"¿Me amarás alguna vez?", dice Ginsberg

De Las cartas de Jack Kerouac y Allen Ginsberg

13 de enero 1950
Querido Allen:

Esta noche mientras caminaba por el paseo marítimo en las calles angelicales de repente me quería decirte lo maravillosa que creo que son. Por favor, no me gusta. ¿Cuál es el misterio del mundo? Nadie sabe que son ángeles. Los ángeles de Dios son unas sublimes y engañando a mí. Vi a una prostituta y un anciano en un lunchcart, y ¡Dios, sus caras! Me pregunté qué estaba haciendo Dios. En el metro casi me levanté de un salto a gritar: "¿Qué está pasando ahí arriba? ¿Qué quieres decir con eso?". La vida de Jesús, de Allen, no vale la pena la vela, todos lo sabemos, y casi todo lo que está mal, pero no hay nada que podamos hacer al respecto, y la vida es el cielo.
Bueno, aquí estamos en el cielo. Esto es lo que los cielos es semejante. También en el metro de pronto se estremeció, por una grieta se había abierto, al igual que las grietas se abren en el suelo cuando hay un terremoto, sólo que esta grieta se abrió en el aire. Yo era de repente ya no un ángel, sino un demonio temblando.
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Jack Kerouac: "Date cuenta, Allen, de que si todo fuera verde, no existiría nada de color verde. Por igual, los hombres no pueden saber lo que es estar juntos sin saber antes qué es estar separados. Si todo el mundo fuera amor, ¿cómo podría existir el amor?... ¿Cómo podemos conocer la felicidad y la cercanía sin contrastrarlas, como las luces?
Allen Ginsberg: "La clave es que todo pensamiento es inexistencia, irrealidad. La única realidad es verde, amor".
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Allen Ginsberg: "Todo está bien ahora. Me limpié con Howl" .
Jack Kerouac: "Nuestras mentes han sido completamente arrasadas".
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Allen Ginsberg: “Dios sabe que el olvido nos llevará a ser unos Melvilles despreciados”.
Jack Kerouac: “Estoy a la espera de que Dios muestre su rostro”.
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De Jack Kerouac and Allen Ginsberg: The Letters. Las cartas de Jack Kerouac y Allen Ginsberg. Editado por Bill Morgan y Stanford David. Copyright © 2010 por John Sampas, representante literario de la finca de Jack Kerouac.

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Débiles y desgraciadas

MARY WOLLSTONECRAFT GODWIN
(Inglaterra, 1759-1797)


"Después de considerar el transcurrir histórico y observar el mundo viviente con ansiosa solicitud, las emociones más melancólicas de triste indignación han afligido mi espíritu; he suspirado cuando me he visto obligada a confesar que la naturaleza ha hecho una gran diferencia entre un hombre y otro, o que la civilización que hasta ahora ha habido en el mundo ha sido muy parcial. He revisado diversos libros sobre educación y he observado pacientemente el comportamiento de los padres y la administración de las escuelas; pero ¿cuál ha sido el resultado? La profunda convicción de que la educación descuidada de mis compañeras es la gran fuente de desgracia que deploro, así como de que a las mujeres, en particular, se las hace débiles y desgraciadas por una variedad de causas concurrentes, derivadas de una conclusión precipitada."
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"Ningún hombre elige el mal porque busque el mal, lo confunde con la felicidad, con el bien que busca."
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Es probable que la opinión prevaleciente de que la mujer fue creada para el hombre haya surgido de la historia poética de Moisés; no obstante, como se da por sentado que muy pocos han dedicado algún pensamiento serio al asunto siempre creído de que Eva era, literalmente hablando, una costilla de Adán, debe permitirse que la deducción se venga abajo o sólo se admita para probar que al hombre, desde la antigüedad más remota, le pareció conveniente ejercer su fuerza para subyugar a su compañera y utilizó su invención para mostrar que ésta debía doblar su cuello bajo el yugo porque toda la creación se había sacado de la nada para su conveniencia y placer. 

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Luego no dejemos a los hombres en el orgullo de su poder usar los mismos argumentos de reyes tiránicos y ministros venales y afirmar con falacia que la mujer debe someterse porque siempre ha sido así. 

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Confinadas en jaulas como la raza emplumada, no tienen nada que hacer sino acicalarse el plumaje y pasearse de percha en percha. Es cierto que se les proporciona alimento y ropa sin que se esfuercen o tengan que dar vueltas; pero a cambio entregan salud, libertad y virtud. 
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¿Para qué fuimos creadas? Podrían contestarnos que para permanecer inocentes, pero quieren decir en un estado de infancia. También podríamos no haber nacido, a menos que fuera necesaria nuestra creación para que el hombre adquiriera el noble privilegio de la razón, el poder de discernir el bien del mal, mientras nosotras yacemos en el polvo de donde se nos sacó para no levantarnos más.

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Para hacerles débiles y lo que algunos pueden llamar bellas, se descuida el entendimiento y se fuerza a las niñas a sentarse quietas, jugar con muñecas y escuchar conversaciones vanas. 

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Creo firmemente que la gran mayoría de les necedades femeninas son consecuencia de la tiranía masculina. 

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Al sostener los derechos por los que las mujeres deben luchar en común con los hombres, no he intentado atenuar sus faltas, sino probar que eran la consecuencia natural de su educación y su posición en la sociedad. Si es así, es razonable suponer que su carácter cambiará y se corregirán sus vicios cuando se las permita ser libres en un sentido físico, moral y civil. 

De Vindicación de los derechos de la mujer (1792).
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"... su temperamento malhumorado, atrapado en su débil físico. No había preparado su alma para otro estado, ni tenía esperanzas de que pudiera despojar a la muerte de sus horrores ni de darle ese último y dulce sueño—¡su cercanía era horrible!—por lo que aceleró su final, evitando que su organismo se curase a sí mismo. Su semblante sin vida mostró las marcas de su convulsiva furia; y dejó una gran fortuna con ella para aquellos que no lamentaron su pérdida. La colocaron en una tumba sobre la cual nadie derramó una lágrima. Pronto fue olvidada; y yo [dice Mrs. Mason] sólo la recuerdo, para advertirles acerca de sus faltas."


De Relatos originales de la vida real (Original Stories from Real Life with Conversations calculated to Regulate the Affections, and Form the Mind to Truth and Goodness, 1788).
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Semblanza


Mary Wollstonecraft, escritora inglesa y una de las iniciadoras del pensamiento feminista, fue la madre de Mary Shelley y, en opinión de ésta, "uno de esos seres que sólo aparecen una vez por generación, para arrojar sobre la humanidad un rayo de luz sobrenatural. Ella brilla, aunque parezca oscurecerse y los hombres crean que está apagada, pero se reanima de repente para brillar eternamente".
Hija de un padre brutal, que despilfarraba el resto de una fortuna, comenzó a ganarse la vida a la edad de 17 años como señorita de compañía, institutriz, modista y maestra, al tiempo que comenzó a escribir y a destacar por su clara inteligencia. Vivió en Irlanda, Francia e Inglaterra y frecuentó círculos de pintores, escritores, filósofos y editores. Contraria al matrimonio, tuvo una hija, Fanny, con un escritor estadounidense y más tarde tuvo su segunda hija, Mary, con el filósofo y escritor Godwin, con quien poco antes se había casado en secreto.
  

Es autora de Vindicación de los derechos del hombre y (1791) y de Vindicación de los derechos de la mujer (1792), obra en la que condena la educación que se daba  a las mujeres porque las hacía "más artificiales y débiles de carácter de lo que de otra forma podrían haber sido" y porque deformaba sus valores con "nociones equivocadas de la excelencia femenina". Las primeras feministas pensaban que una misma educación para hombres y mujeres daría lugar a la igualdad entre ambos sexos, pero Mary Wollstonecraft va más allá, pidiendo que las leyes del Estado se usaran para terminar con la tradiciones de subordinación femenina, y fuera el Estado quien garantizara un sistema nacional de enseñanza primaria gratuita universal para ambos sexos. Reta al gobierno revolucionario francés a que instaure una educación igualitaria que permitiría a las mujeres llevar vidas más útiles y gratificantes. Las mujeres con otra educación podían haber "practicado la medicina, llevado una granja, dirigido una tienda, y serían independientes y vivirían de su propio trabajo".

Aceptaba las opiniones de Rousseau sobre la educación de los muchachos, pero le parecían deplorables y empobrecedoras para las jóvenes sus opiniones sobre ellas. Según Rousseau, la educación debía prepararlas para realizar correctamente su futuro papel de esposas. Según Wollstonecraft, el objetivo de la educación "es conseguir carácter como ser humano, independientemente del sexo al que se pertenezca".
La responsabilidad que Wollstonecraft atribuye al Estado respecto a la educación aparece también en sus escritos sobre el matrimonio: debía intervenir para rescatar a las mujeres de maridos crueles y de aquellos que abusaban de su fuerza. En la novela póstuma María, o las injusticias que sufre la mujer (1797), retrata un matrimonio de pesadilla y aparece en las últimas páginas la petición de divorcio que María le hace a un juez.
Al creer que el Estado debía reformar el matrimonio y la educación y que las leyes debían acabar con la subordinación de las mujeres y que éstas no debían ser excluidas de la vida política, Mary Wollstonecraft inicia una nueva era en el discurso feminista.
La muerte de Mary Wollstonecraft, días después de nacer su hija Mary (Shelley), deja en ella un complejo de culpabilidad (fiebres paurperales se llamaba a lo que hoy se llama falta de higiene de los cirujanos) al que la crítica psicoanalítica alude en algunas interpretaciones de Frankenstein.


Tomado de http://platea.pntic.mec.es

Es el sitio intocado de una lujuria antigua

TOMÁS SEGOVIA

Rembrandt: "Mujer bañándose"

(Valencia, España, 1927-2011)

Me fui yendo
Adelantando un poco
Y otro poco
Pensando cada vez que era el último trecho
Que ahora ya volvería
Me fui alejando sin sentir
De donde estaban todos
No sé por qué ni adónde
Ni menos todavía para qué
Me fui yendo sin saber sin ganas
Lento inconstante bobo
Nada tenía que buscar allá
ni allá ni en sitio alguno (tal vez por eso)
Me fui viendo perdido
Incongruente en medio de lo extraño
Ya no se oía o se veía a nadie
Comprendí de repente que era ya inencontrable
Sollocé que el camino regresara
Pero el camino por el que he venido
No era como un camino
Era como una historia
No hay regreso
El rumbo que he perdido
No era el rumbo del mundo
Era el mundo
***
Antigua Cortesana de Tomás Segovia
(Cuadro de Ramón Gaya)

Es el sitio intocado de una lujuria antigua
Que tanto olvido ha vuelto finalmente sagrado
La mirada entra en puntas de pies y se santigua
Nada queda del viejo fragor decolorado
Por el santo silencio sino la mancha ambigua
Del tenue resplandor con que aún anaranjado
Ya sin deseos llama fielmente intemporal
Se consume el Deseo en un frágil fanal.
***
Soplos en la noche


Aquí contra mi piel el soplo
        de tu respiración dormida
Y al otro lado afuera
El susurro del viento errante por la noche
Que trae de los trasfondos la efusión solitaria
Del tumulto callado de las cosas
Y entre uno y otro soplo
Con las alas abiertas cayendo por el tiempo
La extensión del abrazo
         de un dichoso yo mismo de musical ausencia
Que bebe un hondo río de amor y de misterio
Cuyas dos manos son
Dos alientos disímiles.

“No distinguir un apretón de manos de un poema”

CLAUDE BER

(Francia, 1948)

 El “direcrire”


La poesía en tensión: entre la voz y la vista entre la mano y el oído
Entrevista realizada por José Muchnik
París, 4 de febrero de 2011

Un momento de sinceridad y creatividad, de amistad y de mesa compartida, un momento de vida, un momento para “no distinguir un apretón de manos de un poema” como dijo Claude al final de esta entrevista, recordando a Paul Celan. Nos acompañaron en este intercambio / ágape / puesta en palabras y en boca, Frédérique Wolf-Michaux (actriz, directora teatral, fotógrafa) y Ester Furmann Muchnik (psicoanalista), a ellas va también mi agradecimiento, su participación fue esencial para que este cronista “amateur” no pierda rumbo entre vientos y verbos.

JM: ¿Cómo ves / pensás la relación de la poesía con “la palabra”? ¿Qué tiene de específico? pues todos los géneros literarios tienen relación con “la palabra”.
Cl.Ber: Distingamos primero la voz de la palabra. La voz va más allá de la palabra, comprende toda nuestra transmisión sonora: entonaciones, susurros, murmullos… tienen valor significante. Alzar o bajar la voz, hablar rápido o pausadamente, tiene significación. La oralidad incluye la lengua hablada pero no se reduce a la misma.
Esta oralidad, esta sonoridad y ritmo de la lengua, es consustancial a los orígenes y a la historia de la poesía, tradicionalmente dicha, entonada, cantada y encantada. Desde las canciones de cuna hasta los salmos mortales, el poema acompaña el misterio entre el nacimiento y la muerte, los chamanes en sus danzas entonan poemas que “hablan” de los orígenes.

JM: ¿Qué relación entre esa oralidad y el “direcrire” (“decirescribir”) del que hablas?
Cl.Ber: El “direcrire” es una manera para mí de designar las tensiones inherentes al poema. Entre, de un lado, el impulso, el aliento, el pneuma griego o el ruha hebreo (donde confluyen materia y espíritu) que atraviesan el cuerpo, la carne donde el poema se encarna, y, por otro lado, el trabajo riguroso de la escritura, la distancia, el retorno crítico. Este juego de tensiones sitúa el poema entre la voz y la vista. Del lado de la voz, el aliento, la inspiración entendida en el sentido físico, inspiración como respiración, estar vivo (por oposición a expirar) , la proximidad, el cuerpo presente en la voz (boca, lengua, cuerdas vocales, pulmones …), voz que entra / vuelve al cuerpo por el oído. Del lado de la vista, la mirada, el “punto de vista”, una cierta distancia que permite apreciar / abarcar, no decimos “punto de voz” o “punto de oído”, no tendría sentido pues dichos puntos no están asociados a una distancia crítica, sino a una proximidad carnal.
Cuando hablo de “direcrire”, estoy hablando de un imaginario en que la escritura del poema sólo se vuelve interesante a partir del momento en que sentimos una tensión entre voz y vista, entre ojo y oído, entre aliento y alejamiento. Para mí son fundamentales las nociones de intervalo, de distancia al equilibrio, de “entre-dos”, es por eso que hablo del “direcrire”, que se refiere no a una conciliación entre el decir y el escribir sino por el contrario a vivir la tensión entre los mismos. El poema va intentar, en una dinámica disyuntiva, la retirada de los dos para que el otro sea, la retirada del decir para que el escribir sea y viceversa, la retirada del escribir para que el decir sea.
Privilegio el “direcrire” pues me encanta el “entre-dos”, es el lugar donde pasa algo, donde algo ocurre. “Entre-dos” es mi residencia favorita, lo que me interesa en la poesía es que es un género impuro, toca la música, el teatro, las artes plásticas … toca y palpa buscando por todos lados su oralidad primitiva, buscando como dijo Artaud su “voz de antes de las palabras” . Me encanta habitar la tensión de la poesía entre la lengua representada por la voz y el discurso crítico representado por la vista. No me gustan los poetas espontáneos, trabajo mucho mis poemas, casi hasta las comas, amo ese trabajo. Pero al mismo tiempo tiene que quedar una tibieza, lo excesivamente intelectual tampoco me interesa, no digo que no sea interesante, digo que no me conmueve. Elegí habitar esa tensión, y si es extrema más a gusto me siento.
Me falta agregar un tercer término, incluido en esa tensión: la mano. El “poïen” griego, significa hacer, un hacer cuya finalidad se haya más allá de sí mismo, no como en la “praxis”. La poesía es un arte manual, como dijo Rimbaud “la mano de la pluma vale tanto como la mano del arado”. El “poïen” es también el tacto, en su sentido más palpable, sexual, por eso podemos hablar de goce en este hacer.

JM: Para apreciar la evolución, me gustaría que nos hables de cómo sitúas la poesía actual con respecto a la oralidad, a la búsqueda de Artaud de una “voz de antes de las palabras”.
Cl. Ber: Al comienzo el cuerpo del poema se encarnaba en la voz, la oralidad imponía el aliento, la memoria, como por ejemplo en las odas pindáricas (oda como significación de canto), donde la forma expresada en estrofas, antistrofas, epodas, tenía función didascálica, es decir una didáctica para la puesta en escena del poema. Cuando la poesía cantada, expresada en voces, movimientos, ritmos, “entra en el libro” se torna más rígida. Las reglas y formas del soneto muestran por ejemplo un aumento de los requisitos a respetar, una rigidez progresiva del poema escrito. Pero al mismo tiempo las reglas y formas de la poesía escrita están alimentadas por el “cuerpo primitivo” de la oralidad, están ligadas al aliento, a los ritmos cardíacos.
Volviendo a nuestra contemporaneidad, la búsqueda de Artaud de una “voz de antes de las palabras” ha suscitado en Francia un “aggiornamento” del decir del poema y aún de la performance que marca la poesía contemporánea, incluidas nuevas búsquedas inspiradas por ejemplo en la “Ursonata” de Kurt Schwitters o en la poesía sonora. El panorama es demasiado amplio para recorrerlo en una entrevista, digamos por ejemplo que esta “nueva importancia” de la oralidad va conducir a Serge Pey a situar la poesía bajo el signo de la lengua arrancada de Filomela cuando escribe “Filomela inventa la escritura del poema con su lengua arrancada, toda página del poema es una lengua arrancada a la imposibilidad del canto […] Toda la poesía es una historia de huecos donde la palabra pasa entre dos huecos, la boca y el oído” La escritura es entonces la palabra de una lengua sin boca que desea volver a la boca y el poeta recitando su texto es la metáfora realizada del poema.
Para lo poesía lo que cuenta no es decir algo sino de decirlo de una manera en cierto modo intransitiva, por eso la poesía compromete no tanto la palabra, el lenguaje hablado, sino la voz, con sus matices, sus coloridos, su oralidad que desborda la palabra formulada hacia el grito, el ruido, la entonación… Esto nos trae nuevamente al “direcrire” a la tensión entre la voz y la vista y a todas las combinaciones poéticas que, entre profetas y videntes, entre escuchar la voz de las musas y dar cuerpo a las visiones, conjuga todos los recursos del poema que cobran sentido en todos los sentidos, tanto por la forma, la disposición, sus ir a la línea, sus blancos, sus imágenes, los recursos sonoros y rítmicos encarnados en versos y en rimas, o no, ya que estos últimos son sólo un caso particular de la dimensión sonora y rítmica originadas por la utilidad mnemotécnica, cuando la poesía que se expresaba sólo oralmente era aprendida de memoria. Podemos situar a algunos poetas más de un lado que del otro, si tomamos por ejemplo el dúo Rimbaud / Verlaine, el primero del lado de las visiones, el segundo más bien del lado de la musicalidad de la lengua. Dicho esto aclaremos que hay que evitar las esquematizaciones: el poema utiliza todos los recursos, no hay poemas para la vista y poemas para el oído.

JM: Llegados a este punto me dan ganas de hacerte una pregunta un tanto “naïve” ¿Podrías decir en qué reside el arte poético?
Cl. Ber: La poesía es ese “milhojas”, ese hojaldrado donde todas las capas – lo sonoro, lo rítmico, lo visual, lo semántico y lo sintáxico, los tropismos y las figuras… significan cada uno de manera aislada y al mismo tiempo se combinan entre ellos en todos los sentidos. ¡El máximo de sentido en el mínimo de superficie! así podríamos resumir el arte poético, lo que no significa evaluar el poema según su medida, que puede adaptarse a los tres versos del haïku como a los diez mil de Homero. Lo que cuenta, en el poema breve como en la amplia epopeya, es el efecto de impregnación, el grado y la duración de la combustión. Lenguaje impregnado y que, al mismo tiempo, se obtiene por la depuración, el repliegue, la implacable sustracción. Si no hay riesgo de sobrecarga, y en lenguaje florido adiós la poesía…
Aumentar la carga sustrayendo, desengrasando, desecando, es el abc del arte poético, que no excluye las abundancias, los verbos potentes, la mezcla oceánica. Alcanza con que siempre el rigor de la forma haga contrapeso al impulso. Y ese “alcanza” designa un difícil y casi inaccesible “punto de poesía”. Las maneras de acceder no tienen límites.
El poema es también trampa para poesía, como esos señuelos para atraer pájaros con la esperanza que se ahí se posen. Artificio, evidentemente, sin el cual no hay arte. Y más aún: una regulación minuciosa del artificio- de la poesía- « la más elevada regulación de la lengua”, con un lado artesano relojero, inclinado con la lupa en la mano sobre su obra. La poesía se hace con lupa, hay que mirar de cerca cada signo. Pero naturalmente eso no alcanza, el arte supone el artificio, pero el artificio no alcanza para que el arte sea.
Y hablando “técnicamente”, es necesario un último “entre-dos”: que el poema esté suficientemente presente para existir y suficientemente hueco para que otros lo habiten. Boca que emite, oído que recibe. Presencia, ausencia. Si lo saturamos mucho lo amurallamos, si lo abrimos mucho deshacemos la página y la poesía pasa a través.

JM: Aprovechando que Frédérique está con nosotros y habiendo presenciado algunas de sus puestas en escena, me gustaría hacerle una pregunta: ¿en qué consiste el arte de decir la poesía? Para ser sincero aclaro la motivación de mi pregunta: más que a menudo, en festivales y ciclos de poesía, asistimos en una o dos horas a una lectura en cascada de poetas: ¡seis, nueve, doce, veinte…! Y más que a menudo se trata de un ejercicio tedioso en el que es difícil seguir escuchando al cabo de 20’.
Frédérique Wolf-Michaux: La puesta en escena de textos poéticos puede dar lugar a espectáculos excelentes, la experiencia de la “Maison de la Poésie” de París lo prueba. Dicho esto, precisemos que el decir la poesía es un arte que no es necesariamente el arte del poeta, sino más bien el de una actriz o un actor. ¿Cómo decir la poesía? Decir un texto implica conservar una distancia con el mismo. Si cargas demasiado el texto con tu afectividad, con tu emoción, la persona que está enfrente de ti no puede escucharlo. En teatro si la emoción del comediante es muy fuerte la emoción del público, del espectador, no puede existir, queda reducido a la posición de voyeur, a asistir a la emoción del otro. Hay que decir el texto de manera que tu emoción se exprese al interior y a la vez mantenerte a distancia, trabajar el oído para lograr que la emoción nazca en el otro y no en vos.
Decir un texto es trabajar el desplazamiento de la lengua, dicho así parece tonto, todos estamos en una lengua (maternales, extranjeras…), todos estamos en una lengua que compartimos y nos comprendemos a través de un lenguaje. Cuando dices un texto debes hacer emerger los lenguajes en la lengua, hacer de manera que las palabras se abran. Cuando decimos “chicas”, podemos estar diciendo: amigas, hijas, niñas, etc… En esa palabra “”chicas” podemos hacer entrar todo el imaginario que lleva la lengua en esa palabra, y que el lenguaje transporta, es eso lo que yo llamo “guardar la distancia”. Si estamos suficientemente a distancia podemos jugar con la voz y hacer entender la multiplicidad de sentidos a través de una palabra. Dar a entender un máximo de sentido en un mínimo de superficie como dijo Claude.
JM : Gracias Frédérique me parece muy interesante, podríamos organizar una futura entrevista consagrada al arte de decir la poesía. Claude ¿Qué me puedes decir de la poesía como forma de conocimiento? ¿Existe un conocimiento poético de los seres y de las cosas?
Cl. Ber: Vasta pregunta, podemos afirmar que el poïen, del cual la poesía es una de las expresiones, comparte con la praxis las dos caras de la acción humana, la praxis encuentra su finalidad en ella misma, el poïen fuera de él mismo. Sin sacralizarlo es necesario recordar su importancia en tiempos en que lo expulsan de la ciudad, donde no tiene ninguna rentabilidad inmediata. Platon ya Lo expulsaba en su época,
a los poderes, los que sean, les desagrada el imaginario del poïen y su independencia radical que obedece sólo a sus propias finalidades. Esta gratuidad aparente del poïen que, bajo todas las formas del arte alimenta esa “extraña manía que tiene el hombre de representarse”, no es para nada superficial, alimenta la representación de nosotros mismos, una representación diferente, no sometida a los imperativos de producción. El poïen no es compatible con une visión del hombre como variable de ajuste. Tendríamos, según Hanna Arendt, que explorar atentamente esta relación entre lo poïético y lo político, que pone en juego valores y una cierta idea de la verdad…

¿Hay un conocimiento poético? Yo respondería más bien como Wittgenstein que no hay más que usos de la lengua, discursos de la verdad y que ninguno está autorizado a apropiársela totalitariamente… la poesía es una de esas palabras sobre el mundo que pronuncia también su vertiente de verdad. La poesía dice lo que no se puede decir de otra manera que en poesía. Cuando así no lo hace, versifica o poetiza, es todo y de poco interés. Cuando lo logra, la poesía despliega otra cosa, una vertiente de nosotros mismos, de nuestro ser y de nuestro estar en el mundo, que podemos llamar conocimiento en la medida en que este término se distingue del de saber. Retomando el juego de palabras de Claudel este conocimiento es co-nacimiento. No conocimiento de, sino conocimiento sin complemento, del orden del ser o de la conciencia… La poesía es, pienso en Basho, un modo existir, de ser y estar en el mundo, es también una manera de explorarnos, de inventarnos

Ester Furmann Muchnik: me gustaría hacerle una pregunta a Claude: ¿Qué relación hay entre el pasaje a la escritura, la pérdida y la muerte?
Cl. Ber: Gracias Ester por esta sutil pregunta. Hay duelo en la escritura, hay pérdida pero no respecto a la palabra sino respecto al arte, hacer arte es asumir la mortalidad. El arte no es algo que nos ornamenta, somos nosotros que estamos a su servicio, y luego te das cuenta que es inagotable, infinito, y yo no soy infinita, mi palabra prueba que estoy viva, mi escritura no, yo diría que es la prueba de que soy mortal, que transmito una memoria. La palabra es un presente absoluto, y en la poesía está la búsqueda de ese presente absoluto y al mismo tiempo el escaparse del tiempo. Escribir, o hacer arte, es de alguna manera renunciar al goce del instante.

JM: Qué hay de nuevo en la poesía en Francia (formas de escritura, de expresión, de transmisión) ¿Nuevas escuelas, corrientes?
Cl. Ber: La poesía no cesa de desplegar su abanico inagotable… Pero en ese plano sería mala informante, no por no interesarme a la actualidad de la poesía, todo lo contrario, invito un poeta por mes a mi sitio, sino porque esas cuestiones de escuelas y corrientes nunca me interesaron mucho como tales. Esos fenómenos de la vida literaria son necesarios, contribuyen a la renovación de la poesía y al mismo tiempo la encierran en los academismos a la moda
Los manifiestos, corrientes, escuelas… tienen la virtud cíclica de sacudir el cocotero. Lo que cae fructifica sólo por el que sabe sacar provecho. Para describir el estado de la poesía contemporánea francesa, haría falta más tiempo, como profesora de literatura podría presentar dicho panorama, pero en mi calidad de poeta no acepto. No me gusta mucho que “la escuela”, aún en su versión plural de “escuelas”, se prolongue más allá de la escuela con sus bonetes de oro y sus bonetes de burro, sus inclusiones, sus exclusiones, sus exclusividades o sus certificados de poeticidad… Que lo quiera o no, todo poema pone en escena una idea de la poesía. La obra se revela ella misma y revela donde se sitúa el poeta mejor que los discursos, siempre me pareció importante distinguir los roles. La poesía francesa va… Dónde ? En varios sentidos. Pero lo escencial es que vaya… Y ella va. Al menos como poesía. Su difusión por el contrario, sufre de una marginalización habitual hoy en día, ligada no a los valores sino a los no-valores de una sociedad neo-liberal. Al respecto podría hablar largo y tendido de los editores y de las iniciativas que inscriben la presencia vital de la poesía en la sociedad, esto me parece particularmente importante, merecería una entrevista aparte.

JM: Me dan ganas de plantearte una pregunta un poco tonta un poco provocadora: Después de todo ¿Para qué sirve la poesía?
Cl. Ber: ¡Para nada! ¡Felizmente! ¡Lo único que faltaría, que ella también sirva para algo! ¡Aunque si lo humano es evaluado sólo con relación a lo que sirve, sería normal que la poesía sea medida también por la rentabilidad, la eficacidad y el rendimiento! Pero no, mil veces no, no hay que esperar ningún beneficio de la poesía…. ¡Nada! ¡Ni una pizca de beneficio del lado de los movimientos bursátiles! Del lado del haber es pura pérdida. Del lado del ser… ¡Ah del lado del ser!... es otra cosa… para nada una historia de utilidad. ¿Para qué sirve vivir? ¿Para ser parte de los recursos humanos en la perspectiva de un beneficio exponencial? El hombre ¿tiene por finalidad de ser útil? ¿a qué? ¿o simplemente de ser, en la perspectiva de un incremento (espinosista) del ser y con una idea de lo humano que es más bien una búsqueda que una información? ¡Oh là là !, ¡he aquí que la poeta filosofea con esa “palabra valija” en que la ferretería cuenta más que la ontología. Mejor volver a mis hornallas o a mi forja poética, cuestión de mezclar de paso metáforas macho y hembras, domus y agora, y no decir más nada, salvo en poesía, que, como te decía, dice lo que no se puede decir de otra manera que en poesía. Y lo que se dice ahí es tan inútil e inaplicable como indispensable y vital… Como lo escribía la poeta Evelyne Encelot « lo humano es siempre otra cosa»… La poesía tiene que ver con esa “otra cosa” diferente, diferente a lo que deviene el hombre cuando somete su humanidad a otra cosa que ella misma.
Es en una historia de alteración y alteridad, otro de sí, otro del lenguaje, otro del otro, otro que utilitario, que el poema gana su lugar. De una cierta manera, como lo han repetido todos los poetas de todas las maneras, se trata de decir “tu” a todos aquellos que se aman como Prevert, o como dijo Celan, “de no distinguir un apretón de manos de un poema”, de reinventar sin cesar lo humano en lo humano.
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Foto: tomada de http://www.chevre-feuille.fr/

Vela por ti y escribe

ROSA DE LUXEMBURGO
(Alemania, 1871-1919)
Cartas


París, 5 de abril de 1894

Aquí estoy, en casa, sentada a mi mesa y obligándome a trabajar en la proclama. ¡Querido mío! ¡No tengo ganas! La cabeza me duele y me pesa, ese ruido, ese rodar horrible en la calle, esta pieza abominable… ¡Quiero estar contigo, no puedo más! Piensa, todavía dos semanas por lo menos, porque este domingo no puedo preparar la conferencia a causa de la proclama; debo entonces esperar hasta el domingo siguiente. Luego, la conferencia rusa y, más tarde, la visita a lo de Lavrov.

Querido, ¿cuándo terminará esto? Empiezo a perder la paciencia, no se trata del trabajo, sino únicamente de ti. ¿Por qué no has venido aquí, a reunirte conmigo? Si te tuviera conmigo, ningún trabajo me daría miedo. Hoy, en lo de Adolfo, en medio de la conversación y de los preparativos de la proclama, de golpe sentí en mi alma tal fatiga y tal nostalgia de ti que casi grité en voz alta. Tengo miedo de que el antiguo demonio (el de Ginebra y Berna) salte de pronto en mi corazón y me conduzca a la estación del Este.
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"Como ves, soy incorregible. El Norte, el Sur, el Oeste se desmoronan, los tronos se hunden y yo pensando en mis urracas y mis herrerillos. A éstos -el único auditorio con que cuento en esta celda- les inculco las ideas y los gritos más subversivos, y después los suelto...¡Al diablo!, también ellos acabarán por irse con Scheidemann: el instinto es más fuerte que toda sabiduría imbuida..! " R.L.
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"Pero cuando el mundo entero se sale de quicio, lo único que me preocupa es saber el qué y el porqué de lo que ocurre, y desde el momento en que sé que he hecho lo que tenía que hacer, recobro la tranquilidad y el buen humor. Además, todavía me queda todo cuanto hasta hace poco era para mí motivo de satisfacción: la música y la pintura, las nubes, y la herborización en primavera, y los buenos libros, y Mimí y tú y muchas otras cosas más; en fin, que soy tan rica como Creso y confío serlo hasta el último instante de mi vida." R.L.
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Para consolarme, imagino el momento en que la locomotora silbará, en que diré adiós a Jadzia y a Adolfo, en que, al fin, el tren se mueva, el momento en que iré a reunirme contigo. ¡Ah, Dios mío, me parece que toda la cadena de los Alpes se extiende entre ese instante y yo!
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¡Querido! ¡Cuando esté cerca de Zurich, cuando tú me esperes, cuando descienda, por fin, del vagón y corra hacia la salida, estarás en la puerta, en medio del bullicio, y no tendrás el derecho de acudir hacia mí, pero yo volaré hasta ti!
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Pero no nos besaremos tan pronto, ni nada, porque eso lo estropearía todo, no expresaría nada, pero nada. Solamente nos apuraremos a volver a casa, y nos miraremos, y nos sonreiremos. En casa nos sentaremos en el sofá, y nos apretaremos el uno contra el otro, y me fundiré en lágrimas como en este momento.
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¡Querido! ¡Ya tengo bastante; quiero que esto termine lo antes posible! ¡Mi amor, no puedo más! Por desgracia, temiendo una pesquisa, he destruido tus cartas y ya no tengo nada con que consolarme.
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¡Si supieras cómo escribes en polaco! ¡Espera que tu mujer te gruña, ya verás! Seguramente estarás enojado, en toda tu carta no hay una sola palabra sobre “los asuntos”.
Para consolarte, agregaré algunas palabras sobre “los asuntos”. Tu proclama me gusta mucho, con excepción de algunas pequeñas expresiones. Si ese delator verdaderamente está en Zurich, intenta verlo; extirparle ese maldito número de La causa obrera es muy fácil.
¿Es que Wladyslaw Henrich no avisará telegráficamente los resultados?
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Viernes. Recibí dinero, los libros y las cartas. Trabajo en la proclama. Vela por ti y escribe.
Envíame las tarifas del Ateneum (mensuario de literatura de Varsovia) y los recortes que tenía Janek Bielecki. R.

Foto: tomada de http://www.humanite-en-espanol.com

La Internacional fue su obra

José Martí, como corresponsal del diario La Nación de Buenos Aires, escribió en 1883 las siguientes líneas en ocasión del fallecimiento de Carlos Marx.


Ved esta gran sala. Karl Marx ha muerto. Como se puso del lado de los débiles merece honor. Pero no hace bien el que señala el daño y arde en ansias temerosas de ponerle remedio, sino el que enseña remedio blanco al daño. Espanta la tarea de echar a los hombres sobre los hombres. Indigna el forzoso abestiamiento de unos hombres en provecho de otros. Mas se ha de encontrar salida a la indignación de modo que la bestia cese sin que se desborde y espante. Ved esta sala la preside, rodeado de hojas verdes, el retrato de aquel reformador ardiente, reunidor de hombres de diversos pueblos, y organizador incansable y pujante. La Internacional fue su obra: vienen a honrarlo hombres de todas las naciones. La multitud, que es de bravos braceros cuya vista estremece y conforta, enseña más músculos que alhajas, más caras honradas que paños sedosos. El trabajo embellece. Remoza ver a un labriego, a un herrador o a un marinero. De manejar las fuerzas de la naturaleza, les viene ser hermosos como ella.

New York va siendo a modo de vorágine: cuanto en el mundo hierve, en ella cae. Acá sonríen al que huye; allá le hacen huir. De esta bondad le ha venido a este pueblo esta fuerza. Karl Marx estudió los modos de enseñar al mundo sobre nuevas bases, y despertó a los dormidos, y les enseñó el modo de echar a tierra los puntales rotos. Pero anduvo de prisa; y un tanto en la sombra, sin ver que no hacen viables, ni de senos de pueblos en la historia, ni de senos de mujer en el hogar, los hijos que no han tenido la gestación natural y laboriosa.

Aquí están buenos amigos de Carlos Marx, que no fue sólo movedor titánico de las cóleras de los obreros europeos, sino veedor profundo en la razón de las miserias humanas, y en los destinos de los hombres, y hombre comido del ansia de hacer el bien. El veía en todo lo que en sí propio llevaba: rebeldía, camino a lo alto, lucha. Aquí está en Lecovitch, hombre de diarios; vedle como habla: llegan a él reflejos de aquel tierno y radioso Bakounia: comienza a hablar en inglés; se vuelve a otros en alemán: ‘Dah dah’, responden entusiastas desde sus asientos sus compatriotas cuando les habla en ruso. Son los rusos el látigo de la Reforma; mas no, no son aún estos hombres impacientes y generosos, manchados de ira, los que han de poner cimientos al mundo nuevo; ellos son la espuela, y vienen a punto, como la voz de la conciencia, que pudiera dormirse; pero el acero del acicate no sirve bien para martillo fundador. Aquí está Swinton, anciano a quien las injusticias enardecen, y vio en Karl Marx tamaños de mente y luz de Sócrates. Aquí está el alemán John Most, voceador insistente y poco amable y encendedor de hogueras, que no lleva en la mano diestra el bálsamo con que ha de curar las heridas que abra su mano siniestra. Tanta gente ha ido a oírles hablar, que rebosa en el salón y da a la calle. Sociedades corales, cantan. Entre tantos hombres hay muchas mujeres. Repiten en coro, con aplauso, frases de Karl Marx, que cuelgan cartelones por los muros. Millot, un francés, dice una cosa bella: ‘La libertad ha caído en Francia muchas veces; pero se ha levantado más hermosa de cada caída’. John Most habla palabras fanáticas: ‘Desde que leí en una prisión sajona los libros de Marx, he tomado la espada contra los vampiros humanos’. Dice un Magure: ‘Regocija ver juntos, ya sin odios, a tantos hombres de todos los pueblos. Todos los trabajadores de la tierra pertenecen ya a una sola nación y no se querellan entre sí, sino que todos juntos contra los que los oprimen. Regocija haber visto, cerca de la que fue en París Bastilla ominosa, seis mil trabajadores venidos de Francia y de Inglaterra’. Habla un bohemio. Leen una carta de Henry George, famoso economista nuevo, al aire de los que padecen, amado por el pueblo aquí, y en Inglaterra famoso. Y entre salvas de aplausos tonantes, y frenéticos hurras, pónese en pie, en unánime movimiento, la ardiente asamblea, en tanto que leen desde la plataforma en alemán y en inglés dos hombres de frente ancha y mirada de hoja de Toledo, las resoluciones con que la junta magna acaba, en que Karl Marx es llamado el héroe más noble y el pensador más poderoso del mundo del trabajo. Suenan músicas, resuenan cantos, pero se nota que no son los de la paz.
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Tomado de http://firmandogoldber.blogspot.com/

Por qué hay algo en vez de nada

Patti Smith, Clarice Lispector: la poesía de lo indecible

por Marcelo Pisarro

Es como una ausencia anunciada. O como una presencia desapercibida. Como el contenido del maletín de Pulp fiction o como las razones que llevan a alguien a caminar “500 miles” en la canción de "The Proclaimers". Algo que está pero no está, algo expuesto y escondido, todo al mismo tiempo. Como esos puntitos grises que aparecen en las ilusiones ópticas, cuando se cruzan las líneas negras sobre el fondo blanco y el rabillo del ojo hace el resto. Y también es un detalle que se pasa por alto hasta que alguien señala en la dirección correcta: si uno presta atención y sabe hacia dónde mirar, es una amiga íntima que asoma con recurrencia en la historia cultural de los últimos cuarenta años. Una figura súbitamente iluminada en un paisaje recorrido muchas veces, como si alguien te señalara por primera vez cuántas peluquerías se encuentran en las calles de Buenos Aires y recién allí éstas comenzaran a saltar a la vista cuando uno saca a pasear al perro. Esto sucede con Patti Smith: si se la busca, si se presta atención, uno se da cuenta de que —insisto— emerge con inusitada frecuencia en la historia cultural de las últimas cuatro décadas.

Y ahora mismo, mientras dejo de leer por un rato su libro Éramos unos niños, mientras me sonrío al escuchar su versión de “Words of love” en el tributo a Buddy Holly pergeñado por Paul McCartney, empiezo a pensar que su presencia y su ausencia en el mapa de las ideas tiene un impacto de corte metafísico. Lo mismo me ocurre con Clarice Lispector o Nina Berberova. Están, pero no están. Hay que buscarlas, y cuando se las localiza, allí se quedan. Uno se pregunta por qué aparecieron estas mujeres en los márgenes de la industria de baratijas y de sueños, se pregunta por la prima causa, que es la expresión latina que los escolásticos escogieron para traducir una locución griega: arjê, que no sólo significaba principio, causa y origen sino también soberanía, fundamento y poder.

La pregunta que importa de la metafísica es por qué hay algo en vez de nada. Se la juzgó una pregunta ridícula, bobalicona, pues responderla significaría hablar de algo que existía antes de que existiese algo. Estos interrogantes, creía Immanuel Kant, desembocan en antinomias y paralogismos insuperables, así que lo más sensato es no hacerse estas preguntas bobaliconas y, por sobre todo, no intentar responderlas. Antes de que hubiese algo no había nada; y nada (o sea, alguna cosa) surge de la nada. Y sin embargo, aunque el pensamiento moderno haya renunciado a estas cuestiones, la arjê, escribió Dardo Scavino, “olvidada, irrelevada, latente o, si se prefiere, inaudita, sigue siendo el asunto filosófico por excelencia donde está en juego la cuestión de la alienación y la desalienación del hombre, de su sujeción o su de-sujeción a los poderes de turno”.

Estas cuestiones —la alienación, la sujeción, el poder— sobrevuelan las obras de Lispector, Smith, Berberova; acaso de allí la relación. No son explícitas, como las melodías de Holly ni como los arreglos de McCartney; más bien, se entrevén por el rabillo del ojo. Lispector, en La araña:

"Y las dificultades surgían como una vida que va creciendo. Sus muñecos, por efecto del barro claro, eran pálidos. Si quería oscurecerlos no lo conseguía con ayuda del color y por fuerza de esa deficiencia aprendió a darles sombra por medio de la forma. Después inventó una libertad: con una hojita seca bajo un fino trazo de barro conseguía cierto colorido, triste y asustado, casi enteramente muerto. Mezclando barro a la tierra obtenía otro material menos plástico pero más severo y solemne. ¿Pero cómo hacer el cielo? Ni siquiera podía comenzar. No quería nubes —que podría obtener, por lo menos groseramente— pero el cielo, el cielo mismo, con su inexistencia, color libre, ausencia de color. Descubrió que necesitaba usar materias más leves que ni siquiera pudieran ser palpadas, sentidas, tal vez apenas vistas, quién sabe."

Aunque con diferentes nombres y apariencias, estas cuestiones, en forma de preguntas por la arjê, pueblan las obras de Friedrich Nietzsche, Aristóteles, Richard Rorty, Jacques Lacan, Judith Butler, David Hume, Jacques Derrida, Michel Foucault y cualquiera que se haya preguntado por la dominación o el poder. En sus versiones metafísica y teológica-política, escribió Scavino, la arjê ha recibido numerosos nombres a lo largo del tiempo: Uno, Dios, Sujeto, producción, poder, significante-amo, performatividad, poeta vigoroso, clinamen, acontecimiento, archi-huella, y más. “Estos nombres suelen aludir a una excepción, un fundador excesivo, pavoroso, unheimlich, ápolis, obsceno o sacer, un centro marginal, para proseguir con los oxímoron, en donde la filosofía encuentra un límite, un silencio místico o traumático, que la lleva a bascular hacia la poesía o hacia la narración mítica. Cada época se da así sus fundamentos y se confronta, por consiguiente, con algún indecible. Y cada época ve aparecer en torno a estos indecibles a sus poetas. Desde muy temprano, no obstante, la propia metafísica comprendió que ese indecible no era, paradójicamente, sino el decir mismo”.

Los poetas que parecen estar pero no están, que están pero parecen no estar, surgen de la confrontación con lo que cada época permite comunicar, y por lo tanto, con lo que cada época no permite decir. Los indecibles, convertidos en discursos públicos por voces tan atractivas como las de Smith o Lispector, se convierten entonces en nuevos lenguajes. Pero al ubicarse en esa extraña posición visible e invisible en la conversación pública, estos lenguajes se vuelven un llamado sólo para quienes son capaces de oír en esa frecuencia. Entre ellos, algunos responden y otros no. Estos llamados son por definición inaudibles, pero al quedar registrados en forma de canciones o libros, se convierten en las palabras que intervienen en la literatura, la política, la ciencia, las creencias y —cantaba Buddy Holly, canta Patti Smith— en el amor.

Fuente: Diario Clarín, Revista Eñe
Lunes 19 de septiembre de 2011

Todo se da en un relámpago

MAROSA DI GIORGIO

(Uruguay, 1932-2004)

"Lo que yo digo es claro como la luz del día y misterioso como la noche."

Entrevista
por Julia Galemire

Marosa di Giorgio nació en Salto, Uruguay, y ha publicado numerosos libros, que fueron reunidos en dos tomos titulados "Los papeles salvajes", los que conocen dos ediciones, 1989 y 1991, en Montevideo y en Buenos Aires,2000, bajo el sello editorial Adriana Hidalgo. Asimismo es autora de una novela, "Reina Amelia", en la que acometió la singular tarea de interpretar sus propios textos. Marosa se ha definido a sí misma en un reportaje diciendo: "Soy esa que así piensa, sueña, vive, la última driade de este mundo, la falena y falena con el círculo del ala brillando". Esta es la entrevista.

-¿A qué territorio consideras que está destinada la literatura?
-Es letra, pensamiento, sueño. Está destinada a todo, a cada uno.

-¿Cómo leer a Marosa?
-Y bien. Como cada uno pueda. Se recibe, se percibe según la sensibilidad, las antenas. Lo que yo digo es claro como la luz del día y misterioso como la noche.

-¿Consideras que la esencia de la belleza es difícil hallarla a causa de su profundidad? ¿Qué hacer para encontrarla?
-La belleza está por todos lados; es el resplandor de la creación. Es la cara misma de Dios.

-¿Sigue teniendo vigencia la poesía clásica?
-Es la que desafía triunfante los tiempos. Seguirán hacia la eternidad, Homero, Virgilio, Dante...

-¿Cuál es a tu juicio el futuro de la poesía, teniendo en cuenta que algunos consideran que ella puede encontrarse en cualquier texto que se escriba, sin necesidad de hacer poesía formal?
-Un poema puede ser ceñido como un vaso, un soneto, o erizado como un jardín o libre como el mar. ¿Qué más da? Tiene que haber ritmo, originalidad, algo nuevo, algo conmovedor, una visión, sin más allá, un corazón que late por primera vez.

-¿Qué acontecimientos de tu vida han marcado más tu escritura?
-Todos los acontecimientos marcan. Pero tuve el privilegio de vivir en los campos, escenario de lo maravilloso, de lo casi increíble. Todo se da en un relámpago, la gloria, la muerte, la resurrección. Es estar frente a frente con esas cosas magnas.

-¿Crees que la literatura actual está impregnada de tristeza?
-En la literatura de cualquier tiempo se presenta todo. Pero, sí, tal vez un aura de fracaso, del sin sentido, de búsqueda sin un fin claro, corra por las narrativas de estos años.

-¿Cómo te sientes respecto a tu obra, tomada esta como una unidad?
-Debe ser tomada como unidad. Ando con gusto por ese bosque. Yo misma, vuelta multiplicidad, complicidad, canto de los cantos, amor de los amores.

-¿Piensas que ejerces alguna influencia en los escritores jóvenes?
-Se han percibido resonancias en las franjas etarias últimas, sobre todo en Buenos Aires, donde fui editada varias veces, y donde recito todos los años. Yo no ando en investigaciones, pero me dicen que es así.

-¿Cuál es la mayor virtud de la cultura uruguaya?
-Como toda cultura tiene varias capas, varias napas. Pero yo ando distraída. Un poco distraída, y soy nerviosa. No puedo declarar.

-¿Y cuál es el mayor defecto?
-Y respondo lo mismo.

-¿Qué escritores, narradores y poetas no uruguayos te han atraído o atraen actualmente?
- La novela o memoria de Sei Shonagon, una escritora nipona de hace mil años atrás.

-¿Y de uruguayos?
-Sobre este punto no hay que hablar, debe pasar el tiempo, ese crítico que rara vez se equivoca.

-¿Hay una ruptura entre las generaciones literarias en el Uruguay?
- Nunca creí en generaciones. Hay quienes nacieron para escribir. Y otros que escriben porque se les da la gana.

-Volviendo a tu poesía... ¿Cuál es el elemento más significativo de la misma?
-Como toda escritura, es una red, una trama, una pedrería también. Difícil señalar los distintos hilos y reflejos.

-¿Y de tu narrativa?
-La respuesta anterior es válida aquí también.
**
COPY: LA ONDA® DIGITAL
***
Poema X

Este melón es una rosa,
este perfuma como una rosa,
adentro debe tener un ángel
con el corazón y la cintura siempre en llamas.
Este es un santo,
vuelve de oro y de perfume
todo lo que toca;
posee todas las virtudes, ningún defecto,
Yo le rezo,
después lo voy a festejar en un poema.
ahora, sólo digo lo que él es:
un relámpago,
un perfume,
el hijo varón de las rosas.
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Partículas en el aire



Tomada de http://www.taringa.com/

Carta de MARCELA SARACHO, desde Bariloche

Hola! Irene, cómo estás vos? llegaron las cenizas a bs as?

por acá todo bien. Toda la ciudad es una gran playa, porque lo que cayó es arena, en la costa del lago, tenemos arena! Increíble, hermoso!

El lago está de un color turquesa con franjas color crema o ceniza, bellísimo. Y en la orilla, hay cantidad de piedras nuevas, que al levantarlas parecen vacías, son sumamente livianas (la famosa piedra pómex). Hace un rato anduve bajo la lluvia de agua, caminando por la costa y es muy muy hermoso el nuevo paisaje.

El sábado estuvo feo. Se hizo de noche a las cuatro y media de la tarde, yo estaba en casa con Uriel, sentí que caía algo, salí, puse la mano y no me mojaba, y el ruido de lo que caía no era el del agua.

Granizo tampoco era. Estoy mal, pensé. Perdí toda referencia porque no tenía idea de que estaba pasando algo en el cordón del Caulle, ni enterada! Ni del alerta amarilla de Chile, ni de la roja, ni de nada, así que hasta que supe de qué se trataba, creí desvariar. Feo. Y además se sentían truenos muy tremendos, vibraba la casa. Y Mariana y Bettina habían salido. Estuvo difícil que pudieran volver porque taxis y remises empezaron a suspender, celulares no andaban, en fin. Fue un rato.

Hoy volví a laburar y las chicas a la escuela.

Por suerte llovió, está lloviendo desde ayer a la tarde, eso viene bien, porque si no, se complica con las partículas volando por los aires.
**
El Volcán Puyehue permanece en el nivel 6 de Alerta Rojo con erupción moderada -por el momento- pero con riesgo de recuperar los niveles anteriores. Continúan habiendo, además, movimientos sísmicos producto de su actividad.

El diagnóstico emitido tanto por el Servicio Vulcanológico de Chile, el Servicio meteorológico Nacional, la Fuerza Aérea y el Aeropuerto de Bariloche indica que la situación es de "alerta y emergencia".

Desde el lunes, el Servicio Meteorológico Nacional emitió alerta meteorológico para toda la Cordillera de los Andes que duraría hasta la madrugada del jueves.

Fuente y créd.: http://www.taringa.net/posts/noticias/10996058/Bariloche_-Emergencia-x-Ceniza-_ReActualizado_.html

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Cortesía del enlace: Pablo de Brito, Bariloche

La sensibilidad no es cualidad de grandes genios

DENIS DIDEROT
(Langre, Francia, 1713-París, 1784) 

«Que quien no ha estudiado y sentido los efectos de la luz y de la sombra en los campos, lo más profundo de los bosques, en las casas de las aldeas, sobre los tejados de las ciudades, de día, de noche, abandone los pinceles. […] No solamente en la naturaleza, sino en los árboles, en las aguas de Vernet […] es bello el claro de luna.»De
Escritos sobre arte, Editorial Siruela, Madrid, 1994.
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Fragmento de La paradoja del comediante
 
Nosotros somos los que sentimos; ellos, observan, estudian y pintan. ¿Lo diré? ¿Por qué no? La sensibilidad no es cualidad de grandes genios. Estos amarán la justicia, pero practicarán esta virtud sin gustar su dulzura. No es su corazón, sino su cabeza, la que hace todo. A la menor circunstancia inopinada, el hombre sensible la pierde; no será ni un gran rey, ni un gran ministro, ni un gran capitán, ni un gran abogado, ni un gran médico. Llenad la sala del teatro con estos llorones, pero no me coloquéis ninguno en las tablas. Ved las mujeres: no cabe duda que nos superan, y con gran ventaja, en sensibilidad; ¡qué diferencia de ellas a nosotros en los momentos de pasión! Pero tan por encima están de nosotros cuando obran, como por debajo cuando imitan. La sensibilidad no va nunca sin cierta flaqueza de organización. La lágrima que vierte el hombre verdaderamente hombre nos conmueve más que todos los llantos de una mujer. En la gran comedia, la comedia del mundo, a la que siempre vengo a parar, todas las almas sensibles ocupan la escena; todos los hombres de genio están en butacas. Los primeros se llaman locos; los segundos, que dan en copiar sus locuras, se llaman cuerdos y sabios.
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De Pensamientos filosóficos



(...) Sólo el deísta puede enfrentarse al ateo. (...) al conocimiento de la naturaleza es al que le estaba reservado hacer grandes deístas. (...) es (...) en las obras de Newton, (...) donde se han encontrado las pruebas satisfactorias de la existencia de un ser soberanamente inteligente. Gracias a la labor de estos hombres extraordinarios, el mundo ya no es un dios: es una máquina que tiene sus ruedas, sus cuerdas, sus poleas, sus resortes y sus pesos. (...) ¿No queda mejor demostrada la inteligencia de un primer ser a través de la obra de la naturaleza (...)? (...) El deísta afirma la existencia de un Dios (...)

(...) Se me debe exigir que busque la verdad, pero no que la encuentre. (...) ¿Qué es un escéptico? Es un filósofo que ha dudado de todo lo que cree, y que cree lo que un uso legítimo de su razón y de sus sentidos le ha demostrado como verdadero. (...) Lo que jamás ha sido puesto en duda no puede ser de ninguna manera probado. Lo que no ha sido examinado sin prevención no ha sido jamás bien examinado. El escepticismo es, por consiguiente, el primer paso hacia la verdad. (...) sería deseable que una duda universal se propagase por la superficie de la tierra (...) “Por la razón y no por la violencia es por donde hay que llevar al hombre a la verdad”. (...) Una sola demostración me afecta más que cincuenta hechos. Gracias a la extrema confianza que tengo en mi razón, mi fe no está a merced del primer saltimbanqui. (...)
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Imagen: Claude-Joseph Vernet - Seehafen in Abendstimmung

Imagino la traducción de poesía como si hubiera una suerte de cielo platónico

REPORTAJE realizado en México
a EZEQUIEL ZAIDENWERG
(Buenos Aires, Argentina, 1981)


Copy: Daniel Saldaña París

"Si tenés algo para decir mejor decirlo bien"

Ezequiel Zaidenwerg (Buenos Aires, 1981) lleva una bitácora electrónica que se ha ido ganando un público fiel e interesado en todo el mundo de habla hispana. Este blog tiene diferentes secciones: por un lado, Zaidenwerg publica sus traducciones de poesía, que van de Shakespeare a Pound, de Safo a Raymond Carver. Tiene también una antología personal de poemas en español y una sección más de traducciones de canciones de pop y rock (de Michael Jackson, The Smiths y hasta de Megadeath). El año pasado publicó su primer libro, Doxa.

El lugar común de la poesía argentina reciente es que es coloquialista, arrabalera, antisolemne... Desmiéntelo.
No sé si podría desmentirlo. Lo cierto es que hay una idea de la poesía argentina que tiene que ver con la llamada generación del 90 que efectivamente parte de la desacralización de la lírica. De hecho hay un célebre aserto de un poeta que se llama Alejandro Rubio que dice que la lírica está muerta, y que existiendo la televisión por cable a quién le podría interesar hoy escuchar las penas de un joven dolido de amor. Ahora bien, la poesía de los 90 es más compleja que eso: hay una serie de autores que no se limitan al realismo sucio o a la cumbia y a la reivindicación de ese espacio que antes no había tenido un lugar en la literatura; no se podría decir que toda la poesía argentina de los 90 es antiacadémica, antisolemne, antirretórica. Sí hay una idea muy fuerte de repudio a la retórica, lo que pasa es que eso es fuertemente retórico también.

Lo que vos me decís es bastante apropiado y describe bien el grueso de la poesía argentina escrita durante los últimos diez o quince años, pero lo que veo en los autores que están escribiendo ahora es que hay un regreso a la lírica, aunque quizás no a la lírica entendida en términos tradicionales. Y bueno, técnicamente la poesía argentina da la espalda al metro, a la rima y a todo el arsenal retórico que estamos acostumbrados a ver en los poetas mexicanos; aunque no sé si también en los más jóvenes...
¿Tú te sientes parte de ese regreso a la lírica del que hablabas?
Yo no me siento parte de nada, yo sólo trato de hacer mis poemas. No sé, me parece que en realidad a nadie le importa nada de lo que uno hace. Hay que tratar de seguir haciendo. Todo eso de ser parte de un movimiento y de una generación es algo que construyen otras personas.

En tu poesía al menos sí advierto un interés en el metro y las formas fijas...
Sí, todos los versos están medidos. Quizás en ese libro que vos tenés en la mano [Doxa, ed. Vox, 2008] hay algunas pifias porque lo escribí a los 21 o 22 años y todavía estaba aprendiendo, pero yo no escribo ni traduzco nada sin metro; me parece importante. La poesía argentina suele ser muy sorda, no le presta atención a eso. No creo que un poema sea bueno por tener ritmo, pero ciertamente ayuda. Es muy difícil tener algo para decir, y si tenés algo para decir mejor decirlo bien, me parece.

Ahora al revés: ¿Cuál dirías que es el lugar común de la poesía mexicana, vista desde Argentina?
Bueno, la Argentina es un país bastante ciego al exterior. La poesía argentina joven, digamos, mira más al modernismo de Estados Unidos que a la poesía latinoamericana. El problema de los poetas argentinos –y acá voy a seguir rompiendo lanzas– es que no leen poesía, no tienen un interés particular por la tradición. Qué sé yo: no conocen a San Juan de la Cruz. Qué podemos esperar que conozcan de la poesía mexicana si no conocen a San Juan de la Cruz... Pero en general el lugar común sobre México es que hay una poesía muy retorizada y muy preocupada por el buen decir. Aunque los poetas jóvenes que yo he leído no me dan esa impresión. Hay poetas mexicanos que me fascinan, y yo no tengo miedo a la retórica, para nada. Me encanta el modernismo, me encantan los Contemporáneos, etc.

¿Qué tanto se refleja en tu poesía aquello que aprendes en el ejercicio de la traducción?
Lo último que estoy haciendo tiene mucho que ver con la traducción, y tiene que ver con una liberación, con ser menos ambicioso, escribir más y divertirme más. Me tomo a mí mismo menos en serio, y creo que el blog es un lugar en el que puedo soltar la mano: trabajo muy rápido y lo hago para divertirme. Digo, me importa hacerlo bien, pero no es que yo esté obsesionado con una palabra durante diez días. Un poema, me siento y lo traduzco en diez minutos, no pasa de eso. La traducción es como una convivencia amistosa, no hay una lucha. Es como sentarse a tocar el piano: vos tenés la partitura delante y sale solo. Con un poema propio no, porque bueno, uno tiene que hacer la partitura y eso es más difícil.

¿El formato del blog y las sugerencias que te hacen los lectores modifican en algo tus traducciones?
A veces sí, a veces me equivoco y me dicen "mirá, esto es ripioso, mirá, esta palabra no me parece", y varias veces cambio cosas, por supuesto. El formato blog es muy bueno porque permite, sin una inversión de dinero, llegar a otra gente. La verdad es que estoy muy agradecido, porque yo estoy acá por eso. Fui invitado por una universidad estadounidense por el blog, y después me dieron una especie de beca para ir allá y después estoy aquí en México.

¿Todo gracias al blog?
Sí, jamás publiqué un libro de traducciones. Publiqué traducciones en varias revistas, pero la verdad es que el blog fue una gran inversión, y es algo que a mí me pone muy contento y me motiva a hacer. Me gusta traducir: siempre me fascinaron las distintas versiones de la misma cosa, como escuchar covers del mismo tema.

¿Con qué autor de los que has traducido sientes que has entablado una relación más intensa?
Mirá, no me interesa mucho la idea de autor a la hora de traducir. Traduzco poemas que me gustan y me relaciono mucho más con un poema que me diga algo que con un autor. Creo que tendría un problema si tuviera que traducir un libro entero de un mismo autor. Si bien por supuesto no todos los poemas que están traducidos en el blog me gustan; hay unos que de hecho me parecen malísimos, pero los pongo por muchos motivos: como una broma o porque sé que a ciertos lectores les puede interesar y quiero ver qué comentan.

¿Y las canciones pop que traduces de pronto?
Las canciones pop son en principio una cosa mercadotécnica, como para tratar de atraer un público que no tenga que ver con la poesía. Y funcionó. Por supuesto sería necio pensar que lo hago solamente para que me lean: me gusta mucho el rock y me gusta darle una dignidad a esas canciones que, despojadas de la música, realmente se caen a pedazos. De alguna manera utilizo la traducción como una especie de prótesis rítmica... Y por otra parte también lo hago como un gesto político: está toda esa poesía cuya misión sería algo así como "destruir" la poesía... yo trato de hacer lo contrario: en vez meter la poesía a los filtros de la cultura pop, trato de someter el pop a los filtros de la poesía más tradicional.

¿Están también en metros clásicos esas traducciones?
Todo, sí; no hago nada que no esté con metro. Incluso a veces forzando: traduje un poema de Levertov y un amigo me criticaba que hubiera hecho en endecasílabos un poema que está todo en verso libre... pero bueno, yo me imagino la traducción de poesía como si hubiera una suerte de cielo platónico de los poemas donde éstos existieran como formas puras, desencarnadas de su actualización lingüística. El trabajo del traductor de poesía sería ver esas formas y adaptarlas a las condiciones de producción de la lengua, por decirlo así, y del contexto en el cual se hace la traducción. En general creo que esa es la única idea que me rige para traducir: pensar que esos poemas son una forma pura en un cielo poético más allá de nuestra percepción inmediata... Pero bueno, tengo una idea bastante religiosa de la poesía, y de la vida en general [risas].

En México la validación del Estado tiene un papel importante en la "consolidación social del poeta", gracias a las becas, los premios, el arropamiento en general. ¿Cómo funciona en Argentina?
La soledad del poeta es absoluta. No hay ningún tipo de estímulo, los poetas tienen que trabajar en otras cosas... y no sé hasta qué punto eso no es enriquecedor también. De todas maneras a mí me encantaría tener apoyos, poder levantarme en la mañana y que me digan: "tenés tanta plata para traducir poemas". Pero bueno, también estar en una situación de crisis permanente es productivo para la escritura en algún punto. Al final uno está solo con el poema y tampoco importa mucho lo que piensen los otros.
**
Fuente: http://amaabaria.over-blog.com/
***
La rosa (William Carlos Williams)


La rosa es obsoleta,
pero cada pétalo termina
en filo, el doble facetado
soporta las columnas
estriadas del aire – El filo
corta sin cortar
no encuentra – nada – se renueva
a sí mismo en metal o porcelana –

¿Dónde? Termina –

Pero si termina
es que empieza el principio
de modo que ocuparse de las rosas
se vuelve una cuestión de geometría–

Más afiladas, nítidas, cortantes,
pintadas en cerámica –
adorna el plato roto
una rosa vidriada

El sentido transmuta en algún sitio
a las rosas de cobre
en rosas aceradas –

La rosa transportaba el peso del amor
pero el amor está al final – de las rosas

Es al filo del pétalo
donde el amor aguarda

Pulida, trabajada para vencer
la laboriosidad – frágil,
cortada, húmeda, a medio erguir,
fría, precisa, próxima

A qué

El lugar entre el filo
del pétalo y el

Desde el filo del pétalo una línea comienza
que al ser de acero,
infinitamente fina, infinitamente
rígida penetra
la Vía Láctea
sin contacto – y se alza
desde allí ­­– sin colgar
ni hacer presión –

Y la fragilidad de la flor
intocada
penetra el espacio

Tomado del blog zaidenwerg
**
The rose is obsolete


but each petal ends in
an edge, the double facet
cementing the grooved
columns of air--The edge
cuts without cutting
meets--nothing--renews
itself in metal or porcelain--

whither? It ends--

But if it ends
the start is begun
so that to engage roses
becomes a geometry--

Sharper, neater, more cutting
figured in majolica--
the broken plate
glazed with a rose

Somewhere the sense
makes copper roses
steel roses--

The rose carried weight of love
but love is at an end--of roses

It is at the edge of the
petal that love waits

Crisp, worked to defeat
laboredness--fragile
plucked, moist, half-raised
cold, precise, touching

What

The place between the petal's
edge and the

From the petal's edge a line starts
that being of steel
infinitely fine, infinitely
rigid penetrates
the Milky Way
without contact--lifting
from it--neither hanging
nor pushing--

The fragility of the flower
unbruised
penetrates space

Descubrí en los cielos muchas cosas no vistas

CORRESPONDENCIA

Carta de Henry Miller a Anaïs Nin



Quiero decir que no puedo ser absolutamente leal, no está dentro de lo que soy capaz. Me gustan las mujeres, o la vida, demasiado… No sé cual de las dos cosas. Pero ríe, Anaïs. Me encantaría oírte reír. Eres la única mujer que tiene un sentido de la alegría, una sabia tolerancia; no, es más, parece que me instas a que te traicione. Por eso te amo. Y ¿qué es lo que te lleva a hacer eso, el amor? Es hermoso amar y ser libre al mismo tiempo.
No sé lo que espero de ti, pero es algo parecido a un milagro. Te voy a exigir todo, hasta lo imposible, porque me animas a ello. Eres realmente fuerte. Me gusta incluso tu engaño, tu traición. Me parece aristocrático (¿suena inapropiada la palabra aristocrático en mi boca?).
Sí, Anaïs, pensaba en cómo traicionarte, pero no puedo. Te deseo. Quiero desnudarte, vulgarizarte un poco… no sé, ay, lo que me digo. Estoy un poco bebido porque tú no te encuentras aquí. Me gustaría dar una palmada y voilà, ¡Anaïs! Quiero que seas mía, usarte, follarte, enseñarte cosas. No, no siento aprecio por ti, ¡no lo permita Dios! Tal vez quiera hasta humillarte un poco, ¿por qué?, ¿por qué?, ¿por qué no me arrodillo ante ti y te adoro? No puedo, te amo alegremente. ¿Te gusta eso? Y, querida Anaïs, soy tantas cosas. Ves solamente las cosas buenas ahora, o al menos eso es lo que me haces creer. Quiero tenerte al menos un día entero conmigo. Quiero ir a sitios contigo, poseerte. No sabes lo insaciable que soy, ni lo miserable, además de egoísta.

Me he portado bien contigo. Pero te advierto, no soy ningún ángel. Pienso principalmente que estoy un poco borracho. Me voy a la cama; resulta demasiado doloroso permanecer despierto. Soy insaciable. Te pediré que hagas lo imposible. No sé lo que es. Probablemente tú me lo dirás. Eres más rápida que yo. Me encanta tu coño, Anaïs, me vuelve loco. Y tu manera de pronunciar mi nombre. ¡Dios mío, parece irreal! Escucha, estoy muy ebrio. No soporto estar aquí solo. Te necesito. ¿Puedo pedírtelo todo? Puedo, ¿verdad? Ven enseguida y fóllame. Descarga conmigo. Rodéame con las piernas. Caliéntame.

Nota: Anaïs Nin y Henry Miller (todavía un escritor desconocido y a quien más adelante ayudaría a publicar su exitoso libro Trópico de Cáncer) trabaron una rara e indisoluble amistad. Se desata, entonces, el famoso triángulo amoroso: Anaïs-Henry-June Mansfield, la atormentada esposa de Miller.
De Henry y June. Anaïs Nin (Diario íntimo)
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Carta de Dante Alighieri a un amigo

Por vuestras cartas, recibidas por mi con la debida reverencia y afecto, me he dado cuenta, con placer y diligente atención, de cuántos cuidados y cuánta buena voluntad habéis puesto Vos para lograr mi retorno a la patria; y os quedo tanto más agradecido cuanto es difícil a un exilado tener amigos. Vengamos a lo que en ella expresáis, y mi respuesta, que quizás no sea tal como la pusilanimidad de algunos desearía, la pongo cordialmente en vuestras manos para que la juzguéis con vuestro ponderado consejo. Por vuestras cartas y las de mi nieto y también de otros muchos amigos, ha venido a mi conocimiento la decisión tomada recientemente en el Consejo de Florencia acerca de la absolución de los desterrados, los cuales si quisieran erogar una cierta cantidad de dinero y si quisieran soportar la publicación de la aceptación de la oferta, podrían ser absueltos y libres de retornar. En lo cual, Padre, hay dos cosas ridículas y mal decididas: y digo mal decididas refiriéndome a quienes tales cosas forjaron, porque vuestras cartas, siempre tan ponderadas y de buen consejo, nada contenían de ello.

¿Esta es la liberal revocación por la que Dante es convocado a su patria después de los sufrimientos de un exilio ya casi de tres lustros? ¿Acaso es esto lo que merece su inocencia reconocida por todo el mundo? ¿Y todo el sudor y el trabajo de los continuos estudios? ¡Lejos de un hombre habituado a la filosofía tal temeraria humildad de corazón, de aceptar, al agrado de cierto Cioli y de otros infames, ser mostrado en público casi como un cautivo! ¡Lejos de un hombre exaltador de la justicia entregar, admitiendo la falta, su dinero como si fuese a benefactores a los mismos que lo injurian!
No es este el camino de regresar a la patria, Padre mío; pero si vos u otros, ahora o más tarde, hallaren algún modo de retornar, que no derogue la fama y el honor de Dante, lo aceptaré sin demora alguna; pero si Florencia no acepta tales medios, nunca volveré a Florencia.

¿Y qué?
¿Acaso no podré contemplar el brillo del Sol y de los astros en cualquier lugar? ¿Acaso no podré meditar las dulcísimas verdades en cualquier lugar bajo el cielo, sin antes entregarme a la ciudad, sin gloria, aún más con afrenta ante el pueblo florentino?

Ciertamente no me faltará el pan.
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Carta de César Vallejo a su hermano Manuel

Sr. Manuel N. Vallejo
Santiago de Chuco

Mi querido hermanito:

Correspondiendo a la cartita tuya que vino dirigida a Nestitor; haciendo votos porque tu salud no sufra quebranto alguno, así como la de nuestros amados padres y hermanitos todos. Nosotros sin novedad.
Son las 2 de la mañana, hora en que he interrumpido mi labor en escribir mi tesis de Bachiller, para escribirte estas líneas. Estoy triste, y mi corazón se presta en esta hora a recordar con hondo pesar de ti, de la familia, de dulces horas de tierna hermandad y de alegres rondas en medio de la noche lluviosa. ¡Estoy triste, muy triste! Hoy mi vida de estudio y meditación diaria es qué distinta de la vida disipada de la sierra. Aquí mis horas son contadas, y me falta tiempo para vivir laborando por nuestro porvenir. Antes, ahí me levantaba a las once; hoy antes de las seis, cuando aún raya el día estoy en pie, en mi habitación solitaria, solito con mis libros y mis papeles. Y bajo la frente pensando que si es cierto que ya estoy en mi Santiago, en el seno de los míos, que ya todo eso pasó, pero volveré alguna tarde de enero caminito a mi tierra, mi querida tierra. Por eso, con esta esperanza trabajo con entusiasmo todo el día, y cansado, cansado, cuando la tarde cae otra vez me vuelve el recuerdo dorado de ti, de la familia, de tantas otras cosas dulces. Y me pongo triste, ¡muy triste, hermano mío! Esta es mi vida.

Dame razón detallada de aquella vecinita pequeñita, de aquella criatura de color moreno y de talle delgadito de quien te conté que me obsequió un pañuelo. Cuídala, qué hace, cuál es su conducta y si tal vez da oído a alguien. Y te ruego que siempre me hables de ella cuando me escribas, pues la recuerdo mucho y la sueño todas las noches; y por eso tal vez estoy triste.

Sabrás que estoy en San Juan, con un buen sueldo. Ya estoy arreglando todo aquello que dejé pendiente con algunos amigos de esa. Tú no te mortifiques por este lado.
Con las otras, tú desempéñate como siempre: lata y más lata.
Siempre que tú me contestes, yo quiero escribirte largo en todos los correos; y esperando por momentos ver tus letras, se despide tu hermano que te quiere y te extraña:
César

Dile a mi mamacita, papacito y mi Aguedita, que el miércoles les escribo. A mi mamacita le enviaremos su remesa el mismo día sin falta. Vale.
Indícale a mi hermano Víctor que hoy le escribe Nestitor y que yo le escribiré el miércoles. Vale.
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Carta de Galileo a la duquesa de Toscana


A la Serenísima Señora la Gran Duquesa Madre:

Hace pocos años, como bien sabe vuestra serena alteza, descubrí en los cielos muchas cosas no vistas antes de nuestra edad. La novedad de tales cosas, así como ciertas consecuencias que se seguían de ellas, en contradicción con las nociones físicas comúnmente sostenidas por filósofos académicos, lanzaron contra mí a no pocos profesores, como si yo hubiera puesto estas cosas en el cielo con mis propias manos, para turbar la naturaleza y trastornar las ciencias, olvidando, en cierto modo, que la multiplicación de los descubrimientos concurre al progreso de la investigación, al desarrollo y a la consolidación de las ciencias, y no a su debilitamiento o destrucción. Al mostrar mayor afición por sus propias opiniones que por la verdad, pretendieron negar y desaprobar las nuevas cosas, que si se hubieran dedicado a considerarlas con atención, habrían debido pronunciarse por su existencia. A tal fin lanzaron varios cargos y publicaron algunos escritos llenos de argumentos vanos, y cometieron el grave error de salpicarlos con pasajes tomados de las Sagradas Escrituras, que no habían entendido correctamente y que no corresponden a las cuestiones abordadas...

…Esos adversarios tratan de desprestigiarme por todos los medios posibles. Saben que mis estudios de astronomía y de filosofía me han llevado a afirmar, con relación a la constitución del mundo, que el Sol, sin cambiar de lugar, permanece situado en el centro de la revolución de las órbitas celestes, y que la Tierra gira sobre sí misma y se desplaza en torno del Sol. Advierten además que una posición semejante no sólo destruye los argumentos de Ptolomeo y de Aristóteles, sino que trae consigo consecuencias que permiten comprender ya sea numerosos efectos naturales que de otro modo no se sabría cómo explicar, ya ciertos descubrimientos astronómicos recientes, los que contradicen radicalmente el sistema de Ptolomeo y confirman a maravilla el de Copérnico…

…Precisaría que se supiera reconocer que el autor jamás trata en él cuestiones que afecten a la religión o a la fe, y que no presenta argumentos que dependan de la autoridad de la Sagrada Escritura, que eventualmente podría haber interpretado mal, sino que se atiene siempre a conclusiones naturales, que atañen a los movimientos celestes, fundadas sobre demostraciones astronómicas y geométricas y que proceden de experiencias razonables y de minuciosísimas observaciones. Lo cual no significa que Copérnico no haya prestado atención a los pasajes de la Sagrada Escritura, pero una vez así demostrada su doctrina, estaba por cierto persuadido de que en modo alguno podía hallarse en contradicción con las Escrituras, desde que se las comprendiera correctamente…

…Yo reverencio a esas autoridades y les tengo sumo respeto; consideraría sumamente temerario contradecirlas; pero, al mismo tiempo, no creo que constituya un error hablar cuando se tienen razones para pensar que algunos, en su propio interés, tratan de utilizarlas en un sentido diferente de aquel en que los interpreta la Santa Iglesia. Por ello, con una afirmación solemne (y pienso que mi sinceridad se manifestará por sí misma), no sólo me propongo rechazar los errores en los cuales hubiera podido caer en el terreno de las cuestiones tocantes a la religión, sino que declaro, también, que no quiero entablar discusión alguna en esas materias, ni aun en el caso en que pudieran dar lugar a interpretaciones divergentes: y esto porque, si en esas consideraciones alejadas de mi profesión personal, llegara a presentarse algo susceptible de inducir a otros a que hicieran una advertencia útil para la Santa Iglesia con respecto al carácter incierto del sistema de Copérnico, deseo yo que ese punto sea tenido en cuenta, y que saquéis de él el partido que las autoridades consideren conveniente; de otro modo, sean mis escritos desgarrados o quemados, pues no me propongo con ellos cosechar un fruto que me hiciera traicionar mi fidelidad por la fe católica. Además de eso, aunque con mis propios oídos haya escuchado muchísimas de las cosas que allí afirmo, de buen grado les concedo a quienes las dijeron que quizá no las hayan dicho, si así les place, y confieso haber podido comprenderlas mal; así pues, no se les atribuya lo que yo sostengo, sino a quienes compartieran esa opinión.

El motivo, pues, que ellos aducen para condenar la teoría de la movilidad de la Tierra y la estabilidad del Sol es el siguiente: que leyéndose en muchos párrafos de las Sagradas Escrituras que el Sol se mueve y la Tierra se encuentra inmóvil, y no pudiendo ellas jamás mentir o errar, de ahí se deduce que es errónea y condenable la afirmación de quien pretenda postular que el Sol sea inmóvil y la Tierra se mueva. Contra dicha opinión quisiera yo objetar que, es y ha sido santísimamente dicho, y establecido con toda prudencia, que en ningún caso las Sagradas Escrituras pueden estar equivocadas, siempre que sean bien interpretadas; no creo que nadie pueda negar que muchas veces el puro significado de las palabras se halla oculto y es muy diferente de su sonido. Por consiguiente, no es de extrañar que alguno al interpretarlas, quedándose dentro de los estrechos límites de la pura interpretación literal, pudiera, equivocándose, hacer aparecer en las Escrituras no sólo contradicciones y postulados sin relación alguna con los mencionados, sino también herejías y blasfemias: con lo cual tendríamos que dar a Dios pies, manos y ojos, y, asimismo, los sentimientos corporales y humanos, tales como ira, pena, odio, y aun tal vez el olvido de lo pasado y la ignorancia de lo venidero. Así como las citadas proposiciones, inspiradas por el Espíritu Santo, fueron desarrolladas en dicha forma por los sagrados profetas en aras a adaptarse mejor a la capacidad del vulgo, bastante rudo e indisciplinado, del mismo modo es labor de quienes se hallen fuera de las filas de la plebe, el llegar a profundizar en el verdadero significado y mostrar las razones por las cuales ellas están escritas con tales palabras. Este modo de ver ha sido tan tratado y especificado por todos los teólogos, que resulta superfluo dar razón de él.