O Mapa do Mundo, um livro de surpresas, de Pedro Eiras

O Mapa do Mundo, o mais recente livro de Pedro Eiras, é uma obra que põe a pensar os leitores que, como eu, arrumam os seus livros de literatura segundo o género. E, no fim da leitura deste livro, coloca-se-nos o problema de o arrumar no lugar justo. Porque interpretar Pedro Eiras pode originar e origina opiniões básicas desencontradas. Nem que seja apenas pelos seus dois últimos livros publicados, um quase a seguir ao outro, este a que venho, e Inferno, de poesia. Segundo o autor, numa entrevista dada na livraria Flâneur, a escrita de O Mapa do Mundo é anterior à de Inferno. No entanto ou por isso mesmo, a linguagem dos poemas de Inferno encontra-se já na prosa de O Mapa do Mundo, como se este fosse de alargados versos, um texto de poesia em prosa. Parece estar-se também diante de uma peça dramática, género cultivado por Pedro Eiras. As personagens no texto não saem fisicamente do limitado espaço cénico, senão pela palavra. É a partir dela que o espaço exterior se cria. É um diálogo entre O Pai e O Filho, dividido em cinco livros, dois de cada um e outro de O Touro, e cada fala deles é um capítulo à semelhança dos romances e, todavia, a identificação da personagem que intervém surge inscrita no início de cada fala / capítulo, remetendo assim a obra para um texto de teatro: O Pai, O Filho e depois O Touro.

 Até que ponto O Touro, negro, que O Filho nomeia e que me sugere o Minotauro de cor oposta, é também ele uma personagem? Não é nem tem porque o ser. É uma bela e muito densa metáfora. Na sua entrada como terceira hipotética personagem, no Livro III, O Touro, nada há escrito. Há uma página negra em branco, não mais, o que me colheu com surpresa e agrado, bem assim parte do desenho da planta de uma cidade, como que colado duas vezes entre o texto das falas / capítulos de O Pai, arquitecto, que está a traçá-la, e ainda o desenho a tinta de um bailarino num passo de dança, que aparece também duas vezes nas intervenções de O Filho, mas na segunda vez virado de cabeça para baixo, sugerindo um mergulho. Também estes desenhos no meio do texto me surpreenderam e, sem dúvida, enriquecem e ajudam a destacar, a individualizar ainda mais o livro. Nas páginas, como no palco, aparecem outras artes e meios em apoio da encenação contemporânea. É outro dado para quem gosta de analisar o que lê. Posto isto, O Touro é uma figura poética, notavelmente trágica e de grande intensidade, e, pela fala de O Filho, logo se sabe ser uma ameaça presente. A morte? Julgo que seja a morte enquanto sujeito poético e depois a morte física de O Filho, quando ele se põe literalmente dentro da pele do touro e, antes, o bailarino mergulha e ele se suicida. Não interessa tanto o que seja quanto o que parece durante a leitura. Só quando, acabada a leitura, se digere o livro é que a morte aparece em toda a extensão e não apenas quando se aproxima o final.

 Permita-se-me afirmar que O Mapa do Mundo ou se lê como um hermeneuta ou como um leitor de poesia, e os leitores, falo por mim, gostam pouco de abrir sentidos a maço e cinzel, aliás esforço inglório, porque o livro se perderia. Temos pois que o discurso é poético, que a trama é de uma tragédia, O Pai, o suicídio de O Filho, a convocação da mãe falecida, um dos mais altos pontos catárticos, O Touro que nos faz recuar para as tragédias gregas, um livro que tem de ser absorvido todo ele como texto poético, mesmo quando, por necessidade de ligação ou de acção, ou por mera opção criativa, nomeadamente a fuga a regras, se usa a prosa, no caso narrativa. E esta forma, a prosa, é controlada no seu ritmo por parágrafos abundantes e breves, de uma ou duas linhas, com frequência separados por dois toques do enter, parágrafos de períodos curtos e curtíssimos, pela sucessão rápida de frases, quando não por uma ou duas palavras apenas e supressões súbitas, o que a aproxima dos ritmos da poesia. Também se percebe, tal como em poemas, trechos que terão sido escritos velozmente, com urgência, bem como o seu contrário, e mais e o mais importante, a par da capacidade criativa do autor, a linguagem poética, que, fazendo parte dessa capacidade, foge de todo aos herdeiros tardios da escrita automática, com o seu léxico comum de metáforas, que podem misturar-se num copo de póquer e deitar-se sobre o papel, mas esta é uma linguagem honesta, tantas vezes surpreendente, a de Pedro Eiras, que se apreende por sensibilidade, ela mesma significante, formando significados sensíveis, um pensamento, uma ideia que, com frequência, não se percebem à letra, mas que possibilitam ser captados por sugestão. Uma escrita dramática? Também. Melhor, tão poética quanto dramática. Que livro? Talvez esteja mais próximo de uma tragédia; talvez Pedro Eiras o tenha pensado como um monólogo, todo ele, através da fala de O Pai. Como seria ou será levado à cena o texto? Com duas personagens, só com uma, O Pai? Com o touro de Guernica projectado no fundo da cena? Quem sabe não possa ser também uma narrativa para um leitor menos dado a análise? E porque afirmam que Inferno é o primeiro livro de poesia de Pedro Eiras? se há mais de dez anos no-la deu em forma de monólogos em verso. Já li chamarem-lhe poesia dramática, quando é poesia que pode ser lida enquanto poesia lírica e se encenada tanto melhor, porque tenho para mim que o teatro, servindo-se na encenação das restantes artes, é o cume da arte hoje, em poder e riqueza de expressão. Mas poesia dramática? E os textos originalmente narrativos? Os textos tornam-se dramáticos quando encenados e é essa a aspiração maior do dramaturgo. E, no entanto, a tragédia é sugerida na leitura, e é nesta rede de interligações que O Mapa do Mundo surge. Só que este livro tem a grande virtude de não necessitar de ser encenado para assistirmos a ele. Lemos e, lendo, temos poesia, drama, narrativa, inclusive encenação mental, com trama ou sem ela, em poesia dita ou lido como texto. Tudo é possível neste livro, e a linguagem poética ajuda, com um fresco sabor a renovação da sua herança com quase um século, que, por a renovar, não a repete, não a finge, como é vulgar suceder, já se disse. E os achados, as verdades, os socos no estômago apanham-nos indefesos no texto, surpreendem-nos. «Uma cidade é um contentor», disse O Filho a dada altura. Sem dúvida. E o que é um contentor? Um caixotão de aço com vinte toneladas de coisas dentro. E o que somos nós na cidade que é um contentor? Coisas. Não contamos. Eis como O Mapa do Mundo nos abana, além do mais. Onde colocá-lo? Onde quisermos, porque o livro está escrito e publicado, e a obra é assim mesmo, tão livre de classificações quanto é possível sê-lo. É um dos seus encantos e o que, em parte, o torna diferente. Muito perderia eu se não o tivesse lido.

 O Mapa do Mundo, Pedro Eiras, Companhia das Ilhas, Outubro de 2020.

 

 

 

O Universo & Outras Ficções, de Carlos Alberto Machado.

Uma das principais características de O Universo & Outras Ficções, de Carlos Alberto Machado (C.A.M.), com edição de Companhia das ilhas, no corrente ano, é a boa surpresa que me causou, e causará aos demais leitores, o modo de se entrar na narrativa de quinze ficções, como o autor qualifica as histórias logo no título do livro. 

Miguel de Saavedra chegou a Dublin com o amigo e vizinho; estão no Atrium, assim se intitula a entrada do livro, por onde se passará para a narração das histórias; Pierre Menard, personagem de um conto de Jorge Luís Borges, no livro Ficções, será aqui personagem do Atrium, tal como Miguel de Saavedra, e a presença em espírito de José Luis Borges, presença marcada pela autoria dos últimos textos escritos por si, que Menard quer depositar nas mãos de Saavedra, e também pelas abundantes epígrafes usadas por C.A.M., e, a meu ver, ainda como partícipe no título O Universo & Outras Ficções. Estas duas personagens e o espírito de uma terceira, Jorge Luis Borges, estão presentes apenas no Atrium, entrada com seis páginas, e daí não passam. A justificação da sua presença é revelar o título dos últimos textos do escritor argentino, que é – nem mais – O Universo & Outras Ficções, de C.A.M.. 

Deve ter sido um grande divertimento para o autor escrever este Atrium, aliás é uma característica de Carlos Alberto Machado manipular a realidade narrativa com uma desconstrução das personagens através da ironia bem-disposta, levada até à irrisão e ao nonsense. 

C.A.M. não é, de modo nenhum, um epígono de Borges, aqui o escritor argentino é apenas um meio de construção do Atrium, sem influir nas palavras, situações e contos. Vincado, sim, é o carácter estranho de muitas personagens e situações, e sempre que leio C.A.M., vem-me à ideia como as suas criações ficcionais em prosa parecem partilhar de algumas características do Teatro do Absurdo, como a paródia, falas com a presença de clichés e frases feitas, sobretudo em calão, a exploração do ilógico, do insólito, da estranheza, da linguagem baixa, da inutilidade humana, da violência, mas também de histórias, mais de fantasia do que de fantástico, que não existe no livro, de tudo isto está atravessado O Universo & Outras Ficções, estou a lembrar-me dos excelentes contos O Universo, Ur,  História Moral, Filosofia Analítica, sem que este lembrar-me retire o equilíbrio que o conjunto forma.  Uma obra engenhosa e bem conseguida, original, de leitura corrida, sem rodriguinhos.

Nas livrarias

 
 Na rede, em ruas, praças, centros comerciais e na editora Companhia das Ilhas.

Nova Arte de Conceitos, Contos

Nova Arte de Conceitos, Contos, é o livro de estreia de Luís Miguel Rosa (n. Lisboa, 1984. Doravante LMR). Editou-o a Companhia das Ilhas em Julho do corrente ano. 

Esta é a segunda Nova Arte dos Conceitos na literatura portuguesa. O autor, porém, tinha conhecimento da primeira, do século XVIII, de Francisco Leitão Ferreira, que vem acrescentada de Lições no título, como informação ao leitor, tal qual a presente Nova Arte o faz com Contos. Não se trata de um desses acasos que sucedem por desconhecimento, falha de memória ou de vergonha, já que, em vez dos títulos das histórias, identifica cada narrativa no seu início por Lição, numerada em romano, confirmando-se assim a origem voluntária do título adoptado. Em contrapartida, logo na terceira página, o índice dá o título por nomes a cada um dos oito contos de que o volume se compõe. 

O livro abre com um soneto petrarquiano, formalmente perfeito na métrica, na acentuação tónica e no esquema rimático, intitulado Nota do Autor, em que LMR recusa energicamente, e bem, o Acordo Ortográfico de 1990. Seguem-se-lhe três epígrafes, a mais importante das quais me parece ser a de João Palma-Ferreira, que define as características do Cultismo, adoptado só na aparência pelo autor, bem visível no primeiro conto, ou pelos leitores numa interpretação à letra. Terá sido por isso que vi a obra classificada como barroca (a meu ver, nem sequer ao neobarroco pós-moderno pertence). Por mim, tenho-a por crítica e denúncia dos emaranhados literários como modo de tentar engordar a magreza de certa ficção e poesia dos anos noventa até hoje. Para tal utiliza com frequência características que pertencem ao Barroco, mas apenas se serve delas como meio, não as assumindo. Seria absurdo  se as assumisse quatro séculos depois. Para confirmação do que escrevo, socorro-me da epígrafe que encima cada um dos oito contos, definindo claramente o sentido dos textos respectivos.

Inicia-se assim uma colectânea que é, toda ela, um jogo de ironia, por duas  vezes absorvendo a própria narrativa. Micro-conto é uma delas, com uma deliciosa explicação sobre o dito na página anterior ao texto, abaixo do título Lição II, explicação garantida pela epígrafe respectiva de Francisco Rodrigues Lobo. A explicação e a epígrafe são o que vale, pois não há micro-conto nenhum, apenas um diálogo ao acaso de duas linhas entre um casal, ele num português do Brasil de favela, ela em inglês, impresso na página 53 como que por engano, sem qualquer ligação ao título, mas atado com um nó cego à epígrafe respectiva. O outro conto, que também não o é, cuja narrativa se absorve no jogo simultaneamente lúdico e irónico que percorre o livro, é Neologíase, neologismo que LMR pode ter formado de  neo + log(ia) + íase, que significaria  novo estudo sobre a condição mórbida. Condição mórbida de quê ou de quem? Da Língua. Começa assim o que é a Lição III: «Talvez nunca conheçamos a origem da praga.» Esta lição é verdadeiramente abundante em neologismos, todos eles riscados, uns criados com ironia e gozo pessoal, outros deixando a frase por acabar, em virtude da sua simples rejeição com um traço por cima, sem olhar ao que se seguiria.

Socorrendo-me  sempre da epígrafe de Francisco Rodrigues Lobo para cada conto, como chave necessária para ler correctamente os textos, distingo Lição I, Maqamat al-Usbuna, passado no tempo  do  Al-Andaluz e da Reconquista  Cristã, sob o ponto de vista moslém, como, imagino, escreveria LMR com um sorriso, em vez de muçulmano, conto em que o Cultismo surge de forma exacerbada e caricatural; Lição IV, Abaporu  (ou seja, antropófago, em tupi-guarani), passado no Brasil do século XVIII, entre colonos, aventureiros, homens de armas, negreiros, missionários, índios inadaptados à escravatura e escravos africanos; Lagor, Vogais, Tull decorre em Lisboa deste nosso tempo. Um diálogo em linguagem vulgar, levada ao extremo de palavras e frases incompletas, entre duas personagens que esperam pelos serviços mínimos do metro em tempo de greve; Balanço A Meio do Século, solilóquio, digamos assim, de um inquisidor do Tribunal do Santo Ofício, já retirado, no tempo imediato ao Terramoto de Lisboa de 1755, em plena devastação da cidade. Finalmente Lição VIII, Nereida, recriação do episódio da Ilha dos Amores, de Os Lusíadas, a que não falta a ironia e uma prosa provocante, escrita com um acento antigo e inçada de rimas. Deixou-se para trás Lição VI, Ó Tina, que versa o caso de um poetastro, porque de certo modo seria repetir a Lição II, mas sem o relâmpago criativo que é esse não micro-conto. No entanto, pela sua absurdez e evidente prazer do autor, não deixo de sublinhar, desse conto, Sextina Às Trevas, perfeita na forma e risível na monorrima, repetindo sessenta e nove vezes o hiato ia, entre rimas externas, que são trinta e nove, e internas, trinta, distribuídas por seis estrofes de seis decassílabos mais um terceto final, como é devido às sextinas, tudo cuidadosamente correcto, à semelhança dos quatro sonetos presentes nesta Nova Arte de Conceitos, formas clássicas que, exceptuando Nota do Autor na abertura, servem apenas a irrisão presente na Lição VI, Ó Tina.

Um livro culto, sem dúvida diferente e trabalhoso de ter sido feito, que os amantes da Língua, e não só, devem ler sem pressa, sublinhando, apontando, procurando, pois só se ganhará com isso. Poderá ser por esse motivo que ao título de cada conto se junta outro, Lição. E se não o for para o autor, pode muito bem sê-lo para nós.

Nuno Dempster

As Pessoas do Drama, de H. G. Cancela

O modo do discurso narrativo em As Pessoas do Drama (Relógio d’Água, 2017) é visivelmente mais denso do que nos romances anteriores de H. G. Cancela, ultrapassando-os na complexidade das personagens principais, o que obriga o autor a uma linguagem mais espessa do que nas obras anteriores, capaz de traduzir o intrincado psicológico das personagens principais e de lhes dar a vida virtual que é a ficção literária. 

Uma característica presente nos romances antecedentes de H. G. Cancela, bem como, nos casos de igual importância, em As Pessoas do Drama, é não revelar uma ou outra particularidade das personagens principais, deixando para o leitor as perguntas sobre o que não revela. Na generalidade, revelá-las não só nada acrescentaria à obra, como satisfaria uma curiosidade comodamente inútil  do leitor que o autor, a meu ver bem,  terá julgado dispensável.  

Ora isto passa-se em As Pessoas do Drama também  a nível muito mais importante para a narrativa do que as simples omissões anteriores. Há uma indefinição da personagem do narrador que nos vai conduzindo a imaginação, durante a leitura, a hipotéticas resoluções da trama, em busca de chão firme. Não se sabe quem ele  é, sabe-se que foi condenado a uma pena de prisão de vinte e três anos e que cumpriu quinze, mas desconhece-se que crime cometeu. Da sua pessoa e passado, durante a narração, não se conhece mais nada. Chegámos a imputar-lhe, na nossa imaginativa, uma paixão tocada pelo desequilíbrio mental, porque teima em ir ver actuar, todas as noites, a actriz Laura Sperelli num teatro de Roma, interpretando Antígona, supõe-se que de Sófocles, no entanto uma Antígona cega e, como a atriz, grávida de seis meses que não existe em nenhuma  obra de arte. É um pormenor não só da liberdade criativa de H. G. Cancela, mas também um  meio de sublinhar com vigor a pessoa e o drama de Laura em palco e fora dele, com algo do Teatro do Absurdo, característica esta que se repete no texto em outras situações e noutros romances do autor, testemunhando o sem sentido básico da vida das suas personagens centrais.

Laura Spirelli  acaba por aceitar falar com o narrador, que não desiste de a ver todas as noites na sua representação. Mas, nesse e nos sucessivos encontros a seguir, nada nos permite inferir uma vontade amorosa em ambos e, muito menos, um desejo de sexo, nem então nem depois, quando Laura vai viver com ele na herdade que este recebeu por herança, não se sabe de quem. Aí não se descobre sequer um olhar de atracção ou de desavença  entre eles. Não há nenhuma troca de palavras sobre um assunto que, afinal, não se põe. Parece-me inevitável a pergunta de quem lê: «Então, a que propósito ela está ali e ele o admite?» Podem aceitar-se saídas várias, mas nenhuma definitiva. O homem enquanto espécie é capaz de tudo, desde a grandeza à mais vil miséria do ser. O leitor, a cuja condição pertencemos, tende a buscar uma solução de compromisso. Talvez baste ao narrador a presença de Laura e depois do filho que lhe nasce e de quem ele cuida com frequência, apesar de o pai da criança ser Filippo Arboreo, o encenador de Antigona com quem Laura é casada e que depois abandona. No entanto, até final da narrativa, há algo que nos deixa a ideia de que a história não está bem resolvida, o que encarámos com estranheza, conhecendo bem como conhecemos a qualidade da obra de H. G. Cancela.

É no virar da página final, já fora do texto, que o livro explode e se realiza como se fosse outro, chamando a si o segredo oculto da primeira à ultima página, e alargando com essa revelação o hausto do que ficou escrito. Não é um livro de fácil leitura, mas é uma grande surpresa, cujo meio de a conseguir merece, pelo seu arrojo e inventiva, o nosso  mais vivo aplauso, e não é apenas a descoberta do meio em si que o merece, é também a reconstrução mental do romance a que de imediato esse meio nos obriga, mudando-o numa saga trágica. Nunca se me deparou caso de uma sinergia tão forte que é capaz de  pôr no seu sítio e a posteriori uma intriga afinal muito bem contada.

Nuno Dempster

Calendário, de Daniel Francoy

Daniel Francoy nasceu em 1979 em Ribeirão Preto, cidade do Estado de S. Paulo, onde reside.  Em 2010, trouxe à estampa o livro de poemas Em Cidade Estranha seguido de Retratos de Mulheres, publicado pelas Edições Artefacto. Estas mulheres são jovens, traduzindo garotas no Brasil, miúdas em Portugal, e formam um friso de frescura que tive a sorte de ver formar-se. São poemas escritos em data bastante afastada da publicação, maiormente escritos em 2002, com alguns, poucos, em 2003 e 2004. Na mesma esteira e mais antigo, 20, um poema surpreendente, escrito com 20 anos, é a base do olhar juvenil que informa os retratos das raparigas. Por aqui poderíamos julgar enganosamente que são poemas da juvenília, com o sentido algo depreciativo de coisas da mocidade que por vezes o nome ganha. Este aspecto, é óbvio, não se repete no seu novo livro de poemas, Calendário, editado pela mesma Artefacto no mês passado, tem o poeta trinta e cinco anos, mas esses poemas da juventude chamaram-nos a atenção para o que poderia ser um livro novo de Daniel Francoy. Apesar disso, a semente perdurável, como continuação, encontra-se na primeira parte, Em Cidade Estranha, do livro de estreia.

Que diferença então se nota em Calendário para o seu primeiro livro, o que se lê e sente nele de diverso, que evolução teve o poeta? Uma evolução profunda, com sensível perda da candura (mas não tanto de encantamento) e, de modo total, da ténue e subliminar sentimento religioso que julgo aflorar num ou noutro poema e com o ganho na firmeza dos versos, das palavras, das imagens que já vêm do livro inaugural e se mantêm como ADN do poeta. Dir-se-á que os olhos do autor se turvaram com o avanço dos anos e o afinar da consciência, mesmo quando se refere a sentimentos como a ternura: “Carrego a ternura como um vaso de flores / trazido dos lugares da infância / (a terra apodrecida, as raízes mal cheirosas). / Digo a ternura com um hálito de palavras mortas” [1]. O teor desta intercalação e verso seguinte, bem como o seu tom são marca da poesia de Daniel Francoy, algo impossível de não se reconhecer a autoria: “Saber escavar, escavar sempre / a terra podre e depois escavar / a sombra espessa. Respirar fundo / a noite escura, a noite sem vento, /sem vestígios argênteos do luar / (mesmo um luar imundo, encardido / de poeira e fumo, não se percebe)/e sem murmúrio de mar diluído / nas negras artérias da madrugada.” [2] Pode inferir-se que o poeta aspira a algo que não existe, que é da insatisfação resultante do seu embate com o mundo que nascem estas imagens turvas, criando, significantes, o ambiente do poema e o que ele nos diz. Porém, mais do que estas imagens simples, prevalecem as imagens fílmicas, como que encadeadas em fotolitos, de que aquelas com frequência fazem parte, constituindo o guião em que o poema se torna: “Tão baixo, possível, familiar, /o luar é apenas sujeira no céu. / Ainda mais abaixo, há grilos, mosquitos, / morcegos, a água barrenta / de um riacho, a doçura/ dos frutos rachados pelos vermes /e também a aspereza/ em rostos que o tempo tratou / como pedra que nunca foi movida./ Não fui uma ave migradora / e há rios que deixam de fluir /sem encontrar algo maior.” [3] Há também nesta linguagem o recurso sinérgico a oposições contraditórias, como escrever que luar é sujidade, lixo, sem que isso nos fira a leitura, porque aumenta a intensidade e se torna uma verdade violenta e inquestionável no poema. E há mais exemplos nos poemas que citei acima, em parte ou no seu todo, sem ter pensado ainda nesta particularidade potenciadora de tensão. A ternura que o poeta carrega  como  um vaso de flores que trouxe da infância contra a terra apodrecida, raízes mal cheirosas, o hálito das palavras mortas; ou sem vestígios argênteos de luar contra um luar imundo, encardido de poeira e fumo; ou ainda a doçura dos frutos contra rachados pelos vermes.

Seria bem pouco limitar a poesia a este aspecto, a este efeito mais visível do tempo em que globalmente vivemos. Sem sair das imagens e descrições fílmicas que é o seu modo de se expressar, Daniel Francoy clareia a escuridade das imagens antes citadas e, vivendo nestes dias, discorre sobre o seu quotidiano, a casa, a casa da avó, os gatos, o amor, o trabalho, a cidade de Ribeirão Preto, com cerca de 666.000 habitantes, quando a cidade do Porto tem perto de 238.000. Esta comparação demográfica serve para justificar a poesia eminentemente urbana de Daniel Francoy, com poemas por vezes terríveis como este que a seguir se  transcreve, em que não está presente o modo expressão que referi, mas um outro igualmente forte que acaba por dominar no livro:

A ventania vem como um cão

atropelado que, ganindo, coxeando,

afasta-se depressa. Vira numa esquina

e o deserto do tempo esvaziado

petrifica-se em meus olhos.

Há uma faixa de sangue coagulado

que se evapora no céu desnudo,

abaixo as ruas sem viva alma

que as percorra: não há um único vulto

de gente, de pássaro ou de árvore

que frature a imobilidade calcinada

ao meio-dia rouco, áspero,

refratário como uma pedra de fogo.[4]

Que se recolhe do poema? Uma extrema solidão urbana no meio-dia de um domingo, dia da semana que o título do poema revela. Este nível de expressão, com imagens comuns do quotidiano e suas sequências, envoltas na surpresa de serem tão novas e únicas, este nível de liguagem, dizia, é maioritário no livro e confere aos poemas um classicismo nobre e contemporâneo. Já ouço os epígonos que não se cansam de macaquear o passado longínquo e os que finjem avantgards no presente – como se as houvesse –, com palavras repetidas como tiques que não enxergam e repisam até ao bocejo mais escancarado, uns e outros juntos em cliques e claques ferozmente inimigas. Daniel Francoy escreve sozinho na cidade imensa e tem força hoje e mais terá amanhã para escrever hinos à alegria como este:

Ainda são os dias em que muito pouco

é ruína – ecoa um sol imenso

na algazarra das cigarras

e a noite de sábado permite

que preparemos coquetéis de verão

e ouçamos Cartola, a sua voz

e o seu samba triste pairando

por entre as samambaias e no entanto

tudo são corpos que ainda

se reconhecem nos espelhos

da juventude e acima de tudo o luar

com a sua oculta voz marítima

rumorejando dentro das artérias

                desta alegria persistente. [5]

Um livro para quem goste de poesia excelente, um livro que faz justiça ao poeta e que honra os editores e quem o leia.

 

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[1] - do poema Na Fronteira da Última Cidade, p. 35.

[2] - Saber Escavar, p. 28.

[3] - Dezembro, p. 25.

[4] - Domingo, p. 57.

[5] - Ainda São os Dias em Que muito pouco É Ruína, p. 37.