto e tolhido receptor.
Paralizado de poesia, o contemplador comove-se, e fecha-se, e por isso germina de si. A poesia encerra toda a beleza do mundo. Não há nada fora dela. Quando nos referimos ao amor como um ideal de harmonia e beleza, quando afirmamos, "ah, eu queria tanto encontrar o amor!", estamos de facto a dizer "ah, eu queria tanto encontrar a poesia!"
A poesia é o todo de tudo. Por isso, não há ainda qualquer linguagem humana para os poemas que as mãos constroem. É cedo.

Pintura de fumeiro

Concerto de amadores, 1882

Há uns oito anos, uma mulher-a-dias ciosa das funções lavou-me com água e Ajax Lavanda um quadro a óleo, original, obra que adquiri a um amigo pintor. A tela tinha uns pretos baços, e pareceu-lhe sujidade; compreendi e calei-me. A limpeza está em primeiro lugar, e a obra ainda cá anda, até ver.
Talvez a memória amordaçada deste episódio me tenha cruzado as conexões entre neurónios, no domingo, quando senti o impulso de perguntar aos vigilantes como poderia arranjar um balde cheio de água a ferver, com lixívia e detergente, e mais uma escova boa para desencascar cera do soalho. Eu, sim, desejei esfregar das telas a camada de sujo amarelento, castanhoso que lhes rouba o brilho, o contraste, a cor, como se tivessem sido pintadas ao fumeiro.
Aconteceu-me enquanto percorria a exposição comemorativa do centésimo quinquagésimo aniversário do nascimento de Columbano Bordalo Pinheiro, no Museu do Chiado, em Lisboa. Percebo agora bem melhor a reacção dos pintores da geração do Orpheu, os quais deverão ter sentido a mesma agonia no confronto com tanta pintura histórica, tanto retrato, tanto castanho, tão escassa iluminação a vela de pavio curto, tanta tenebra sem moral.

Nunca gostei de Columbano, mas faça-se-lhe, apesar de tudo, alguma justiça: reconheço o domínio excelente da técnica figurativa, próxima de uma forma realista, tanto no desenho como na pintura. Mas custa-me tolerar, num artista da geração de Eça, o conformismo decorativo, o nada mais a acrescentar senão uma visão sem erro ou uma ilustração histórica encomendada. Custam-me os retratos em série de misóginos de perfil, todos do mesmo tamanho, da mesma cor. Custa-me a artezinha de academia, que não inova, porque não questiona nem se indigna. Custa-me que um dos maiores pintores portugueses - a expressão não é minha - , seja pouco mais que um extraordinário decorador de paredes. A técnica é fundamental, mas a técnica, e isso nos dirá qualquer iniciado de pacotilha, não chega.

Apesar de tudo, encontro na cortina amarelenta tão característica da pintura de Columbano, nessa grande ausência de brilho e cor que a embrulha, uma magistral interpretação simbólica da natureza sombria da nação a que pertenço. Uma nação de homens e mulheres tristonhos, fraquinhos, calados, decentezinhos, debitando rimas que não entende nem ama, como o Eusebiozinho de Os Maias, essa caricatura do que ainda hoje somos, do que sempre fomos. Isso, muito sem querer, creio eu, está em todas as telas deste artistazinho cujo único amor foi a pintura - a frase também não é minha.
Eu cá mantenho o péssimo hábito de, por regra, alimentar certa desconfiança relativamente àqueles cujo único amor humano tenha sido qualquer outra coisa que não o amor, mesmo mutável, transitório, incompleto e imperfeito.

Antero de Quental por Columbano Bordalo Pinheiro

Nunca tinha visto o original deste retrato, e não podia imaginar que a tonalidade óssea da testa de Antero, que surge nas reproduções, não existisse, de facto. No original, Antero é todo amarelento. O contraste claro-escuro, que aqui visualizamos entre parte superior do rosto e restante superfície do quadro, não corresponde às tonalidades da obra original.

Movimento, dispersão, disparidade

O Lava-Pés, Tintoretto, 1547, Museu do Prado, Madrid

(clicar na imagem para aumentá-la)

Quando vou ao Prado costumo sentar-me durante largos minutos frente ao Lava-pés, tela de cinco metros e meio, e projectar-me inteira para dentro desse espaço, pelo prazer puro de me perder da minha realidade, e porque é fácil. A impressão tridimensional consegue-se, na perfeição, se nos colocarmos do lado direito da obra, observando-a de frente.
Não sendo grande apreciadora de pintura com temática religiosa, adoro Tintoretto. Considero que o pintor se serviu de encomendas bem pagas pela Igreja para transformar cenas bíblicas em instantâneos quotidianos animados de movimento. Gosto dos corpos que surpreende enquanto gesticulam, reagem. Dos azuis e rosas. Dos ferros. Da dispersão e disparidade. Da tridimensionalidade, a qual advém de um domínio extraordinário da perspectiva.
Esta tela pertence à exposição permanente do museu, mas o Prado acolhe, até Maio, uma exposição temporária de Tintoretto, composta por 70 das suas obras maiores, vindas de museus de todo o mundo. Desde 1937 que não se reúnem tantas obras deste pintor. Mas releva que em Portugal não veremos nada semelhante nem em 2037.
Um bilhete de autocarro para Madrid, ida e volta, custa 69 euros, partindo da Gare do Oriente. Comprando a viagem com alguma antecedência, consegue-se o mesmo preço, ou pouco mais, pela Vueling, e é só uma horinha. Às vezes demoramos mais a atravessar a ponte.

Da guerra e da arte

A guerra não tem ética, apenas sorte ou azar.
A vingança, o ressentimento, a raiva, o ódio não conhecem regras.
Nunca se sabe quem vai viver ou morrer, regressar ou ficar.
A guerra não respeita a vida nem a beleza nem a justiça ou a inocência, porque a guerra, para quem a faz, já é a reposição da vida, da beleza, da justiça e da inocência.
A guerra é desejo. Quero fazer isto, posso fazer, nada me impede: faço-o.
Depois, o equilíbrio. A pureza, finalmente. O alívio. O resultado da mais horrenda destruição lunática embriaga de beleza o ânimo dos corações assassinos militantes, ou só de passagem.

Em livros de arte observei fotos de performers, artistas, esmagando com pedras pequenos animais vivos, pardalinhos, pintainhos - seres perfeitos, inocentes de todo o mal, milagres de vida e sobrevivência; pegavam na massa de sangue com as mãos e esfregavam com ela o chão. Ensaguentavam-no com a vida que acabavam de destruir. E pisavam esse chão. Todos pisavam esse chão.
Espectáculos públicos. Arte. Não sei se se aplaudiu, mas foi arte ao vivo. É horror, mas ninguém lhes chama assassinos. São artistas.

Se tivesse de apontar a maior performance-artística do século XXI, verdadeiramente fatal, horrível, mas fascinante, um sucesso total, referiria a destruição das torres gémeas em Nova Iorque. – sim, foi guerra, mas conseguimos desviar os olhos das espectaculares imagens? O impacto dos aviões, as explosões rubras e negras, os lenços brancos acenando das janelas, os corpos em queda livre, sucessiva, o som dos embates? É duro dizer isto, porque, sim, foi guerra, e a guerra destrói os que amamos, e os outros - destrói-nos, também, através das suas mortes - mas foi um espectáculo épico. Terá sido?
Guerra e a arte aproximam-se porque destroem para construir. Mas não há lógica nesta relação de causa–consequência, porque ela nega a própria vida, a que destrói e constrói. Existe uma lógica no caos, na destruição, no horror? Isto é concebível?
Poderíamos dizer, por exemplo, que Munch, Van Gogh, sofreram de stress pós-guerra, pós-arte?
Claro que para aqueles que neste momento acabaram de perder a casa, as pernas ou os filhos, o que interessa a intelectualização do horror? Só vêem o sangue e o carbono. E a dor. Vermelha e negra.

Da responsabilidade do autor relativamente à obra criada

Robert Filliou

Toda a existência, material ou imaterial, depende da percepção individual da realidade, por vezes bastante privada, por parte de um sujeito.

Por exemplo, tenho um vestido verde que a minha prima afastada me garante ser azul.
Outro exemplo, o meu pai achava que eu cantava bem ópera, mas a minha prima passa-me para a mão uma nota de 5 euros, para me calar, de todas as vezes que ensaio uma ária, qual Cecilia Bartoli.
Outro, ainda, e o meu preferido: uma pessoa amiga, que vive com o irmão, contou-me, há semanas, ter-se visto obrigada a mudar de casa, porque a vizinha de baixo, uma velhota senil, a acordava de madrugada, aos gritos, acusando-a de manter relações sexuais ruidosas com o dito rapaz, que julgava ser namorado, motivo pelo qual a idosa não dormia nem deixava dormir ninguém no prédio.

Lembro-me da minha visita à Darmstad Galerie para ver algumas obras maiores de Joseph Beuys, nomeadamente, as que se relacionam com o holocausto dos judeus na II Guerra Mundial. Numa sala inteiramente dedicada a Beuys, encontravam-se caixas de vidro, dentro das quais, usando objectos fora do contexto para que foram criados, o autor recriava ou aludia simbolicamente a situações da guerra. Por exemplo, um chouriço seco poderia ser um corpo. Para mim. Para outro, não sei o que seria. Um chouriço seco e cortado, pintado a tintura de iodo, seria o que quiséssemos que fosse: um ser humano em sofrimento extremo?

Volto à primeira frase, tudo o que existe, material ou imaterial, possui duas naturezas: aquilo que é, e o que queremos que seja. Ambas valem por igual, em arte, ou ela teria de se negar.
No entanto, há casos em que o sujeito não consegue ter consciência do enorme desfasamento existente entre o real, e o real tal como ele o concebe, e, nesse caso, a distorção pode tornar-se perigosa para si e para outros. É grave se atingir outros.

O que se faz com o que existe, um ferro de engomar, uma embalagem de massa cotovelinho, uma farpa de madeira, pode não ser exactamente aquilo para que o objecto foi criado. Posso usar o ferro para alisar os cabelos; posso colar as massas numa tela e fazer uma obra de arte; posso usar a farpa de madeira para palitar os dentes ou para desenhar flores com verniz vermelho nas unhas.
Um criador não pode ser responsabilizado pelo uso que se deu ao objecto; a pessoa que concebeu o ferro para uma determinada função não tem culpa que o jovem roqueiro tenha queimado os cabelos finos, enquanto os alisava. Essa primeira natureza do que existe, ou seja, o que, à partida, ela é, defende o criador do sopro de vida com que animou a sua criação. Não é da sua responsabilidade o que outros fazem com o que criou, mesmo que se cometa vileza.
Joseph Beuys não pode ser responsabilizado por eu me ter sentido tão deprimida, após conhecer as suas composições orgânicas da vida nos campos de concentração, que decidi atirar-me de uma ponte. Se alguém bate umas à custa da Lolita, de Nabokov, sinceramente, não estou a ver em que é o que o autor é para aí chamado. Escapa ao seu controlo e poder.

Quem cria, desenvolve e reserva uma consciência pessoal e inviolável relativamente ao que cria. Esse consciência é o seu refúgio, a sua defesa, e a sua obra; o resto, é de quem o apanhar, e serve conforme entenderem que possa servir.

Não há nada a fazer.

Só Kahlo, não Ferida

Estou a ficar cansada de Frida Kahlo. Mas isto sou eu, porque consumi demasiado. De resto, aconselho vivamente a exposição que saltou de Santiago de Compostela para o Centro Cultural de Belém.
Frida nasceu ferida. A arte de Frida é aquilo que a autora foi no momento em que nasceu: herida. A sua arte existiu antes dela. Quero afirmá-lo porque já não suporto que se escreva que o que criou deriva directa, exclusivamente da sua experiência de vida. Claro que não estamos cá para ver passar carroças, e mesmo essas deixam rasto, mas arte é arte. É indissociável da vida, mas vive ao seu lado, não obrigatoriamente dentro. O pior que podem fazer a um autor é confundir-lhe obra e biografia. Fernando Pessoa padece disso. Florbela Espanca, muito pior. Frida, o mesmo. Porque, quando o autor é uma mulher, diz-se, "ela fez aquilo porque sofria muito", e não "ela fez aquilo porque era muito talentosa". Frida não foi a melhor pintora do mundo, mas criou uma estética da dor verdadeiramente original; um novo cristo colorido, uma mulher florida e partida; podia ser um homem florido e partido - por acaso foi uma mulher.
O que mais detesto, sobre Frida, ou outra autora qualquer, é essa confusão entre biografia e vida: casou não sei quantas vezes, mas o marido era infiel; foi lésbica ou bissexual, porque mulheres que se destacam têm de apresentar um problema qualquer associado à máquineta da feminilidade, e o lesbianismo ainda serve (feminilidade e autoria continuam assunto razoavelmente incompatível); e queria ter filhos, mas abortava. Este padrão é igual para todas. Com Florbela, com Frida. Com Claudel. Venham elas, que a gente devassa-lhes já a vida privada e rotula-as num instante: malucas, desajustadas. Não é arte, é desajuste. É só loucura. Uma mulher torna-se artista na medida em que a sua vida foi/ficou destruída.
Os homens são génios; as mulheres, lésbicas ou loucas.

A boneca Cindy e a boneca Isabela

Cindy Sherman, Sem título#112, 1982, Guggenheim Museum


Acredito na Cindy Sherman e na arte como arquitecta do mundo.
Acredito no sexo e nas vaginas portáteis, em silicone, e nas vaginas de carne, santificadas de todos os dias, lavadas com água de rosas, desinfectadas e prontas a usar.
Acredito nos contentores do lixo a fermentar ao calor e ao frio. E nos aterros sanitários aos quais o Tiago vai respigar embalagens já fora do prazo de validade, mas ainda muito consumíveis
Acredito nos beijos das cadelas. Nas mordidas e ganidos felizes das cadelas.
Na celulite. Nos vestidos Fátima Lopes. Na durabilidade da parafernália HP e nas vantagens do Mozilla Firefox. Em tudo o que acaba, e, mesmo assim, existiu.
Acredito que a vida é a minha arte, como a de Cindy Sherman. E que a arte precisa de mim, da boneca Cindy-Isabela. Acredito na Arte. E em Deus, que são a realíssima mesma matéria.
O meu amigo pintor via Deus, e Deus soprava no seu nariz, e movimentava-se nos seus braços e o que saía era lixo, eram latas de sardinha coladas numa tela com grude feito de farinha. Mas se o pintor tinha acabado de comer sardinha de lata, frita com farinha e ovo... que a arte fosse a vida que se lhe digeria nas vísceras.
O meu amigo pintor era Deus. Acreditei nele. Agora já não, porque agora aplica com rigor geometrias, e eu não posso caber na espessura de uma linha; eventualmente, no comprimento, se fosse infinita.
Acredito que ninguém gosta. De ninguém. Que todos fogem. De todos. Têm medo. De tudo.
Acredito nisso.
Acredito que um dia, o meu mundo, pelo menos o meu, vai ser perfeito. Acredito nisso

Cindy Sherman, Sem título, 1992



Cindy Sherman, Sem título, 1990