Les torres de Quart: art a les muralles?

La guerra de Castella i, particularment, els dos setges sobre la ciutat de València, infligiren durs danys a les muralles de la capital del regne. En lloc de reparar-les, els jurats de la ciutat van decidir construir-ne unes noves en les últimes dècades del segle XIV. No hi ha dubte que la funció bàsica de les murades era defensar les ciutats i els seus habitants, però també es van utilitzar per al control tributari. Un altre aspecte, sovint negligit pels historiadors, és que es van convertir en un instrument per mostrar la riquesa de la ciutat o, almenys, de la seua oligarquia local. Els nous murs de València havien de servir per a la defensa de la ciutat i, a més, per a mostrar el desenvolupament econòmic que la capital i el seu regne, o bona part d’aquest, estaven experimentant. En altres paraules, els nous murs i, particularment, les noves portes, van esdevenir un instrument de propaganda per al patriciat urbà valentí. De fet, a més de la nova muralla i les portes, altres elements van ser construïts o acabats, com la Llotja, la Generalitat i el campanar de la catedral (el Micalet), l’església de Santa Caterina o les obres a l’interior de la catedral. Tot això va canviar l’aspecte general de la ciutat des de les darreries del segle XIV i sobretot al XV.

Tornant a la murada, les principals entrades a la ciutat foren transformades mitjançant noves portes custodiades pel sistema de doble torres. La primera en ser bastida fou la porta de Serrans, a les darreries del segle XIV. Si aquesta era la porta d’entrada des del nord, les gents que venien de l’oest ho feien per la porta de Quart, que fou construïda de nou ja al segle XV. Aquesta porta proporcionava accés al camí de Quart de Poblet, però es van convertir en una de les portes principals de la ciutat pel fet que aquest camí enllaçava amb les calçades cap a Castella. D’altra banda, aquesta porta conduïa directament al centre neuràlgic de la ciutat, la plaça de la Seu, a través dels carrers Quart i Cavallers. En aquesta plaça, a més de la Catedral com el seu nom indica, estaven ubicades la casa de la Ciutat, la Generalitat i altres institucions. Les obres per aixecar aquesta porta es van iniciar el 1441, després d’enderrocar la torre-porta amb el mateix nom que existia anteriorment, i es van acabar en 1469, durant el regnat d’Alfons V. En 1442 el Consell va decidir "a partir d'ara i mentre les obres s’allarguen que endavant qualsevol persona de qualsevol condició o estat no se li permet introduir calç a la ciutat, sinó només a través de la porta de Quart ". Des de llavors, la porta de Quart també era coneguda com porta de la Calç.

Pere Bonfill va iniciar els primers treballs de construcció, encara que el mestre Francesc Baldomar va ser qui va dirigir la major part del procés constructiu. Pere Compte va participar-hi com el seu aprenent. Tomàs Peres i Jaume Oller, escultors, també van treballar a l’edifici. La porta combinava dues tècniques, la pedra i el morter. Com podem veure en la porta de Serrans, el mur estava recobert amb carreus. D’altra banda, els pedrapiquers hagueren d’afrontar el problema de l’angle format pel carrer Quart amb la línia de la murada. Francesc Baldomar resolgué el problema mitjançant la construcció de dues torres al portal i amb un biaix que va fer innecessari alterar ni el camí ni la muralla. Va repetir aquest sistema a la porta de la Capella Reial del monestir de Sant Domingo, en algunes finestres de la catedral i en la porta d’entrada de la torre del Micalet. A més, va utilitzar voltes d’aresta i escales en espiral, que es van convertir en símbols de la seua obra.



Arrancada de l'escala de la Llotja de València



Tot i l’explotació d’aquestes tècniques, no podem dir que el disseny de la porta de Quart fóra realment original (com tampoc ho són les torres de Serrans, que segueixen el model de la porta de Sant Miquel de Morella). Baldomar va prendre com a referència les torres semicirculars del Castel Nuovo de Nàpols, ciutat conquerida per Alfons de Trastàmara. El Consell local havia fet importants esforços econòmics per a renovar l’aparença de València des del punt de vista de urbanístic, amb nous murs i portes noves, però aquesta renovació incloïa també les inversions en altres arts com l’escultura i, sobretot, la pintura. El 1374, el Consell va decidir donar facilitats al pintor Llorenç Saragossa, que estava molt ben qualificat en la seua professió. Solia viure a València, però a causa de les adversitats relacionades amb les guerres i altres dificultats es traslladà a la ciutat de Barcelona. Els membres del govern local van insistir en atorgar-li una paga oficial argumentant que això podria ser beneficiós per a l'interès públic i “la fama d'aquesta ciutat”. Aquesta política, però, no deu ser sobreestimada atès que des d'altres ciutats d'Europa, com Bruges o Florència, també la van utilitzar, encara que il·lustra la capacitat i l'interès de València per atraure alguns dels millors artistes.

D'altra banda, el 2006 es van iniciar els treballs per dur a terme la restauració de les torres de Quart. Les obres van consistir en l’explotació de l’estructura de la paret utilitzant la tècnica de GPR i la consolidació dels elements, així com la substitució dels més delmats. Durant la restauració, algunes pintures de calç amb pigments ocres fetes amb el raspall en carreus sense preparació van ser descobertes. Diferents escenes componen els grups localitzats en diverses parts de la torre, encara que la seua ubicació no sembla estar relacionada amb el seu significat. Sobre això, en la majoria dels casos no està clar el que representen. Tampoc sembla que els dibuixos estiguen relacionats entre si. Ens centrarem en les que va tractar de representar algun tipus de peix, és a dir, únicament els panells que han estat numerats pels restauradors amb els números 4 i 8.

El panell 4 és el més gran del conjunt, ja que està integrat per més de deu motius. Representa un banc de peixos aigües amunt en l’orientació de l'escala. El pintor representa les brànquies dels peixos amb una línia doble, mentre que les aletes es van suggerir amb formes punxegudes. Encara que inicialment els investigadors (arquitectes restauradors) no saberen com interpretar el panell, pensaren que aquestes podrien representar molls, imberbis apogones. No obstant això, a causa del nombre d’aletes i la forma general, sembla més probable que els peixos representats foren tonyines, Thunnus thynnus. Aquest suggeriment es pot aplicar també per a l’escena número 8. Ací podem observar els mateixos peixos en una xarxa. Si acceptem que aquests peixos són tonyines, a continuació, aquesta xarxa ha de ser una almadrava, el que sembla raonable (les imatges provenen de J. Benlloch. et alii (ed): Estudio de los grafitos interiores de las Torres de Quart de Valencia. Grupo de color, Fotogrametría, Levantamientos y Análisis Gráfico para la Arquitectura histórica, València, Universitat Politècnica de València, 2010).

En qualsevol cas, els quadres no ens permeten ser absolutament contundents sobre això, tot i que els diferents elements apunten cap a la mateixa direcció. El primer d’ells és la bona lògica: la tonyina és l’únic peix que es desplaça formant grans bancs, que pot ser observat des d’algunes parts de la costa i que s’adapta als dibuixos rescatats. A més, no podem oblidar la consideració social d’aquest peix, la captura del qual a les almadraves era un passatemps dels sectors benestants de la societat medieval, que, per una altra banda, eren els seu consumidors habituals. Una consideració social que encara hui manté, si bé el consum s’ha democratitzat, afortunadament. Gaudiu-ne.

Verges prenyades i Maria de la O

L’altre dia parlava del culte a la Mare de Déu de la Llet, una advocació que durant l’edat mitjana va estar força estesa arreu d’Europa. En aquest temps Jesucrist era despullat de qualsevol signe d’humanitat, vist com el jutge, el Pantocrator, que havia de vindre a la fi dels temps per a jutjar a vius i morts, davant del qual calien advocats que defensaren el comportament i les bones obres dels creients. I la societat medieval veié en la Verge la seua advocada i intercessora. Per això, davant de les representacions de Jesucrist com a jutge suprem, impassible, es generalitzaven les advocacions que posaven de manifest la humanitat de la Verge i el seu vessant protector dels desvalguts. En aquest sentit, res més tendre, més humà i alhora més protector que una mare que alleta el seu fill de bolquers, indefens, mentre l'acarona entre els seus braços. La imatge que es pretenia donar era justament aquesta, una mare que té cura del seu nadó, incapaç de valdre’s per si mateixa.

En eixes estàvem quan van arribar les noves directrius del Concili de Trento al segle XVI, que miraven de limitar qualsevol de les representacions que suggerien la humanitat de la Verge, i menys encara admetre la de Jesucrist, i es prestaven al dubte. Es tractava també de frenar el corrent docetic, que afirmava que Jesús només tenia aparença humana però que en realitat estava fet d’una substància celestial, mentre que l’ortodoxia reafirmava la consubstancialitat de Jesucrist. Tot plegat, moltes imatges pictòriques i escultòriques foren si més no retirades dels murs de les esglésies, raó per la qual la devoció popular vers aquesta advocació minvà.

La Visitació, de Roger van der Weyden

La Mare de Déu de l’alletament, però, no era l'única representació que posava de manifest la humanitat de la Verge, i per tant, no fou l'única advocació que fou denigrat per Trento, sinó que hem de considerar també les Verges prenyades. La veritat és que aquest motiu rep diverses denominacions: com ja he dit, Verges prenyades, però també Verge encinta, Verge gràvida o Vierge gravide, Verge embarassada, per bé que sembla que la més estesa siga Verge o Madona del part, i sí, també la santa Maria de la O. Aquesta advocació, però, no s'ha de confondre amb la de la Concepció, que va sortir més tard, després de Trento, justament per a substituir aquesta devoció, puix que restaven sense protecció les dones prenyades. Per bé que ambdues advocacions es fonamenten en el mateix passatge bíblic de l'Anunciació (ací i ací, a Reims), la representació artística de cadascuna d'elles és força diferent: mentre la Prenyada fa ostentació del seu Ventre, sempre amb una figuració ben terrenal, la Concepció, immaculada, es presenta com a ideal de puresa, model femení i, per descomptat, celestial.

Santa Maria encinta de Cucgnana, talla de finals del segle XVII

La nostra professió ens dóna l’oportunitat de rodar per ací i per allà, de veure món. De tornada del congrés de Perpinyà, ara ja uns mesos, en el que participarem bona part dels membres d’Harca, vaig visitar una exposició sobre Mares de Déu prenyades en un poble de Cucugnan, que conservava també una imatge d’aquesta temàtica. Això no obstant, com podeu veure en la imatge, no és una escultura medieval sinó que barroca: el ventre apareix lleugerament insinuat i remarcat per una cinta.

Afortunadament, del segle XV ens han arribat unes poques imatges pictòriques i escultòriques d'aquesta advocació. Ací en teniu algunes:

"Madona del Parto" Piero della Francesca

Una de les representacions més famoses d’aquesta advocació fou la que realitzà l’italià Piero della Francesca al voltant de 1460 per a l’església de Santa Maria de Nomentana, a la zona rural de Monterchi, la qual fou explícitament denunciada a les sessions de Trento. També La Visitació de Roger van der Wyeden, que teniu més amunt. Pel que fa a les escultures, a Tui també en conserven una talla del període medieval. Tot i que la imatge en detall no és massa bona (prové de l'exposició abans esmentada), els trets principals d'aquesta iconografia els podeu apreciar en la imatge de la Notre-Dame de l'Espérance, que és venerada a l'església de Sant Jaume de Perpinyà: la Mare de Déu, majestàtica, sedent al tro (la qual cosa ja resultava inadmissible per a Trento), coronada, amb el llibre a les mans, que representa l'encarnació del Verb, i amb una panxa ben gran i evident, com la de qualsevol de les dones que s'apropaven a demanar-li protecció i un part fàcil. Justament és aquesta naturalitat, aquest humanitat, amb la qual els postulats tridentins pretenien acabar. Per això aquestes imatges aporten tanta informació als investigadors de la religiositat, òbviament medieval, clar està, però també, pense, als d'època moderna de la segona meitat del segle XVI i XVII, per a comprovar quin fou l'impacte real, sobre el carrer, dels dictats de Trento.

Notre-Dame de l'Espérance, de la segona meitat del segle XV

Església de Sant Jaume de Perpinyà

I és que el pariment era una de les causes més habituals de mort entre la població femenina. De fet, no són poques les dones que redactaven el seu testament durant els mesos de part. Damiata, la muller del moliner de Cocentaina -a les Comarques centrals Valencianes- Joan Bayà, procurà de dictar el seu testament "stant ab greus dolors de prenyat, tals que tem morir". Potser Damiata, com tantes altres, s'encomanà a alguna Verge d'aquesta adovació o similar, però el cas és que finalment pogué superar aquests "greus dolors", tot i que morí el 1478, quatre anys després d'aquest part.

Encara al segle XVI apareixen algunes imatges representant aquesta advoació com la de Laroque-Des-Albères, la d'Oulchy-le Chateau i la de Belpech, per citar-ne alguns exemples. El que he observat mentre investigava per a aquest post és que, bona part de les verges sota aquesta advocació –no totes, per descomptat– es conserven a les terres de l'Occitània (possiblement, els amants del catarisme ací tenen un altre fil per a viure del conte).

Per acabar, ací teniu un llistat d'allò més complet per si voleu aprofundir.

Esbossos del dia a dia

Sens dubte, per a la història de la tecnologia, la iconografia és una eina de primera importància per reconstruir no només les eines, sinó també ens dóna pistes del procés productiu i com es desenvolupava. En aquest sentit, s’han fet servir els quadres, les miniatures dels diferents tractats i altres llibres, les vidrieres de les esglésies o esborranys en diferents papers d’algun escrivà anònim. Per un altre costat, també s’han analitzat, especialment pels historiadors de l’art, les marques dels pedrapiquers que realitzaven a mode de firma, o aquelles que servien indicar la col·locació de les pedres. O bé els arqueòlegs i responsables de diverses restauracions han rescatat alguns dels esbossos que feren els mestres d’obres sobre superfícies com l’algeps, que resulten valuosíssims per acostar-nos a la historia de l’enginyeria.

L’abadia de Santa Caterina a Renània del Nord-Westfàlia

Recentment, han estat trobats uns dibuixos en la part superior de l’església de l’abadia de Santa Caterina propera a la localitat de Langerwehe (en l’estat alemany de Renània del Nord-Wesftàlia), en una paret lluïda d’algeps. Els tècnics estimen que poden tindre uns 500 anys d’antiguitat i podrien coincidir amb les obres documentades entre el 1492-1506. Originalment, es feren sobre un mur de càrrega, però després va quedar cobert dintre un altre edifici.

Localització dels graffitis trobats en l’interior de l’església

En aquests esbossos es poden observar els intents d’aprendre a dissenyar figures geomètriques, com ara rosasses. D’ací que s’ha interpretat que aquestes foren traçades pels aprenenents, segurament en moments d’esbarjo, en una zona que no anava a quedar vista. Fins i tot, hi ha dissenys fets per mans expertes i al costat uns intents d’imitació. A més a més, han romàs dibuixos d’eines, de pics i martells, amb unes traces clarament distintes, que respondrien als intents de buscar una pròpia signatura els aprenents.

Alguns dels gravats remarcats per ordinador

Aquesta pràctica, tanmateix, va ser molt habitual dins el món de la construcció medieval. En les obres de la seu de València, a les darreries del segle XIV, hi ha referències a com els mestres obrers dissenyaven sobre sorra escampada al terra alguns dels treballs a realitzar. Del mateix mode, fins fa no moltes dècades, en diverses zones de Castella, els obrers encara deixaven la marca de la seua mà sobre el morter en els sostres.

Un pic o un intent de signatura