Chère anonyme,
tu t'éloignes de moi, je le sens. Tu ne sais plus où je suis, peut-être. Je ne te le dis pas assez précisément, je te sème et ce n'est pas faute de te renseigner, pourtant, sur tout ce que je vois et pense. Mais le renseignement ne remplace pas la présence - la présence, c'est autre chose que ce qu'on voit, autre chose que ce qu'on pense. Le cinéma le montre bien, d'ailleurs : être là, là étant un écran, être étant apparaître, c'est tout l'enjeu des images.
Hier soir, sur l'écran, une femme a dit : "on ne disparaît pas comme un animal", et c'est la première fois depuis le début du voyage qu'une phrase venant d'un film a cette clarté. Je l'ai aussitôt notée sur mon carnet. Sans vraiment savoir pourquoi, je me suis dit que cette phrase était une vraie phrase de cinéma - cette phrase faisait à elle seule le film. Les images s'organisaient autour du souvenir que j'ai eu d'elle. Les animaux ne disparaissent pas vraiment, d'ailleurs : ils s'échappent, ils vont faire quelque chose d'autre, parfois ils ne reviennent pas et on ne sait pas si c'était volontaire, s'ils sont morts ou s'ils se sont perdus, car ils n'ont pas pu prévenir, laisser un mot.
Je t'envoie tous ces mots, toutes ces cartes postales, pour que tu ne croies pas que j'ai disparu.
Le film où j'ai entendu cela s'appelle Espoir-voyage et a été réalisé par Michel K. Zongo. Le cinéaste burkinabé part avec sa caméra rencontrer Augustin, son cousin qui est allé travailler en Côte d'Ivoire, avec un message vidéo pour lui de la part de sa mère. Mais il part aussi pour retrouver les traces de son grand frère, Joanny, parti faire le même travail dans le même pays, et jamais revenu.
J'ai vu des gens parler d'un homme qui n'est plus là, et chacun le décrire à sa façon : celui qui l'a coiffé, celle qui a grandi avec lui, ceux qui ne se souviennent plus de lui. J'ai vu un bus chargé à bloc de marchandises illégales, chèvres et oignons, destinées à passer la frontière, dans les soutes ou sur le toit. J'ai vu les visages éprouvés dans le bus, pas un n'ouvrait la bouche, c'était la route qui parlait, comme un torrent le bruit assourdissant de la route, et les visages brinquebalés comme des troncs dans le torrent. Dans la nuit qui tombait, les visages du bus se sont tous inclinés, et l'aube qui a fini par poindre a fait des ombres de chacun - on venait de passer la frontière entre le Burkina et la Côte d'Ivoire, et j'ai repensé à cette phrase : "on ne disparaît pas comme un animal". Il y a des hommes que le monde avale, que les frontières changent en ombres, qui ne connaissent pas de retour.
Le cinéma peut-être, nous plongeant dans le noir, laisse une chance à ces hommes engloutis de réapparaître. Le spectateur accepte, pour eux, le temps d'un film, de s'éclipser, pour que dans cet espace resurgissent les souvenirs, les traces de ce qui a vécu et qui n'est plus. Le cinéma vient presque trop tard. Et le film, comme une invocation, portant le message d'une mère à son fils, porte aussi celui, informulé, d'un homme à son frère disparu, qui avançait le dos courbé, dans les forêts denses, pour les tondre à la machette et faire sécher le cacao. C'est aux ombres que ça s'adresse. C'est pour eux.
J'ai vu Augustin, aussi, recevoir le message de sa mère, et lui répondre. C'était le contrechamp tardif des premières minutes du film. Entretemps il y a eu un voyage, une frontière traversée. Et Augustin a répondu, face à la caméra, pour un message que le cinéaste rapportera. Il était vêtu d'un t-shirt jaune, et sa mère avait un foulard rouge autour de la tête où étaient imprimés des oiseaux blancs. "On ne disparaît pas comme un animal", dit-elle, et Augustin d'apparaître enfin. Et le cinéma d'abolir ce qui nous sépare.
Dans le film suivant, il y a aussi eu des retrouvailles. C'est Pavel Nazarov, l'enfant-acteur de Bouge pas, meurs et ressuscite, quatre ans plus tard, emprisonné, à qui vient rendre visite Dinara Droukarova, l'actrice-enfant du même film, pour chanter une chanson avec lui, et se souvenir de leur amour de cinéma. C'est le même cinéaste qui les filme, Vitali Kanevski, dans Nous, enfants du XXème siècle, un film terrible. Je crois que tu l'aurais aimé. Mais je te montrerai, d'abord, Bouge pas, meurs, et ressuscite, ce chef d'oeuvre, sur le souvenir duquel Nous, enfants fonctionne.
Là aussi il y a des phrases de cinéma. Kanevski s'avance vers un groupe de gamins des rues, et déclare : "je cherche un héros". Et chacun répond, à sa façon, que le héros que Kanevski cherche, "c'est moi!", "non, c'est moi!" Ils se font plus héros les uns que les autres, ou du moins ils essaient, ils jouent à le devenir - c'est leur devenir qui est en jeu. Ils ont une vie indépendante, ils ont huit ans, ils fument, ils lavent des voitures, ils racontent comment ils ont cassé la gueule d'untel et tué tel autre. Ils ont dans leur corps, dans l'image qu'ils donnent d'eux, cette aspiration à devenir des voyous de cinéma, bien qu'ils n'aient pas un poil et des voix toutes fluettes, et ne soient que des voyous de la vie. Le pullover de l'un prend feu tandis qu'il parle, à cause d'une cendre égarée. On joue de la guitare sur un toit pourri au-dessus d'un canal pétersbourgeois. On s'invente des bandes, on manipule de grands couteaux, on dit qu'on a bien bu, on pense à ce qu'on pourrait faire de pire. On ne regrette rien, en tout cas. C'est à cause du siècle. A cause de toutes ces choses qui finissent. C'est 1994 en Russie. Chaque enfant le sait. La première phrase du film venait du cinéaste. C'était une question posée à trois gamins : "vous voulez gagner de l'argent ?" Et les trois gamins de répondre en coeur : "oui !" 1994 en Russie. Voilà où on en était.
On est allé dans les prisons les voir grandir. Passer de fils de détenues à "jeunes cas sociaux" reclus dans des centres d'accueil et de tri, tête tondue, rhabillés en chemise à carreaux. Et chacun racontait, du haut de ses dix ans, comment il avait tué. On les a vus devenir adolescents, intégrer les prisons pour mineurs presque adultes, s'incarcérer. Et l'horreur des vies de chacun se superposait à la grâce des portraits, de cette enfance qui ne se défaisait pas d'eux, jamais. Il y avait la lumière d'un monde qui passait dans les plans. Et dans le moindre recoin de l'image, on voyait toute une ville, tout un temps. Le cinéaste demandait toujours aux enfants de chanter. Cela a à voir avec le destin : on chante, il faut bien. Chaque enfant était interpellé sur la vie qu'il menait, sur ce qu'il comptait faire de sa présence sur Terre, et aucun d'eux ne savait, aucun d'eux ne pouvait savoir, ce serait le monde qui les guiderait. On voyait des enfants conduits par la fureur d'un monde.
Quand Dinara a retrouvé Pavel, le visage croûté et l'oeil fuyant, elle lui a dit : "L'homme n'a qu'un seul coeur." Et Pavel a répondu : "Oui, mais deux ventricules." C'est peut-être avec le deuxième ventricule qu'on chante, et avec le premier qu'on commet les crimes. C'était un dialogue de cinéma retrouvé. Les acteurs ne disparaissent pas. Les grands films persistent. Quand je vois ça, je sais que j'ai bien fait d'aller au cinéma. Je sais que je t'ai retrouvée, déjà.
Ce matin, j'étais perdu dans le souvenir des voyages de la veille, et j'ai dû préparer par avance la carte postale que je t'écris ce soir. Je devais me débarrasser du récit de ce que j'avais vu, pour pouvoir voir d'autres choses, comprendre d'autres choses. En vérité, c'est tout à la joie de comprendre que je vais au cinéma. Et je veux tout te dire de ce que j'ai compris, être exhaustif, ne rien esquiver ; que tu ne manques aucune des épiphanies que je n'ai pas manquées. De ces épiphanies, propres à la vision d'un film, et qui surviennent brusquement, alors que le film ne cesse d'en diffuser. Quand l'une d'elles vient, quand on en attrape une, alors, c'est comme une virgule dans une phrase, ça surgit, ponctuant le flux, le déviant, permettant l'écart, et que ça se décroche. Et que ça saute. On passe alors d'un monde à l'autre, sans quitter le premier. Les mondes se multiplient.
Après avoir écrit cela, j'ai pu aller voir Bestiaire, de Denis Côté. Ici, on ne voyait plus que des visages, séparés d'abord des outils que le son nous laissait deviner - pinceaux, crayons - et puis les rejoignant, tandis que les cadres s'élargissaient, incluant les corps. On ne voyait toujours pas ce que ces visages et ces pinceaux peignaient. On voyait bien qu'il y avait quelque chose à voir, car tous ces visages scrutaient un point invisible pour nous. On voyait leurs regards circuler, de la chose observée à la chose saisie, comme le mien de l'écran au carnet, dans cet espace incertain où nous sommes si souvent tenus. Et finalement on a vu : c'était une biche empaillée.
La révélation faite, le cinéaste nous a montré, un à un, les animaux d'un zoo enneigé. Il les montrait, mais que montrait-il d'eux ? Leur résistance peut-être, leur façon d'occuper les lieux, de ne pas laisser la neige gagner. Et puis, non, le cinéaste ne montrait rien des animaux, il montrait le regard qu'on portait sur eux. L'écran, par la présence des animaux, s'était retourné contre nous. Comment chaque animal nous scrutait, nous cernait, depuis l'écran, et la façon dont chacun procédait : certains fixaient, d'autres détournaient la tête, d'autres encore jouaient d'allers-retours. Denis Côté, lui, filmait de face et ne bougeait pas. Il posait son cadre, et une corne, une aile, une patte s'y insérait à son rythme et à sa façon. Il laissait les animaux libres d'apparaître à leur guise dans le cadre prévu à cet effet. C'est ainsi que j'ai vu des pattes rayées de zèbres s'affoler sur des morceaux de paille et se multiplier étonnamment. Immobiles, il m'a semblé qu'il n'y avait que huit pattes. En mouvement, elles étaient un million.
Dans la salle, au quatrième rang, tandis que le film s'ouvrait au printemps et se fermait aux surprises, j'ai vu un homme qui regardait l'écran d'une façon singulière. Il avait le corps penché en direction de l'image, et les mains jointes appuyées sur le dossier du siège devant lui. Sa tête était tout entière éclairée par l'écran. Il semblait prier. Prier l'image pour qu'elle ne l'emporte pas ? Prier l'illumination pour qu'elle vienne ? Notre rapport au cinéma est un rapport d'attente et de posture. Chacun choisit la sienne. Comment se prépare-t-on à ce qui vient ? A ce qui disparaît ? Il faudrait peut-être, la prochaine fois qu'on se sépare, se préparer à se revoir.
Je pense à toi, et te demande d'attendre mon retour comme je l'attends, avec la même joie, avec les mêmes frétillements. Je t'envoie ce que je peux, et je sais que j'oublie des pans entiers des jours passant loin de toi. On ne pourra pas les rattraper. Ces cartes postales, si longues soient-elles, ne suffisent pas. Il y aura toujours, dans l'absence, quelque chose d'insaisissable, mais ce que je peux saisir va vers toi,
a.
tu t'éloignes de moi, je le sens. Tu ne sais plus où je suis, peut-être. Je ne te le dis pas assez précisément, je te sème et ce n'est pas faute de te renseigner, pourtant, sur tout ce que je vois et pense. Mais le renseignement ne remplace pas la présence - la présence, c'est autre chose que ce qu'on voit, autre chose que ce qu'on pense. Le cinéma le montre bien, d'ailleurs : être là, là étant un écran, être étant apparaître, c'est tout l'enjeu des images.
Hier soir, sur l'écran, une femme a dit : "on ne disparaît pas comme un animal", et c'est la première fois depuis le début du voyage qu'une phrase venant d'un film a cette clarté. Je l'ai aussitôt notée sur mon carnet. Sans vraiment savoir pourquoi, je me suis dit que cette phrase était une vraie phrase de cinéma - cette phrase faisait à elle seule le film. Les images s'organisaient autour du souvenir que j'ai eu d'elle. Les animaux ne disparaissent pas vraiment, d'ailleurs : ils s'échappent, ils vont faire quelque chose d'autre, parfois ils ne reviennent pas et on ne sait pas si c'était volontaire, s'ils sont morts ou s'ils se sont perdus, car ils n'ont pas pu prévenir, laisser un mot.
Je t'envoie tous ces mots, toutes ces cartes postales, pour que tu ne croies pas que j'ai disparu.
Le film où j'ai entendu cela s'appelle Espoir-voyage et a été réalisé par Michel K. Zongo. Le cinéaste burkinabé part avec sa caméra rencontrer Augustin, son cousin qui est allé travailler en Côte d'Ivoire, avec un message vidéo pour lui de la part de sa mère. Mais il part aussi pour retrouver les traces de son grand frère, Joanny, parti faire le même travail dans le même pays, et jamais revenu.
J'ai vu des gens parler d'un homme qui n'est plus là, et chacun le décrire à sa façon : celui qui l'a coiffé, celle qui a grandi avec lui, ceux qui ne se souviennent plus de lui. J'ai vu un bus chargé à bloc de marchandises illégales, chèvres et oignons, destinées à passer la frontière, dans les soutes ou sur le toit. J'ai vu les visages éprouvés dans le bus, pas un n'ouvrait la bouche, c'était la route qui parlait, comme un torrent le bruit assourdissant de la route, et les visages brinquebalés comme des troncs dans le torrent. Dans la nuit qui tombait, les visages du bus se sont tous inclinés, et l'aube qui a fini par poindre a fait des ombres de chacun - on venait de passer la frontière entre le Burkina et la Côte d'Ivoire, et j'ai repensé à cette phrase : "on ne disparaît pas comme un animal". Il y a des hommes que le monde avale, que les frontières changent en ombres, qui ne connaissent pas de retour.
Le cinéma peut-être, nous plongeant dans le noir, laisse une chance à ces hommes engloutis de réapparaître. Le spectateur accepte, pour eux, le temps d'un film, de s'éclipser, pour que dans cet espace resurgissent les souvenirs, les traces de ce qui a vécu et qui n'est plus. Le cinéma vient presque trop tard. Et le film, comme une invocation, portant le message d'une mère à son fils, porte aussi celui, informulé, d'un homme à son frère disparu, qui avançait le dos courbé, dans les forêts denses, pour les tondre à la machette et faire sécher le cacao. C'est aux ombres que ça s'adresse. C'est pour eux.
J'ai vu Augustin, aussi, recevoir le message de sa mère, et lui répondre. C'était le contrechamp tardif des premières minutes du film. Entretemps il y a eu un voyage, une frontière traversée. Et Augustin a répondu, face à la caméra, pour un message que le cinéaste rapportera. Il était vêtu d'un t-shirt jaune, et sa mère avait un foulard rouge autour de la tête où étaient imprimés des oiseaux blancs. "On ne disparaît pas comme un animal", dit-elle, et Augustin d'apparaître enfin. Et le cinéma d'abolir ce qui nous sépare.
Dans le film suivant, il y a aussi eu des retrouvailles. C'est Pavel Nazarov, l'enfant-acteur de Bouge pas, meurs et ressuscite, quatre ans plus tard, emprisonné, à qui vient rendre visite Dinara Droukarova, l'actrice-enfant du même film, pour chanter une chanson avec lui, et se souvenir de leur amour de cinéma. C'est le même cinéaste qui les filme, Vitali Kanevski, dans Nous, enfants du XXème siècle, un film terrible. Je crois que tu l'aurais aimé. Mais je te montrerai, d'abord, Bouge pas, meurs, et ressuscite, ce chef d'oeuvre, sur le souvenir duquel Nous, enfants fonctionne.
Là aussi il y a des phrases de cinéma. Kanevski s'avance vers un groupe de gamins des rues, et déclare : "je cherche un héros". Et chacun répond, à sa façon, que le héros que Kanevski cherche, "c'est moi!", "non, c'est moi!" Ils se font plus héros les uns que les autres, ou du moins ils essaient, ils jouent à le devenir - c'est leur devenir qui est en jeu. Ils ont une vie indépendante, ils ont huit ans, ils fument, ils lavent des voitures, ils racontent comment ils ont cassé la gueule d'untel et tué tel autre. Ils ont dans leur corps, dans l'image qu'ils donnent d'eux, cette aspiration à devenir des voyous de cinéma, bien qu'ils n'aient pas un poil et des voix toutes fluettes, et ne soient que des voyous de la vie. Le pullover de l'un prend feu tandis qu'il parle, à cause d'une cendre égarée. On joue de la guitare sur un toit pourri au-dessus d'un canal pétersbourgeois. On s'invente des bandes, on manipule de grands couteaux, on dit qu'on a bien bu, on pense à ce qu'on pourrait faire de pire. On ne regrette rien, en tout cas. C'est à cause du siècle. A cause de toutes ces choses qui finissent. C'est 1994 en Russie. Chaque enfant le sait. La première phrase du film venait du cinéaste. C'était une question posée à trois gamins : "vous voulez gagner de l'argent ?" Et les trois gamins de répondre en coeur : "oui !" 1994 en Russie. Voilà où on en était.
On est allé dans les prisons les voir grandir. Passer de fils de détenues à "jeunes cas sociaux" reclus dans des centres d'accueil et de tri, tête tondue, rhabillés en chemise à carreaux. Et chacun racontait, du haut de ses dix ans, comment il avait tué. On les a vus devenir adolescents, intégrer les prisons pour mineurs presque adultes, s'incarcérer. Et l'horreur des vies de chacun se superposait à la grâce des portraits, de cette enfance qui ne se défaisait pas d'eux, jamais. Il y avait la lumière d'un monde qui passait dans les plans. Et dans le moindre recoin de l'image, on voyait toute une ville, tout un temps. Le cinéaste demandait toujours aux enfants de chanter. Cela a à voir avec le destin : on chante, il faut bien. Chaque enfant était interpellé sur la vie qu'il menait, sur ce qu'il comptait faire de sa présence sur Terre, et aucun d'eux ne savait, aucun d'eux ne pouvait savoir, ce serait le monde qui les guiderait. On voyait des enfants conduits par la fureur d'un monde.
Quand Dinara a retrouvé Pavel, le visage croûté et l'oeil fuyant, elle lui a dit : "L'homme n'a qu'un seul coeur." Et Pavel a répondu : "Oui, mais deux ventricules." C'est peut-être avec le deuxième ventricule qu'on chante, et avec le premier qu'on commet les crimes. C'était un dialogue de cinéma retrouvé. Les acteurs ne disparaissent pas. Les grands films persistent. Quand je vois ça, je sais que j'ai bien fait d'aller au cinéma. Je sais que je t'ai retrouvée, déjà.
Ce matin, j'étais perdu dans le souvenir des voyages de la veille, et j'ai dû préparer par avance la carte postale que je t'écris ce soir. Je devais me débarrasser du récit de ce que j'avais vu, pour pouvoir voir d'autres choses, comprendre d'autres choses. En vérité, c'est tout à la joie de comprendre que je vais au cinéma. Et je veux tout te dire de ce que j'ai compris, être exhaustif, ne rien esquiver ; que tu ne manques aucune des épiphanies que je n'ai pas manquées. De ces épiphanies, propres à la vision d'un film, et qui surviennent brusquement, alors que le film ne cesse d'en diffuser. Quand l'une d'elles vient, quand on en attrape une, alors, c'est comme une virgule dans une phrase, ça surgit, ponctuant le flux, le déviant, permettant l'écart, et que ça se décroche. Et que ça saute. On passe alors d'un monde à l'autre, sans quitter le premier. Les mondes se multiplient.
Après avoir écrit cela, j'ai pu aller voir Bestiaire, de Denis Côté. Ici, on ne voyait plus que des visages, séparés d'abord des outils que le son nous laissait deviner - pinceaux, crayons - et puis les rejoignant, tandis que les cadres s'élargissaient, incluant les corps. On ne voyait toujours pas ce que ces visages et ces pinceaux peignaient. On voyait bien qu'il y avait quelque chose à voir, car tous ces visages scrutaient un point invisible pour nous. On voyait leurs regards circuler, de la chose observée à la chose saisie, comme le mien de l'écran au carnet, dans cet espace incertain où nous sommes si souvent tenus. Et finalement on a vu : c'était une biche empaillée.
La révélation faite, le cinéaste nous a montré, un à un, les animaux d'un zoo enneigé. Il les montrait, mais que montrait-il d'eux ? Leur résistance peut-être, leur façon d'occuper les lieux, de ne pas laisser la neige gagner. Et puis, non, le cinéaste ne montrait rien des animaux, il montrait le regard qu'on portait sur eux. L'écran, par la présence des animaux, s'était retourné contre nous. Comment chaque animal nous scrutait, nous cernait, depuis l'écran, et la façon dont chacun procédait : certains fixaient, d'autres détournaient la tête, d'autres encore jouaient d'allers-retours. Denis Côté, lui, filmait de face et ne bougeait pas. Il posait son cadre, et une corne, une aile, une patte s'y insérait à son rythme et à sa façon. Il laissait les animaux libres d'apparaître à leur guise dans le cadre prévu à cet effet. C'est ainsi que j'ai vu des pattes rayées de zèbres s'affoler sur des morceaux de paille et se multiplier étonnamment. Immobiles, il m'a semblé qu'il n'y avait que huit pattes. En mouvement, elles étaient un million.
Dans la salle, au quatrième rang, tandis que le film s'ouvrait au printemps et se fermait aux surprises, j'ai vu un homme qui regardait l'écran d'une façon singulière. Il avait le corps penché en direction de l'image, et les mains jointes appuyées sur le dossier du siège devant lui. Sa tête était tout entière éclairée par l'écran. Il semblait prier. Prier l'image pour qu'elle ne l'emporte pas ? Prier l'illumination pour qu'elle vienne ? Notre rapport au cinéma est un rapport d'attente et de posture. Chacun choisit la sienne. Comment se prépare-t-on à ce qui vient ? A ce qui disparaît ? Il faudrait peut-être, la prochaine fois qu'on se sépare, se préparer à se revoir.
Je pense à toi, et te demande d'attendre mon retour comme je l'attends, avec la même joie, avec les mêmes frétillements. Je t'envoie ce que je peux, et je sais que j'oublie des pans entiers des jours passant loin de toi. On ne pourra pas les rattraper. Ces cartes postales, si longues soient-elles, ne suffisent pas. Il y aura toujours, dans l'absence, quelque chose d'insaisissable, mais ce que je peux saisir va vers toi,
a.